JÚLIO MEDAGLIA é maestro, ensaísta e arranjador. Formou-se em regência orquestral na Alemanha nos anos 1960 e estudou com mestres como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e John Barbirolli. Fundou diversas orquestras no país como a Amazonas Filarmônica e dirigiu a Orquestra da Rádio de Baden-Baden, a Orquestra da Rádio Roquete Pinto e tantas outras.
Participou da organização de importantes festivais musicais no Brasil, trabalhou com os poetas concretistas em São Paulo, travou contato com importantes figuras da Bossa Nova no Rio de Janeiro e, em Salvador, trabalhou como arranjador de músicas históricas do movimento tropicalista como Tropicália de Caetano Veloso.
A partir dos anos 1970 voltou a trabalhar majoritariamente como regente, professor e compositor de trilhas sonoras. Medaglia foi diretor artístico dos teatros municipais do Rio de Janeiro e de São Paulo e fundou, regeu e segue trabalhando com diversas orquestras pelo Brasil e no exterior, tendo, recentemente, fundado a orquestra Vera Cruz, com o apoio da comunidade industrial de São Bernardo do Campo. Além disso, desenvolve há anos um longo trabalho como apresentador de TV e rádio em programas de música erudita.
Nesta entrevista, conversamos, em tom crítico e aberto propiciado pelo maestro, sobre seus pontos de vista como regente, que vê a necessidade de a cultura brasileira expandir tanto seus mercados quanto seus repertórios, sobre o estado das coisas no mundo da música erudita e popular dos dias de hoje, além de fazer um rápido balanço sobre o Tropicalismo e a Bossa Nova depois de décadas de seus respectivos surgimentos.
Marcelo Flores: A música erudita contemporânea passa por um bom momento criativo? Quais são os compositores atuais mais interessantes no Brasil? E no exterior? Existe crítica de música erudita no Brasil?
Júlio Medaglia: A música erudita vai muito bem no Brasil. Formam-se muitas orquestras, abrem-se muitos cursos e as empresas estão se divertindo com a tal “inserção social”, tirando a droga das mãos dos jovens de periferia e colocando um violino. Faltam professores para tanta demanda. Já na área da criação musical não se vive em bom momento. Não existem tendências, novos estilos provocadores, associações de criadores em torno de ideias e assim por diante.
Não existe a relação produção/consumo. Nossas orquestras e nossos intérpretes não se relacionam com nossos autores, servindo de laboratório para suas criações. São compositores de “fundo de gaveta”, como se diz. A crise é internacional. O século XX começou revolucionário artisticamente e pobre tecnologicamente. No seu decorrer a coisa se inverteu. A tecnologia é o grande barato (o maior ídolo da atualidade é Steve Jobs…) e a música, quando apresenta algo minimamente interessante, é fruto de um esforço isolado.
MF: Na Europa, o senhor travou contato com compositores como Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. Em que sentido isso foi importante para o seu trabalho? A música proposta por eles, nos anos 1950 e 1960, obteve consequências frutíferas para a produção atual ou permanece isolada no universo dos especialistas? Quais foram essas consequências?
JM: Boulez, Stockhausen, Jimi Hendrix, Caetano, Sun Ra, Miles Davis, Zappa, Gilberto Mendes, Almeida Prado e outros foram figuras que souberam enfrentar a estética do segundo pós-guerra apresentando novas ideias – que se contrapunham àquele status quo (o preciosismo do dodecafonismo, o cool do jazz, da poesia concreta, do melodismo correto e belo dos Beatles do início, da Bossa Nova etc). Tudo se relacionava e se desafiava, em todas as artes (concretismo vs. tachismo, Nouvelle Vague vs. Stanley Kubrik, Niemayer vs. Renzo Piano, Frank Gehry, Porter etc).
Dessa polêmica do rigor do controle do acaso contra a abertura indiscriminada, implosão contra explosão, nem tudo sobreviveu. Stravinsky fez explodir a música do fim do romantismo de forma superagressiva. Só que sua obra é cada vez mais executada, apreciada e simbólica do século XX. Nesse furor dos anos 1960 muita coisa tinha sentido sazonal. Nem tudo permanece. Funcionava como agressão de época e não apresentava conteúdo substancial para seguir encantando corações e mentes futuros. É só ver os programas de concertos e notar a ausência da maioria daqueles que gritavam, faziam espalhafato e hoje são lembrados mais pelo momento em que atuaram.
MF: O senhor esteve também em contato com o musicólogo Francisco Curt Lange e, a partir de suas pesquisas, realizou trabalhos em torno da música barroca mineira. Poderia falar um pouco sobre a nossa música colonial e os trabalhos que realizou?
JM: Duas figuras foram de capital importância para a música brasileira do século XX (fora da área da criação): o professor Koellreutter, que mexeu com a cabeça de todos os músicos brasileiros, trazendo informações e atualizações para o raciocínio musical nosso, e o Prof. Francisco Curt Lange. Este antecipou em um século a criação musical brasileira. Nos Estados Unidos a música começou no início do século XX. No Brasil começava no início do século XIX. Com Lange ela iniciou-se no século XVIII.
Desafiando “musicólogos” nacionais que não acreditavam em uma música feita no Brasil antes do padre José Maurício, Lange, constatando a riqueza cultural de Minas colonial, tinha certeza da existência de um movimento musical do mesmo nível. Comprou um jeep usado – esses carros, como os aviões DC 3, eram despejados aqui no Brasil a preços módicos depois do fim da guerra – e saiu pelas terras de Minas comprando tudo que era papel de música velho com inscrições musicais. Restaurou partituras e as apresentou em meio a grandes polêmicas.
Quando nossos “especialistas” se deram conta que ele tinha razão, que aquela música existia e era de qualidade, queriam prendê-lo, pois estaria surrupiando o patrimônio artístico nacional. Primeiro, Lange tinha comprado aquilo tudo como “papel velho” das mãos de particulares que vendiam para fazer foguetes em festas juninas. Depois, Lange sabia que o Brasil não tinha instituições à altura de compreender, armazenar e restaurar aquele material histórico. Sofrendo sérias ameaças, Lange fugiu com as partituras do Rio para São Paulo.
Armazenou-as em minha casa por anos. Procurei então o gigante Sérgio Buarque e pedi a ele que convidasse Lange para um curso na USP sobre o barroco mineiro musical. O curso foi dado, com sucesso e repercussão. Eu escrevi um artigo de página inteira para o Suplemento Literário do Estadão (hoje esse artigo está em meu livro Música Impopular), regi um concerto no Teatro Municipal com importantes obras e as partituras expostas no saguão. A partir daí não se discutiu mais a questão e hoje esse acervo Curt Lange foi adquirido por instituição musicológica mineira competente e graças a ele o nosso país possui 100 anos a mais de música.
JM: É preciso entender as palavras de Gilberto Mendes dentro da grandeza de seu raciocínio. É claro que uma coisa é um sambinha de morro com poucos acordes e expressões e outra uma sinfonia de Villa-Lobos. O que ele quer dizer é que, culturalmente, Cartola e Villa-Lobos são de igual importância para a inteligência e sensibilidade nacional. Já a diferença entre criadores, mestres e diluidores é mais clara e definida.
No Brasil, por possuirmos uma cultura popular rica é muito fácil fazer média com ela e manipulá-la para a sala de concertos e achar que se está criando algo novo. Entender uma expressão popular, saber identificar nela os polos criativos, importantes e estabelecer-se um dialogo polêmico dessa realidade com o know how composicional universal (ocidental, mais precisamente) é uma coisa que poucos souberam fazer. Villa-Lobos mais que ninguém, o que justifica sua aceitação e fama internacional.
No século XIX Carlos Gomes teve essa intuição e competência. À época, na ópera havia dois caminhos, o verdiano e o wagneriano. Ele optou pelo caminho italiano. Chegou a Milão, aperfeiçoou-se e depois interferiu na ópera italiana. Representou a passagem do “velho” para o “novo”, da Grand Opera para o Verismo, da geração Verdi para a de Puccini. Por isso ele foi o compositor mais executado no Scala de Milão depois de Verdi (este o maior compositor italiano de todos os tempos) e o autor com o maior número de estreias no mesmo Scala durante mais de uma década.
Certamente há uma música de invenção hoje, mas, como já disse, ela é fruto de esforços individuais ou de obras isoladas não se podendo apontar “caminhos”, “vanguardas” ou “estilos” como havia no passado.
MF: Sobre o rock do final do século XX, em contraposição ao momento criativo e libertário de seu surgimento, o senhor afirmou: “Em outras palavras, torna o adolescente atual o mais careta das últimas gerações, já que um de seus mais fortes motos vitais não o leva a nenhuma ação criativa ou reflexiva. Esse rock é, ao contrário, bloqueador, instrumento de imbecilização coletiva”. Isso aconteceu apenas com o rock ou se poderia dizer que houve com outros tipos de música, como a mpb? O senhor vê a juventude atual como reacionária? Por quê?
JM: O rock é devastador porque nos últimos 30 anos é uma música redundante, está apoiada por uma forte indústria de comunicação, que precisa sobreviver, e não quer saber se tem qualidade, beleza ou não. O importante é manter as turbinas aquecidas e produzindo novos produtos. As novas gerações recebem aquele massacre via satélite, não podendo sequer respirar ou saber se existiu outro tipo de música “de qualidade” no mundo. Mesmo porque em eras de “consuma & descarte” os produtores não querem que novos consumidores se liguem a repertórios antigos, de mais qualidade, duradouros ou universais. Querem que o jovem compre, goste um pouco, canse logo e jogue fora para comprar um novo produto. Isso com celular ou iPad é um barato. Com as coisas da alma tem efeitos devastadores.
MF: Como um dos principais idealizadores musicais de alguns dos trabalhos mais importantes do movimento tropicalista, como o senhor avalia suas consequências para a cultura brasileira de hoje, 40 anos mais tarde? Ele permanece como uma referência atual? Sua importância se confirmou na história da música brasileira?
JM: Sem dúvida que o Tropicalismo foi da maior importância, teve consistência e atuação efetiva e transformadora à época e possui importância histórica. E a distância nos permite afirmar (lembrando aqui o que disse mais acima) que o Tropicalismo não foi só “comportamento”, não foi só “contestação”. Foi, acima de tudo, um movimento de grande qualidade musical. Por isso as músicas estão aí até hoje, como as da Bossa Nova. O difícil foi “seguir em frente” depois de uma abertura tão grande proposta pelo movimento.
MF: E, 50 anos depois, a Bossa Nova?
JM: A Bossa Nova permanece internacional e executada pela qualidade de suas músicas. Lembrando também uma afirmação acima, pode-se dizer que a Bossa Nova foi uma espécie de implosão da sensibilidade musical brasileira e o Tropicalismo a explosão.
MF: O senhor também tem trabalhos de música para cinema. Há espaço para esse tipo de composição no Brasil? Há bons compositores de trilhas sonoras? Como enxerga a relação entre som e cena na cultura atual?
JM: Trabalhei com quase todos os diretores brasileiros de teatro e TV e boa parte de cinema. Pouquíssimos sabem usar o som como narração. Como terceira dimensão narrativa, ao lado do texto e da imagem. Em geral a música entra no fim para dar um pouco mais de dinâmica à cena, glamourizar o contexto ou apoiar aquilo que o texto e a imagem já mostram. Na TV acabou a música por completo, inclusive nas novelas e seriados. No cinema, porém, tenho visto boas trilhas. Jovens músicos usando recursos modernos de produção fazendo a música participar efetivamente do contexto.
A desarticulação geral
MF: No final dos anos 1960, o senhor se aproximou da poesia concreta e realizou trabalhos com os irmãos Campos e Décio Pignatari. Como vê o movimento concretista? Quais os trabalhos que vocês fizeram juntos? Como vê a relação entre poesia e música?
JM: De fato, fiz as “oralizações” dos poemas concretos e tive uma relação muito estreita com os poetas. Aprendi muito com eles – inclusive música, por incrível que pareça. A mente aberta e superinformada daquele trio diabólico (Augusto de campos, Décio Pignataria e Haroldo de Campos) fazia nossa compreensão e atuação se dinamizar. A Poesia Concreta, assim como o dodecafonismo na música, serviu para filtrar a palavra dos mecanismos, ranços e maneirismos do passado. O som e a palavra ficaram, depois disso, livres, leves e soltos para novas aventuras criadoras.
Música é poesia sem palavras e poesia são palavras com sons. A relação é tão antiga e amarrada desde a existência do ser humano. O talento do criador é que faz essa relação ser importante, bela, nova ou não.
MF: E quanto à publicidade, em que medida ela constitui um novo espaço para a criação musical? Essa criação pode ser considerada como artística também? Há relações entre a música erudita e a música de propaganda?
JM: Num dado momento a publicidade foi a atividade artística mais criativa do Brasil. Como jorrava dinheiro e as agências identificavam os grande talentos, fez-se muita coisa boa, de nível internacional e efetivamente nova. Eu sempre dizia: um dia vai haver um cinema só para exibir filmes comerciais. Isso de fato ocorreu em Paris. Claro que o tipo de música para a publicidade não tem rótulo – erudita ou popular. O som tem é que narrar, à sua maneira, uma ideia, seja qual for o recurso sonoro utilizado. Eu ganhei um Kikito no festival de Gramado de cinema com uma trilha sonora que não tinha nenhuma composição minha. Foi premiada porque agia efetivamente e provocadoramente no contexto da narração.
MF: Como regente, quais são os critérios que utiliza para escolher os repertórios que vai executar? Quais são os compositores e obras que julga importantes dar a conhecer ao público de hoje?
JM: Bem, o regente gosta mais das obras que são escritas com mais recursos para a máquina orquestral. O músico culto não faz diferença. Um Brandemburguês de Bach, matemático e simétrico, e uma sinfonia de Tchaikovsky, supercolorida e flexível, possuem, ambos, a mesma importância artística. No Brasil, porém, têm-se que realizar três trabalhos para ser músico: ser maestro, produtor (criar novos contextos, orquestras e aperfeiçoar as existentes) e animador cultural (tentar implantar um raciocínio e uma sensibilidade mais desenvolvida e saudável no consumo artístico e criar novas plateias). Aí, levar ao conhecimento geral um grande repertório e ampliá-lo é fruto do mesmo processo.
MF: Há uma nova orquestra fundada há pouco pelo senhor, a orquestra Vera Cruz. Quantas e quais orquestras você criou no Brasil? Há um número satisfatório de orquestras no país? Poderia nos falar um pouco sobre esse novo projeto?
JM: Fui convidado pelo prefeito Luis Marinho de São Bernardo do Campo para criar uma orquestra naquela cidade. Vibrei e tenho grandes esperanças no projeto. Primeiro porque lá foram criados os estúdios da Cinematográfica Vera Cruz, sonho dourado de maravilhosos homens de cultura que pensaram grande – e trouxeram os primeiros prêmios internacionais para o cinema brasileiro. Depois porque a região é repleta de grandes empresas. Nos países de origem daquelas multinacionais elas se relacionam com a comunidade e mesmo patrocinam ações. Vamos ver se aqui, se a gente oferecer um projeto que tenha a qualidade internacional que possuem seus automóveis, essas empresas se interessam e entrem conosco nessa saudável aventura cultural.
Já criei e ajudei a criar várias orquestras no Brasil. Infelizmente raramente consegui descolar o projeto da máquina pública brasileira. Dentro dela é impossível fazer algo de qualidade. O Brasil já possui organismos (as chamadas “Organizações Sociais”) e incentivos fiscais generosos (Lei Rouanet), mas mesmo assim o empresário, não tendo o espírito comunitário, pouco se interessa em participar dessas ações – bem diferente do que ocorre nos Estados Unidos, onde a primeira coisa que uma empresa faz quando se instala numa região é se relacionar com o clube, a igreja, a biblioteca, as escolas, orquestras etc. Mas dos Estados Unidos a gente só importa o que eles têm de ruim: rodeio, hip-hop, filmes de violência etc.
Régis Bonvicino: Mas [em relação à sua resposta para a última pergunta da entrevista, em que fala do rap como produto norte-americano] o rap e o hip hop, musical e culturalmente, são sempre ruins? Por quê?
JM: Toda música brasileira negra foi baseada na supersensibilidade e finura de seus autores – seja ela misturada com elementos afro ou não. Toda música clássica brasileira, equiparada com os padrões ocidentais da época, era feita por negros e mulatos. Desde os anônimos da Bahia do século XVII, ao Barroco Mineiro, a Padre José Maurício, a Carlos Gomes, a Francisco Braga – todos crioulos, sim. Quando nasceu a música popular no final do século XIX, os negros brasileiros faziam uma música mais “fina” que a outra. Pixinguinha, Donga, Cartola, Nelson Cavaquinho, Wilson Batista, Assis Valente, mais recentemente Dona Ivone Lara, Paulinho da Viola, Nelson Sargento, e tantos outros parecem ter sido formados na Sorbone. São figuras finíssimas, de poucas palavras, falam baixinho, príncipes de uma cultura popular baseada na delicadeza e no talento. O RAP e o HIP HOP são formas de expressão anti-=africanas, baseadas numa interminável verborragia, primária em sua forma de expressão e democrática porque qualquer idiota acha que pode fazer. É claro que em todo movimento pode comparecer o talento. Certamente vai haver alguém que, nessa forma de expressão não musical e grosseira em sua forma, vai fazer algo de talento. 90% do rock é também redundância e grosseria pré-medieval; no entanto, nasceram Beatles, Jimi Hendrix ou Frank Zappa, que provaram que podia haver vida inteligente nessa música.