I.
Em outubro de 1952, quando Robert Rauschenberg e Cy Twombly embarcaram para a Europa, Rauschenberg já havia realizado um notável corpus de trabalhos em muitos meios e materiais diferentes. Em 1949 começou a tirar fotografias, muitas das quais foram adquiridas em 1952, por Edward Steichen, para o Museu de Arte Moderna de Nova York. Elas foram seu primeiro trabalho a entrar para uma coleção de um museu. Em 1949-1950 ele colaborou com Susan Weill na elaboração de uma série de gravuras (monotipias) que eles realizaram expondo papel azul à luz. Em 1950 foi a vez da montagem de The Man with Two Souls (1950), carregada de sexualidade. No verão de 1951 ele terminou a série de pinturas em negro Night Blooming. E no verão-outono de 1951 completou o conjunto original de White Paintings, após o qual deu início a uma variedade de novas pinturas em negro.
Rauschenberg era voraz, mas não indiscriminado – e isso deve ser lembrado. Embora apenas com vinte e poucos anos, já tinha dado a perceber, em sua abertura para experimentos com métodos e materiais radicalmente diferentes, que em seu trabalho não possuía rivais. Sua biografia nos diz que esse desempenho, ao longo de sua carreira, tornou-se cada vez mais inigualável, e seu trabalho foi assumindo a cada vez maiores dimensões, até atingir as proporções épicas de seus projetos do Rauschenberg Overseas Cultural Interchange (R.O.C.I.). Esta é uma das razões pelas quais eu acho tão interessantes suas colagens escaladas, feitas em 1952-53, quando ele estava no estrangeiro. Apesar de seu tamanho reduzido, elas representam uma mudança importante na abordagem artística de Rauschenberg, bem como na antecipação de muitos outros trabalhos famosos.
II.
Entre o outono de 1952 e a primavera de 1953, quando morava em Roma e viajava para a África do Norte com Twombly, Rauschenberg terminou três trabalhos independentes, três colagens escaladas, deliberadamente modestas e sem moldura, algumas pequenas caixas de montar e algumas instalações pendentes de “fetiches” – juntamente com as muitas fotografias que ele tirou, incluindo sua famosa sequência, Cy and Roman Steps (I, II, III, IV, V), 1952.
Sabendo o que sabemos da carreira de Rauschenberg, tão incrivelmente diversificada, essas colagens e essas montagens encaixadas são reveladoras, na medida em que nos mostram sua habilidade única em transformar em arte qualquer coisa que ele tivesse à mão. Embora saibamos do contrário, sua destreza e sua imaginação sempre alerta dão a impressão de que ele conseguia fazer qualquer coisa quase sem esforço. Essas obras são igualmente importantes por prefigurar seus trabalhos futuros, especialmente suas combinações e pinturas em silkscreen. É no arranjo de materiais diferentes e imagens dentro de uma composição retilínea que se vê o modelo de coisas que ainda virão.
III.
Contrariamente ao que poderíamos esperar, as colagens de Rauschenberg são feitas frequentemente de três, e não das duas camadas que se encontram habitualmente na dualidade convencional figura-encosto. O fundo é feito em duas camadas: a primeira, naquele papelão rígido de cor malva-acinzentado que se costumava usar antigamente nas lavanderias para evitar que as camisas se amassassem; sobre esse fundo ele fixava uma folha de papel ocra que se tornava a zona neutra onde Rauschenberg colava, então, uma seção recortada de alguma velha gravura, papel impresso em letras arábicas, e tecido de papel.
As fontes de Rauschenberg eram prateleiras de livros e mercados de pulgas, junto com material impresso e outras coisas que ele juntava durante suas viagens à África do Norte. Também usava lápis, tinta e guache para o papel ocra. Tudo o que ele usa em suas colagens se integra à composição, incluindo a cor do suporte, seu formato e suas proporções. Mesmo com os papeis adesivos, Rauschenberg usava cola para manchas ou marcas. Vindo depois dos White Paintings e das pinturas em negro, suas colagens provam que ele era um colorista interessado principalmente em tonalidades opticamente variáveis e em contrastes bruscos. Com certeza, sua sensibilidade para com os materiais, as locações e as cores contraria a ideia de que ele fosse indiscriminado em sua abordagem. Por mais selvagens que possam parecer esses trabalhos, ele nunca foi arbitrário em suas escolhas. Há uma lógica interna em seu fazer, há nexos inesperados a serem descobertos. Em suas colagens sente-se uma aura de inevitabilidade: sente-se que elas tinham que ser feitas assim e não de outra forma.
IV
Em sua maioria, os suportes de papelão aparecem em dois tamanhos: um retângulo vertical alongado (14” x 5”) e um quase quadrado (10” x 7”). Nos formatos longos e estreitos, Rauschenberg geralmente afixava um elemento menor, de proporções semelhantes, numa colagem em papel ocra, perto da extremidade superior do suporte, sempre atento à distância dos outros lados. Cada um desses trabalhos tem, ao menos, três elementos com que atua: a cor e o tamanho do suporte, a cor e o tamanho do papel ocra e o elemento da colagem, que pode ser uma imagem, um diagrama, ou alguma forma de escrita. Ele poderia acrescentar elementos imprevistos, como uma tira de tecido, linhas a lápis e cola.
Retângulos dentro de retângulos dentro de retângulos – os elementos da colagem ocra flutuando no formato malva-acinzentado, sua interação colorística com suas vizinhanças, isso tudo lembra as pinturas de Mark Rothko. Mesmo quando partes de todos os elementos são visíveis, elas são como algo dentro de algo dentro de algo mais.
Quando Rauschenberg empilha os elementos da colagem dentro do formato mais estreito, tem-se a sensação de que ele começou lá no alto e foi abrindo caminho para baixo. Quando ele estratifica elementos menores da colagem no alto do papel ocra, está sempre atento à sua posição em relação à camada do fundo, simples ou impressa. Existe uma tensão entre a assimetria e a simetria que perpassa as colagens, o que contribui para sua força visual.
Nos formatos quase quadrados, Rauschenberg também parece começar do alto, muitas vezes com um elemento da colagem que se estende quase até os limites dos lados, deixando uma margem estreita. Em alguns casos, ele situa os elementos impressos e coloridos da colagem em volta de uma imagem central, como em Sem título (Mona Lisa), de 1952. Visualmente, as colagens vão do austero e abstrato ao densamente aglomerado, vibrando com imagens em escrita arábica. São evocativas sem se tornarem narrativas.
V.
Rauschenberg nunca emoldurou essas colagens porque ele queria que o fruidor pudesse segurá-las e examiná-las, como páginas de livros perdidos e há tempo esquecidos. Ele queria que as pessoas interagissem com elas, quebrando a barreira que separa a arte da vida.
Há um painel no Sem título (Hotel Bilbao), de 1952, que pode ser aberto, e, ao ser aberto, expõe outros painéis de cor laranja acentuado, uma tira de tecido cor magenta, e uma série de etiquetas de hotéis, nos lados de dentro. Em Sem título (Símbolo cristão), também de 1952, há um bolso perto do limite superior, abaixo do Cristograma (formado pela superposição das primeiras duas letras, maiúsculas, do nome de Cristo em grego) com um pedaço de papel dobrado, enfiado embaixo.
Essas colagens que interagem compartilham alguma coisa com as pequenas montagens encaixadas, tal como ocorre no Sem título (Faceunderlens, série das Scatoles Personali), de 1952. A caixa contém um fragmento de uma foto do artista, colocada embaixo de uma lente, parcialmente coberta por sujeira. Há duas fileiras de pinos esticando a foto, uma em cada lado, e protegendo-a.
A série Sem título (Face under lens, Scatoles Personali), que prefigura as caixas de Lucas Samaras, é obsessiva, secretamente ameaçadora, cheia de intimações de mortalidade. Ao abri-la, encontramos outra espécie de caixa (a fotografia parcialmente coberta, sob a lente), vigiada por sentinelas silenciosas, afiadas. Valendo-se de coisas corriqueiras, Rauschenberg montou um relicário contendo sua imagem desencarnada, para ser carregada com ele para onde quer que vá, um lembrete que nos acompanha, não importa para quão longe de casa viajemos.
Tradução: Aurora Bernardini
* * *
Magical Keepsakes
I.
By the fall of 1952, when Robert Rauschenberg and Cy Twombly sailed to Europe, Rauschenberg had already completed substantial bodies of works in widely different mediums and materials. In 1949, he started taking photographs, a number of which were acquired in 1952 by Edward Steichen for the Museum of Modern Art, New York, making them the first of his works to enter a museum collection. In 1949-1950, he collaborated with Susan Weill on a series of monoprints, which they made by exposing blueprint paper to light. In 1950, came the sexually charged assemblage, The Man with Two Souls (1950). In the summer of 1951, he finished Night Blooming, a series of black paintings. And in the summer-fall of 1951, he completed the original set of White Paintings, and began a variety of new black paintings.
Rauschenberg was voracious but not – and this is important to remember – indiscriminate. Although he was only in his mid-twenties, it was already apparent that he was largely unrivaled in his openness to experimenting with radically different methods and materials in his work. History tells us that he only became more so over the course of his long career, as his work grew ever larger, finally to the epic proportions of his Rauschenberg Overseas Cultural Interchange (R.O.C.I.) projects. This is one of the reasons I find the intimately scaled collages he made in 1952-53, while living abroad, so interesting. Despite their modest size, they represent an important turning point in Rauschenberg’s approach to art as well as anticipate many well-known works.
II.
Between the fall of 1952 and the spring of 1953, while staying in Rome and travelling through North Africa with Twombly, Rauschenberg completed three self-contained bodies of work – deliberately unframed, modestly scaled collages, as well as small boxed assemblages and hanging “fetishistic” assemblages – along with the numerous photographs he took, including his well-known sequence, Cy and Roman Steps (I, II, III, IV, V), 1952.
Knowing what we do about Rauschenberg’s unbelievably diverse career, these collages and boxed assemblages are revelatory in the way they demonstrate his unique ability to turn whatever is at hand into art. Although we know otherwise, his unstoppable imagination and dexterity conveyed the impression that he could do everything almost without effort. Equally important is their prefiguring of later bodies of work, particularly the combines and silkscreen paintings. In their arrangement of diverse materials and images within a rectilinear composition, one sees a model of things to come.
III.
In contrast to what we might expect, Rauschenberg’s collages are often made of three layers rather than the two that are found in a conventional figure-ground duality. The bottom consists of two layers: first a stiff mauve-gray paperboard that was commonly used to prevent wrinkling in laundered shirts; over that he affixed a piece of buff-colored paper, which became a neutral zone where Rauschenberg would glue a cut-out section of an old engraving, paper printed with Arabic script, and tissue paper .
Rauschenberg’s sources were bookstalls and flea markets, along with printed material and other stuff he collected during his travels in North Africa. He also used pencil, ink and gouache on the buff-colored paper. Everything that Rauschenberg put into his collages is integral to the composition, including the support’s color, shape, and proportions. In addition to being an adhesive, glue was also used to make a stain or mark. Coming after his White Paintings and black paintings, the collages prove that Rauschenberg was a colorist primarily interested in shifting tonalities and sharp contrasts. Certainly, his sensitivity to materials, placement and color belies the view that he was indiscriminate in his approach. In fact, for all of his seeming wildness, in these works he comes across as never being arbitrary in his choices. There is an internal logic, unexpected links discovered in the making. One feels an aura of inevitability about the collages; that they had to be made this way and no other way.
IV.
For the most part, the paperboard supports came in two sizes, an elongated vertical rectangle (14” x 5”) and nearly square (10” x 7”). In the tall, narrow formats, Rauschenberg often affixed a smaller, similarly proportioned, buff-colored collage element near the top edge of the support, always attentive to the spacing on all sides. These works each have at least three elements to deal with – the shape and color of the support, the shape and color of the buff colored paper, and the collage element, which could be an image, a diagram, or some form of writing. He might add unforeseen elements, such as a strip of fabric, as well as pencil lines and glue.
Rectangles within rectangles within rectangles – something about the way the buff-colored collage element floats within the mauve-gray format, its coloristic interaction with its surroundings, brings the paintings of Mark Rothko to mind. Even when parts of all the elements are visible, they are about something inside something inside something else.
When Rauschenberg stacks the collage elements within the narrower format, one gets the feeling that he started at the top and worked his way down. In the instances where he layers smaller collage elements on top of the buff paper, he is always attentive to its placement in relation to the bottom layer, and whether it is plain or printed. There is a tension between asymmetry and symmetry running throughout the collages, which contributes to their visual strength.
In the nearly square formats, Rauschenberg also seems to start at the top, often with a collage element that extends almost to the side edges, leaving a narrow border. In some cases, the placement of the printed and colored collage elements around a central image, such as in Untitled (Mona Lisa), 1952.
Visually, the collages range from the austere and abstract to the densely packed, bristling with images and Arabic script. They are evocative without becoming narrative.
V.
Rauschenberg never framed these collages because he wanted the viewer to be able to hold and examine them, like pages from lost and forgotten books. He wanted someone to interact with them, to break the barrier separating art and life.
There is a panel in Untitled (Hotel Bilbao), 1952, which can be opened, revealing brightly colored orange panels, a strip of magenta fabric, and hotel labels inside. In Untitled (Christian Symbol), 1952, there is a pocket near the top, below the Christogram (formed by superimposing the first two (capital) letters of the Greek spelling of Christ) with a piece of folded paper tucked inside.
These interactive collages share something with the artist’s small, boxed assemblages, such as Untitled (Face under lens, Scatoles Personali series), 1952. The box contains a fragment of a photograph of the artist, which has been placed under a lens, all of which is partially covered with dirt. There are two rows of upward thrusting pins, one on either side of the photograph, protecting it.
Untitled (Face under lens, Scatoles Personali series), which prefigures the boxes of Lucas Samaras, is haunting, secretive, and threatening, full of intimations of mortality. Opening it, we encounter another kind of box (the partially covered photograph under the lens), which is guarded by sharp, silent sentinels. Out of ordinary things Rauschenberg has assembled a reliquary containing his own disembodied image to be carried with him wherever he goes, a reminder of what accompanies us no matter how far we travel from home.