Witold Gombrowicz (1904-1969) escreveu, na década de 1950, um artigo intitu-lado “Contra os poetas”. A tese central do texto é assim resumida pelo autor:
[…] quase ninguém gosta de poemas e […] o mundo da poesia versificada é um mundo de mentirinha, uma falsificação […] tão ousada quanto leviana.[2]
Gombrowicz distingue poemas e poesia. Diz que aprecia a poesia quando ela lhe surge em Shakespeare ou na prosa de Dostoiévski. É contra os poetas, isto é, os que escrevem poesia, e contra o produto dessa atividade, que a sua tese se ergue:
Não posso aguentar essa cantilena monótona, o tempo todo sublime, […] me dão sono o ritmo e a rima, […] a linguagem dos poetas me parece a menos interessante de todas as linguagens possíveis, […] essa Beleza é para mim tão pouco sedutora, […] não conheço, em termos de estilo, nada de pior, nada de mais ridículo que o jeito como os poetas falam de si mesmos e da sua poesia.
Os principais argumentos de Gombrowicz caminham na direção de que a poesia – isto é, a poesia em poemas – é um empobrecimento e não um enriquecimento da lin-guagem. Algumas das razões que aponta para o desinteresse da poesia são a circularida-de da produção e do consumo (são poetas os que escrevem e são poetas os que leem), o autocentramento do tema (poemas que falam do poema e da palavra poética ou da voca-ção do poeta) e a homogeneidade do estilo (“uma dúzia de ‘experiências’ sacralizadas transmitidas nas combinações impertinentes de um dicionário mesquinho”). E, final-mente, esta razão capital: “o que tinha de ser um voo momentâneo da prosa virou pro-grama, sistema, profissão”. Ou seja, o que era para ser um modo de linguagem entre outros, um momento cujo valor vinha da situação e do contraste, passou a ser buscado em abstrato, desvinculado de um fundo, de um contexto ou situação narrativa. Daí a circularidade e a falta de comunicabilidade da poesia dos poetas:
Os Poetas tornaram-se escravos – e poderíamos definir o poeta como o ser que já não pode expressar a si mesmo, porque precisa expressar o Poema. / E contudo talvez não possa haver na arte uma tarefa mais importante do que esta: expressar a si mesmo. Não deveríamos nunca perder de vista a verdade de que todo estilo, toda postura definida se forma por eliminação e no fundo é um empobrecimento.
Não vou aqui discutir as ideias de Gombrowicz, nem criticá-las da forma mais fácil, acusando-o de essencialista. Prefiro tomá-las como testemunho de um homem evidentemente culto e, mais que isso, um notável escritor, e quero acrescentar, de minha parte, outro testemunho: que muitas pessoas cultas que conheço (incluindo alunos de Letras – e colegas professores universitários) partilham, ostensiva ou secretamente, essa aversão do romancista. Mesmo que a métrica e a rima já não sejam dominantes e que o sublime não seja um objetivo ou dê o tom da poesia contemporânea. Ou seja, não creio que essa provocação tenha perdido interesse ao longo dos últimos 60 anos, nem que seja destituída de valor. Pelo contrário, creio que vale a pena desenvolver algumas de suas proposições, no quadro da lírica contemporânea de língua portuguesa.
A questão, porém, não é simples. Porque embora possamos dizer que a poesia tem público minúsculo, quando confrontada com o romance e mesmo com o conto, é fácil constatar que continua havendo hoje leitores interessados em poesia (ainda que a maioria deles possa ser, de fato, constituída pelos próprios poetas), mas, principalmente, pessoas interessadas em falar de poesia contemporânea.
Seria interessante tentar definir qual o interesse da poesia para a contemporanei-dade, qual o seu lugar no imaginário de nossa época. Mas, antes dessa questão, há uma outra, mais básica, que precisaria ser encarada a sério: o que é poesia hoje? Isto é: como se reconhece um texto como poesia? Em que consiste o mínimo denominador comum que permite que afirmemos ou leiamos um texto como poesia? Ou: o que faz de um texto um poema?
Há várias respostas, porque há vários tipos de poemas – já diria La Palisse. Mas creio que vale a pena tentar discutir algumas proposições gerais, para que possamos pensar com mais clareza o que significa para nós, hoje, no Brasil (e em Portugal), “poe-sia”.
A resposta mais elementar é a que busca radicar a diferença na apresentação formal. É o que faz, num ensaio recentemente publicado no Brasil, Agamben, quando escreve, a propósito de Caproni:
A medida tradicional do verso passa a ser drasticamente contraída e as reticências (…) marcam a impossibilidade de levar a cabo o tema prosódico. Dessa forma o verso é reduzido a seus elementos-limite: o enjambement – se é verdade que este é o único critério que permite diferenciar prosa e poesia – e a cesura (Hölderlin define-a “antirrítmica” e aqui ela é patologicamente dilatada até devorar completamente o ritmo).[3]
Entretanto, apesar do simplismo da formulação, não creio que seja exagero dizer que, para boa parte da poesia contemporânea – ao menos em português –, o enjambement – ou talvez fosse melhor dizer a quebra da frase, ordenada de modo diferente da convenção da prosa – é de fato o elemento distintivo.
De fato, basta abrir ao acaso revistas e páginas de poesia para verificar que a maior parte dos poemas perde pouco se disposta no papel ou na tela como prosa. Não sendo a linha definida pelo metro, nem pelo ritmo usual da enunciação, nem pela conveniência da rima, sobram, para justificar o rejet, os pequenos suspenses entre uma linha e outra, as oscilações de classe gramatical ou de sentido. E é esse pouco que se perde ao dispor o texto em linhas contínuas.
Sendo assim, o leitor contemporâneo pode, muitas vezes, perguntar simplesmente: “por que ele está escrevendo assim?”. Os efeitos do rejet justificam o desinteresse do resto? Ou a quebra da linha instaura outra forma de leitura, diferente da leitura que a prosa demanda? Ou seja: a pergunta sobre a forma da disposição é a pergunta pela situação de um texto num determinado gênero, pela forma de ler e de avaliar o que se lê.
No melhor dos casos, a quebra da linha é também a quebra da velocidade da leitura. E a quebra da velocidade da leitura permite não apenas a consideração da materialidade das palavras, mas também a valorização semântica de cada uma delas.
Por isso, outra variante da pergunta que um poema suscita é: “quem escreve des-sa forma escreve algo diferente do que quem escreve da forma usual?”. Ou ainda: “quem escreve dessa forma quer ser lido de modo diferente de quem escreve em linhas contínuas até o limite da mancha do papel?”.
A quebra é sempre intencional, é claro, porque o poeta se ocupou de interrompê-la em determinado ponto, não deixando essa tarefa ao programa de computador ou ao acaso da largura do papel; mas a quebra também se faz de modo intencionalmente arbitrário – se podemos dizer assim – naquele tipo de poesia cuja forma ostensiva não é o verso – isto é, não é a linha quebrada em pontos diferentes ao longo da descida da leitura –, mas uma forma geométrica que se impõe ao ritmo dos segmentos frasais ou mesmo à construção sintática ou à articulação dos conceitos. São os poemas em formas de blocos, retangulares ou quadrados ou de outra geometria. Neles, não há a rigor verso. Nem há distribuição das palavras em forma de prosa. A iconicidade da não-prosa é le-vada ao máximo – o que é tanto uma reivindicação de poema quanto a linha do verso.
Ou seja, nesse primeiro nível de aproximação, a quebra não arbitrária da linha – que Agamben considera o único critério diferenciador – é um ícone, uma sinalização visual, antes de ser uma maneira de produzir sentido. É a indicação mais evidente do registro genérico em que o autor procura que seu texto seja lido – para confirmar as expectativas associadas àquele gênero, ou para contrariá-las. Ela diz “isto é poesia” na medida em que afirma “isto não é prosa”.
Entretanto, a questão da diferença da poesia e da prosa é evidentemente mais complexa. Não se reduz à questão da quebra da linha.
Há textos que ocupam o lugar de poesia, que demandam leitura como poesia por conta do local de publicação (num livro de poemas, por exemplo, ou numa revista de poesia), ou da referência explícita à tradição poética. Como este, em que não é possível dizer que haja verso, embora haja repetição de células métricas tradicionais de 7 e 5 sílabas:
Madrigal
gosto quando pões a quinta porque me tocas na perna com o nós dos dedos [4]
Sem o lugar de publicação (no caso, um livro de poemas) e sem a denominação, não se constitui o gesto irônico que incita a ler a frase contra o pano de fundo da lírica. Ou a buscar desentranhar da frase comum a métrica tradicional. Na verdade, sem a denominação e o lugar, um texto como este, que é apenas gesto – uma espécie de ready made –, não se constitui como poema.
A reivindicação do lugar da poesia para os mais variados objetos é uma tônica da modernidade, aguçada no tempo corrente.
De fato, nem o mais radical dos movimentos de vanguarda, nem o mais destruidor ataque à tradição abdicam dos nomes poesia/poeta/poema. O nome, assim, é não só o que mobiliza uma forma de leitura, mas também uma qualidade. Conquistar o direito ao nome é conquistar o reconhecimento da qualidade, do pertencimento, da inclusão. O que se diz ou o que se comunica ou ainda o que se faz num poema aparece frequentemente como algo secundário em relação à conquista do direito ao nome.
O prestígio tradicional do nome, porém, está comprometido. Vivemos em tempos não modernos. Para o Modernismo, a tradição fraturada existia como antagonista ou como objeto de desejo: os futuristas, buscando liquidar os últimos alicerces do velho museu, e o esforço do período entreguerras para recuperar, inventar ou construir uma tradição são as duas faces da mesma moeda, ou seja, do diálogo com o passado, que dava o tom da literatura e a definia como continuidade.
Ezra Pound com o seu “paideuma” exemplifica a angústia da época, na sua segunda vertente: selecionar o passado, organizar o legado do que parece bom. A auto-consciência e a postulação do lugar de charneira em que se colocava o poeta constituem a explicação para a tarefa: a não ser que aquela geração fosse decisiva, não faria sentido selecionar o passado para que o próximo homem ou geração encontrasse logo o que contava. Porque para o próximo homem ou geração, se fiel ao legado, o que importará será outra coisa. A ser uma tarefa contínua a de construir o paideuma, cada um é produzido com prazo de validade curto. Aos inventores de paideumas logo se sucederão os mestres e os diluidores de paideumas – para usar termos do próprio Pound. E junto com os mestres, se a coisa funcionasse bem, já outros inventores estariam explodindo o paideuma anterior. Eliot, por sua vez, propunha outro tipo de seleção e integração do passado no presente, por meio da ordem ideal das grandes obras, continuamente alterada pela chegada de mais uma ao panteão. Para ambos, para além das diferenças, a tradição era um objetivo e uma conquista; não só um patrimônio, mas uma construção contínua. E, sobretudo, referência central para o que se produzia no presente.
Agora, a tradição é um simulacro. O conhecimento dos topoi está morto ou não é compartilhado pelo leitor disponível. Ao mesmo tempo, a internet promove uma nova erudição, que altera a forma da produção e da leitura, multiplicando as referências intertextuais colhidas no Google, ao sabor da bolsa de valores da cultura. No que diz respeito à técnica da composição, as questões centrais para a tradição já não fazem sentido como aplicação, nem como referência viva – a eficácia comunicativa, a exemplaridade do uso da língua, a arte do metro e da rima. Por isso, não só o horizonte cultural de um poeta contemporâneo pode ser bastante limitado a umas poucas referências em moda, mas ainda o seu domínio do idioma pode ser deficiente e suas insuficiências reais facilmente absorvidas como “procedimento”.
A consciência da perda e da anomia do presente aparece em vários registros. O mais simples é o resquício modernista: o enfrentamento da tradição pela ironia ou pela agressão. É a arte de chutar cachorro morto. O soneto, por exemplo, que foi a forma lírica por excelência ao longo de séculos, ainda é praticado de modo pouco interessante pelos neoparnasianos (e também, no Brasil, por Glauco Mattoso, cuja mistura de forma “alta” e conteúdo “baixo” rapidamente atingiu o nível da exaustão). Mas, em outros domínios do contemporâneo, continua sendo um índice daquilo que falta, e é curioso observar quantos poetas produzem hoje sonetos que de sonetos, no sentido completo da palavra, têm apenas o nome ou o número de versos ou ainda apenas o simples diagrama.
É o caso de Miguel-Manso (1979-…), que, no volume referido, tem, além do “Madrigal”, um “Soneto”, composto de 18 estrofes que variam de 1 a 3 versos de tamanho irregular. É também o caso de um poeta moçambicano, Luís Carlos Patraquim (1953-…), que, em O osso côncavo (2008), publica um “Des-soneto” composto de 14 versos rimados, mas de medida variável. Por fim, é o caso mais radical do livro Z a zero, publicado por Wilmar Silva (1965-…) em 2010.[5] Este último é interessante porque o livro consiste de 26 “textos” distribuídos em 14 linhas. As linhas consistem de 26 repetições de uma única letra por página, a que se seguem dois números em algarismos (que fazem o papel da rima), e da transcrição das consoantes que formam o nome dos números. Assim:
pppppppppppppppppppppppppppp150 159 cnt cnqnt cnt cnqnt nv
O “soneto” a que pertence essa linha se chama K, porque os títulos se distribuem na ordem inversa da letra que progride ao longo do livro: o primeiro soneto se chama Z e o último A. No posfácio ao livro, Fernando Aguiar comenta as características formais e escreve:
Wilmar Silva pega numa das estruturas mais tradicionais e rígidas da poesia ocidental – o soneto – e trabalha-a com base numa linguagem contemporânea, fazendo com que não reste uma réstia de dúvida quanto à carga poética de “Z a Zero”. […] Mas a leitura também se poderá efectivar no sentido inverso, isto é, começando pelo poema “a” e terminando no soneto “z”, constituindo um ciclo interminável de leituras. Nesse sentido poder-se-á considerar que “Z a Zero” não tem princípio nem fim, podendo ser (re)lido infinitamente, numa abordagem cíclica crescente-decrescente tanto em termos alfabéticos como numerais. [6]
Aqui todos os elementos estão presentes: a tradição da poesia ocidental, seu aproveitamento numa linguagem contemporânea e a carga poética que deveria derivar da apropriação da primeira pelo segundo. O raciocínio é que não se explicita: não resta dúvida quanto à carga poética porque se trata de uma atualização contemporânea de uma estrutura tradicional? A dúvida se elimina por conta do incorporado ou do que incorpora? Aparentemente, é a incorporação da tradição pelo contemporâneo que garante a carga poética. Mas podia ser o contrário: a destruição da tradição, assim reduzida a um mero esqueleto numérico, e sua completa dissolução na linguagem contemporânea.
De qualquer forma, tanto o livro quanto o seu posfácio exemplificam bem a consciência da perda, pois o que sobra, aqui como nos exemplos referidos, é o mínimo: o nome ou o número de linhas e o esquema das rimas. Do ritmo dos versos medidos e da estrutura lógica do soneto não há sinal.
A passagem do prefácio também nos permite abordar um ponto interessante e central. Diz o autor que o livro pode ser relido infinitamente. Mas por quem? E por quê? Uma vez apreendido o esquema, que leitor iria “ler” infinitamente esse conjunto de linhas e números, invertendo a ordem ao chegar ao fim, ou começando em qualquer parte, como sugere o posfaciador?
Pelo absurdo, esse exemplo nos conduz ao ponto que de fato interessa para dis-cutir a poesia contemporânea, mas que fica ausente das reflexões centradas no texto ou no autor, mas que ocupava, de modo a produzir escândalo, o lugar principal no texto de Gombrowicz: o leitor – isto é, o interesse e o sentido da leitura.
Já vimos como ao leitor é dirigido um apelo, por meio da forma ou da alusão à tradição: “leia-me como poesia!”. Percebe-se também que essa questão logo se desdobra em outra, que é: “como você avalia o meu desempenho no que faço?”. Faz parte da nos-sa modernidade que o leitor ideal fosse o que atendesse à primeira demanda e, algumas vezes, respondesse ao último convite. Ou seja, o bom leitor é o que aceita como tal o texto que se quer poesia – é a anomia produtiva da pós-modernidade – e que, buscando o seu “projeto”, isto é, a sua forma de se articular na anomia que é a poesia contempo-rânea, avalie como ele se cumpre. Ou seja, o estético se esgota na verificação da coerên-cia e da adequação de projeto, procedimento e produto.
Mas há uma outra pergunta que raramente o texto contemporâneo lança ao seu leitor. Uma pergunta tão elementar para este, quanto incômoda para aquele: “o que você acha do que tenho para dizer e estou dizendo?”.
A simples apresentação da possibilidade de essa questão ser importante, quando enunciada neste texto, já deve provocar estranhamento. O que é compreensível, pois ela foi seguidamente desclassificada e empurrada para o domínio não literário, da crença ou do comércio. É certo que o leitor pode recusar ou aceitar o que um poeta tem para dizer, mas essa é uma operação que o consenso contemporâneo tenta empurrar para o foro íntimo, que fica entre o domínio da pura simpatia ou da escolha de consumo. Não é um parâmetro avaliativo em vigor, e o leitor que confessasse que se aproxima de um livro de poesia tendo, entre outras, essa pergunta em mente provavelmente seria tratado com sarcasmo, condescendência ou desaprovação. Tudo se passa como se ao livro que tem o direito de se apresentar como poesia, ela não se aplicasse – ou se aplicasse de modo subalterno, sem alcance público, sem espaço de exposição.
Foi-se o tempo em que fazia sentido para Pound perguntar ao seu leitor se ele se interessaria “pela obra de homens cujas percepções gerais estão abaixo do nível comum”. Mas ainda não chegou o momento em que a avaliação literária se restrinja à con-templação do desempenho do poeta dentro das balizas por ele mesmo traçadas, nem à verificação de como um dado texto se posiciona em relação à tradição ou ao seu espec-tro.
A reivindicação do lugar da poesia carrega consigo uma questão incômoda: qual a importância de dizer isso em poesia? Porque é evidente que há vários lugares para deixar algo dito. Por exemplo, afirmar uma preferência sexual ou dos direitos de uma etnia ou minoria. Contar uma piada, fazer um trocadilho, etc.
Fazê-lo em uma forma que se postule ou possa ser reconhecida como poesia tem um sentido, busca no final das contas um valor – ao menos o valor de um lugar tradicionalmente valorizado – que não pode ser tratado como se não existisse. Justamente, a reivindicação de ser lido como poesia reafirma – para o tema ou atitude – o seu direito a existir nesse domínio específico, do qual não se dissocia o prestígio do nome e do gênero.
Nesse ponto, vale a pena referir uma passagem de Michel Deguy:
O texto de um poema, a unidade de contenção mínima da escrita que se declara poética, pretende (e tende a) fazer a composição de dois impulsos:
I. O da homofonia (de modo muito geral), ou paronomásia, ou ainda iteração de semelhanças na sonoridade de determinada língua. […] A questão do outro “Mas por que ele diz as coisas assim?”, a resposta é: as coisas vieram assim; é a sua maneira de prestar atenção […].
II. O-que-é-dito […] e endereçado a, ou conteúdo, é o segundo ingrediente mate-rial. Alguma coisa aspira a ser dita, dita a outros: é a “mensagem”, dizemos às vezes; verdade na garrafa que se joga ao mar… porque quer dizer. A definição da verdade não é que qualquer uma merece ser dita? […]
Com esses dois impulsos, reconhecemos o poema.[7]
Interessa sobretudo o segundo impulso: o que diz respeito a “o-que-é-dito” – a “mensagem”. Não só se diz algo, mas se diz para alguém e se diz o que merece ser dito. Dentro dos termos em que viemos equacionando a questão: a aspiração ao lugar da poe-sia é também, no final das contas, uma aspiração ao lugar do fazer sentido, de dizer o que merece ser dito. Talvez mesmo, nesse sentido específico, o lugar da verdade.
Este me parece o ponto mais escuro do contemporâneo. Porque a pergunta crucial que tanto a crítica quanto a poesia contemporânea brasileira de hoje parecem querer evitar é justamente esta: o que merece ser dito? O que, está claro, não é o mesmo que perguntar: o que precisa ser dito? Esta pergunta pode ter uma resposta exclusivamente pessoal. Precisa ser dito o que eu acho do mundo, ou o que me incomoda e que, se eu não disser, continuará me incomodando – a poesia como remédio. Não há mal nisso. Mas é preciso reconhecer que é diferente perguntar “o que merece ser dito?”, pois a base desta pergunta não é apenas estética, mas sobretudo ética – no sentido de que só a ética permite sustentar a afirmação de que qualquer verdade merece ser dita.
Ter uma verdade que mereça ser dita. O julgamento sobre o que é verdade é sempre subjetivo, mas o princípio é claro e dá direção à prática. E é a forma mais elabo-rada da questão do leitor: “o que ele tem para me dizer, que quer dizer em poesia?”. Ou “por que ele está me dizendo isso em poesia?”. Essas duras questões, que não só o leitor, como o crítico ou o estudioso que não queira ser apenas um catalogador servil têm direito (e mais que direito, eu diria: a obrigação) de fazer definem o que pode ficar além dos limites da vaidade e da diversão. [8]
Nos domínios da herança construtivista, a resposta mais simplória é a insistência na exaustão do indivíduo, banalizada pela literatura pós-moderna: identificando ou te-mendo identificar a verdade com a aposta subjetiva, reduz-se a sua formulação ao do-mínio do confessional – como se o confessional fosse simples expressão e não constru-ção. É o que se lê num poema de António Cícero, intitulado Merde de poète: “Quem gosta de poesia ‘visceral’, / ou seja, porca, preguiçosa, lerda, / que vá ao fundo e seja literal, pedindo ao poeta, em vez de poemas, merda”. [9] Esse poema é exemplar da vulgata cabralina. A associação do visceral – ou seja, daquilo que poderia ser descrito também como dionisíaco, lírico, confessional – à porquice e, sobretudo, à preguiça é mais uma glosa dessorada da vulgarização da defesa do papel heroico do poeta consciente. O quadro e a estratégia de choque não poderiam ser mais simplistas e reativos: a demanda do leitor por uma verdade individual é associada ao gosto do dejeto.
Paulo Henriques Brito, por sua vez, escreveu, na mesma linha, um poema intitulado “Um pouco de Strauss”, contra “versos íntimos, sinceros”. [10] Aqui também tudo o que temos é o gesto serôdio de negar o interesse da sinceridade, do intimismo, da poesia do “eu” – recorrendo para tal à palavra grossa e à associação da intimidade ao dejeto corporal. Mas esse poema dá um passo a mais: não há verdade na poesia de expressão porque o eu é uma “coisa falsa que se disfarça”, nem graça nas “poesias melodiosas”, que se reduzem a lenga-lenga estúpida e sentimental.
Como esses dois, há dezenas, atestando os ecos do construtivismo no Brasil. Juntos fazem um coro que condena as duas pontas de um processo de escrita e leitura que aparece como desprovido de qualidade, mas não de interesse e capacidade de pres-são, como mostram as formulações agressivas. E é curiosa a coincidência do tom, das imagens baixas nesses versos declaratórios, profissões de fé – ou melhor, autos de fé em que se trucidam tanto a heresia de um leitor que demande conteúdo individual ou verda-de pessoal quanto o poeta que busque ou não evite oferecê-lo.
O lirismo contemporâneo brasileiro, no quadro herdado da tradição cabralina, é um lirismo culpado e regrado por tabus. Em poucos poetas e poucos poemas o eu se oferece, frágil, como algo que se julga no direito de existir e buscar a palavra. De poucos poetas nos perguntamos: quem é a pessoa que escreveu isto, que vê o mundo assim? Por que ele prefere falar desta maneira? E em quantos poetas encontramos algo frente a que pensamos: isso precisava ser dito – e precisava ser dito assim, em poesia?
Travado pela vergonha, pelo medo de se dirigir ao leitor comum e pela necessi-dade de trazer à vista os andaimes da construção – isto é, as marcas do “trabalho duro” e da especialidade – o exercício da lírica tende a desaparecer ou a ser combatido como inimigo do contemporâneo. Embora pertença a um texto referido aqui e ali, não parece ter calado muito fundo esta formulação de Adorno: “o autoesquecimento do sujeito, que se abandona à linguagem como algo objetivo, e a imediatez e involuntariedade da sua expressão são o mesmo”.
No entanto, mesmo entre nós, como atestam autores como Ruy Belo, Herberto Helder, Sophia Andresen, Hilda Hilst, Daniel Faria, há formas consequentes de lidar com a tradição lírica no contemporâneo, com recurso ao ritmo da fala, ao ritmo do corpo e ao metro – no qual se consubstanciam as leituras desses ritmos, ao longo do tempo – e a outras formas de construir que não passam pelo programático e pela exibição dos princípios da racionalidade construtiva.
Do meu ponto de vista como leitor e crítico, esta é a tarefa premente da contem-poraneidade brasileira: enfrentar o consenso, que se torna mais forte na medida mesma em que a tradição deixa de ser a alteridade que nos pressiona desde o passado e não funciona mais como substrato comum de referências e expectativas entre o leitor e o autor. Consenso esse que faz hoje da tradição algo inócuo, que apenas fornece material para glosa e piada, ou algo sagrado (e perdido), só recuperável pela celebração ritual – e que promove a negatividade facilitadora, que recusa no final das contas o confronto com as contradições do presente e a pujança de outras formas de produzir emoção e ideias (como a música, o cinema, o romance, entre outras), refugiando-se numa afirmação da distância que não consegue disfarçar a impotência.
A contenção, o rigor, o controle do processo de produção do poema, a insistência no caráter estrutural do livro são apenas alguns aspectos dessa guerra ao diferente. O desprezo pelo “fácil”, pelo “informe”, pelo “visceral” ou pelo “inspirado” decorre da necessidade não só de valorizar o poema como fruto de um trabalho, mas de afirmar a natureza objetiva, controlada e controladora desse trabalho. Não se trata do trabalho que se processa no poeta, mas do trabalho do poeta. Não se trata da forma que a linguagem assume no poeta, a partir da sua formação e experiências, mas da linguagem controlada pelo poeta como o metal é controlado pelo fabricante de adereços. Ou seja, trata-se da afirmação do produto. No limite, da valorização mercadoria – invendável, mas sempre mercadoria.
Já vai longe o momento em que Bandeira podia sonhar com um poema inteiro e confessar que o fizera em sonho. Mesmo que os poemas possam continuar a nascer de maneira “inspirada” para muitos, sua apresentação hegemônica pressupõe que se valori-zem o planejamento, o trabalho, o controle. Mas, embora o vocabulário seja aproxima-damente o mesmo utilizado nos anos de 50 por Cabral, não é a mesma a questão para a qual hoje ele é mobilizado. Para Cabral, estava em pauta a função moderna da poesia – que, no seu entender, implicava a necessidade urgente de promover a comunicação do poeta com o público. Isto é, de reconhecer o leitor contemporâneo e falar para esse leitor. O trabalho do poeta era um antídoto ao que ele julgava ser o solipsismo dos integrantes da sua geração, que não enfrentariam a complexidade do mundo contemporâneo, no qual a poesia (tal como então praticada) não tinha lugar. Ou seja, era uma proposta de dissonância do que era a regra, com o objetivo de aproximar o poeta do público por meio da produção de um objeto inteligível e adequado à vida moderna.
Na mesma época das conferências de Cabral, Gombrowicz, como vimos, apon-tava como causa do desinteresse da poesia contemporânea a circularidade da produção e da recepção e a celebração da palavra poética e do estatuto poético como assuntos prefe-renciais do poema. Em ambos, a questão do interesse público pela poesia era central.
Do texto de Gombrowicz não se deduz facilmente nenhum caminho para elimi-nar o desinteresse da poesia moderna. Já da fala de Cabral, sim.
Para Cabral, a contemporaneidade estava dividida entre dois modelos de poesia, dois tipos de poeta: o “inspirado” e o “construtivo”. A radicalização de qualquer desses tipos, embora Cabral tomasse o partido dos construtivos, conduzia ao isolamento e à exclusão do público. O solipsismo e o artesanato furioso, que conduziriam ao “suicídio da intimidade absoluta”, não são respostas à altura do desafio de encontrar uma função para a poesia no mundo moderno. Pelo contrário, são limites, obstáculos. O ideal do poeta está claro na utopia de uma “época de equilíbrio”, já passada, que julga não recu-perável, a não ser por aproximação. (Aproximação essa que, no momento, pareceu-lhe ser menos agredida pela objetividade construtiva do que pelo subjetivismo inspirado.) Nessa postulada idade de ouro da poesia, “o trabalho de arte inclui a inspiração”, as regras da composição são explícitas e universalmente aceitas, “a exigência da sociedade em relação aos autores é grande” e, por isso tudo, a comunicação é objetivo central da prática literária.
A questão da comunicação – tão importante para Cabral – parece ter afundado no esquecimento. Aceito como condição definitiva o que era diagnosticado como etapa a ser superada, parece ter havido no Brasil não apenas uma resignação à falta de público, mas inclusive uma identificação entre o desinteresse público e a qualidade, ou entre a recusa do público (suposto) e o caráter atual de uma prática. Ou seja, não é por a poesia não buscar a comunicação que o seu público contemporâneo se vê constantemente reduzido aos próprios poetas. Pelo contrário, a redução do público, neste momento, é quase um componente da própria definição de poesia contemporânea. Não é um efeito, é antes um objetivo. Ante a profusão de poetas, o pequeno público seleto define o pro-dutor seleto, assim como o amplo público define o produtor “vendido” ou banalizado ou concessivo. Que essa forma de pensar não valha para a prosa, mesmo se escrita pelo mesmo autor, é um ponto que mereceria mais comentários.
O curioso é que nessa recusa a dar voz ao leitor comum – a responder pela rele-vância do que se diz – se irmanam tanto o tardo-vanguardismo persistente, quanto a angustiada reivindicação de direito à poesia a qualquer custo – para não falar dos rema-nescentes parnasianos.
Nesse quadro, a desconfiança em relação a alguém que se proponha a dizer algo que julgue merecer ser dito, alguém que se proponha a dizer algo para alguém localizado fora do círculo fechado dos poetas-leitores-de-poetas, é esmagadora. Recusado um horizonte mais amplo de reflexão sobre o que merece e o que precisa ser dito em poesia, ter algo a dizer é flertar com a autoajuda ou o proselitismo, segundo o senso comum dominante. Não ter nada a dizer, ou nada querer dizer de modo convincente não é peri-goso – pode mesmo ser uma segurança, num ambiente em que o repertório é baixo e a tradição é apenas uma ideia vaga, um catálogo de temas e procedimentos ou um trampo-lim.
A esta breve provocação, porém, não interessa alongar os exemplos e questões, mas apenas, com base nesse quadro sumário, afirmar uma crença. E é esta: descobrir os caminhos para não se comprazer no problema como se ele fosse a solução e, pelo con-trário, enfrentá-lo com armas mais eficazes do que a celebração da singularidade do poeta e do seu isolamento orgulhoso (que pode facilmente descambar para o virtuosismo técnico ou para o exibicionismo vulgar de cultura): essa é a difícil tarefa que se apresenta aos poetas brasileiros neste começo de milênio. Agora como há 60 anos, e talvez com até mais urgência nestes tempos de web e de publicações virtuais, urge pensar novamente a função da poesia.
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Notas
[1] Este texto, com poucas modificações, foi lido em 01 de setembro de 2011, no encontro “Brasil e Portugal: questões poéticas contemporâneas”, organizado na UFF por Célia Pedrosa e Ida Alves.
[2] Referências pela publicação na revista Poesia sempre, no 30. Rio de Janeiro: FBN, 2008. Tra-dução de Marcelo Paiva de Souza.
[3] Giorgio Agamben. “Desapropriada maneira”. Prefácio ao volume Res Amissa, de Giorgio Ca-proni. O volume e seu prefácio foram publicados no Brasil com o título algo estranho A coisa perdida – Agamben comenta Caproni. Florianópolis: Editora da UFSC, 2011. A parte referida está na p. 39. O grifo é meu.
[4] Miguel-Manso. Contra a manhã burra. Lisboa: s/e, 2008, p. 55.
[5] L. C. Patraquim. O osso côncavo. São Paulo: Escrituras, 2008.
[6] W. Silva Z a zero. Belo Horizonte: Anome Livros, 2010. Não há numero de página.
[7] M. Deguy. Reabertura após obras. Campinas: Editora da Unicamp, 2010, pp. 14-5.
[8] Ou ainda da pura facilitação e oportunismo, como se vê em certa poesia de sucesso, de que não tratarei aqui e que conquista algum público por meio do rebaixamento do poema ao nível da tagarelice ou exibicionismo estilo Big Brother – o que nada tem a ver, está claro, com expressão ou construção de verdadeira subjetividade.
[9] A. Miguel (org.). Traçados diversos – uma antologia da poesia contemporânea. São Paulo Scipione, 2008, p. 28.
[10] Paulo Henriques Britto. Trovar claro. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. Apud. http://www.blogdacompanhia.com.br/wp-content/uploads/2011/07/FLIP-2011-britto-poemas.pdf