Esta es una entrevista compuesta. Combina dos encuentros diferentes con Robert Creeley, celebrados en diferentes épocas y conducidos por entrevistadores diferentes: Linda Wagner y Lewis MacAdams Jr. Las preguntas que abordan específicamente lo referente a su poesía pertenecen a Linda Wagner. Ella alude a este intercambio como un “coloquio” – término en el que Creeley insistía ya que (como él mismo las denominó) sus preguntas fueron “conjeturas activas”. Ella mantuvo un primer intercambio en las sesiones de poesía de Vancouver de 1963, luego en la casa de Creeley en Bowling Green, Ohio en 1964 y finalmente en agosto de 1965, en el nuevo hogar del poeta en Nuevo México.
MacAdams entrevistó a Creeley en Eden, Nueva York, en la primavera de 1968, a sólo unas millas de Buffalo, donde Creeley alguna vez había enseñado durante un invierno. “La primera sesión fue un fracaso,” dirá MacAdams sobre la entrevista. “Ambos estábamos cansados y pese a que Creeley fue educado y versátil, yo hice un montón de preguntas tontas. La entrevista terminó tarde, todos estábamos borrachos y ligeramente malhumorados. Levantamos la sesión ya que mucha nieve se había juntado en la entrada de la casa. Dos semanas más tarde, lo intentamos una vez más. La nieve había parado, el sol había salido y la casa de Creeley estaba llena de amigos, entre ellos los poetas Allen Ginsberg, Robert Duncan y Robin Blaser. Luego de desayunar, los dos fuimos hasta su estudio en la parte alta de la casa, una gran habitación soleada con vistas al largo valle boscoso de Lake Erie. Antiguamente, aquel estudio había sido una enfermería; las fotografías enmarcadas de Charles Olson, John Wieners y de la esposa de Creeley, Bobbie, sobresalían del empapelado rosa, cubierto también por fotos de caballos y vacas lecheras.” – Linda Wagner & Lewis MacAdams, 1968
¿Cuál piensas que fue el primer impulso que te llevó a ser escritor?
Desde chico me fascinaba la gente que, como dicen, “viaja ligera.” Mi padre murió cuando yo era muy joven, pero en mi casa quedaron cosas que mi madre guardaba como evidencia de su vida: su maletín, sus instrumentos quirúrgicos, incluso su bloc de recetas. Más allá de que estas cosas fuesen algo más que reliquias de su persona, lo que era más interesante para mí era que él cargaba tales instrumentos en su mano. El “maletín” de doctor. Ahora es una cosa del idioma corriente, “maletín”, hablar de éste o aquél “maletín.” El maletín de doctor era un ejemplo concreto de algo que cargas contigo y con lo que puedes trabajar. Desde chico, al crecer sin padre, siempre estuve interesado en hombres que llegasen a casa con instrumentos de ese tipo – carpinteros, técnicos – y me fascinaba la idea de poder viajar por el mundo con todo lo necesario en las manos… un Johnny Appleseed. Todo esto vuelve a mí cuando me encuentro hablando con gente acerca de la escritura. La escena es siempre la misma: “¡Qué maravilloso! ¡Ser escritor!” Las palabras son algo que puedes llevar contigo. En verdad puedes “viajar ligero.”
Tu trabajo habla mucho del medio del poeta, de su lugar. ¿Es por un interés geográfico o responde a un sentido más personal?
En realidad, hablo de mi idea de lugar. Como diría Robert Duncan, “donde el corazón halla reposo.” Me refiero al lugar al que uno está abierto, donde las inseguridades, el actuar a la defensiva y muchos otras reacciones pueden finalmente abandonarse. Donde uno siente una asociación íntima con la tierra que pisa. Es obviamente una idealización – o al menos el anhelo de que un lugar como este sea una idealización – pero hay algunos lugares donde uno siente esa posibilidad con mucha más intensidad que en otros. Yo, por ejemplo, me siento mucho más cómodo en un pueblo pequeño. Siempre me he sentido así, creo que porque crecí en uno de Nueva Inglaterra. Me gusta esa inundación de vida que hay en todos lados, como la primavera en New England con tanta agua, hilos de agua por doquier, el empañarse de las cosas, esa timidez en las personas y, muy particularmente, las urracas azules. Me gusta el ritmo de las estaciones como cualquier otro ritmo que se da en relación evidente con el suelo, como – pongamos por caso – el ritmo que sienten los granjeros. Me gusta el excedente de tiempo en las personas. Es por eso que amo muchos aspectos de la vida en España y, francamente, tengo la misma idea donde vivo ahora, en Nuevo México. Por mi ventana puedo ver la Caverna Sandía, siete millas más allá de las montañas, quizás la evidencia más vieja de un asentamiento en este hemisferio. Creo que data de 15 o 20 mil años antes de Cristo y aún sigue allí. Además, se me ofrece la magnitud del Río Bravo llegando desde el Oeste, con las montañas del sudeste, y las salvajes sierras de Mesa. Es un lugar bastante básico para vivir. Las dimensiones son de tal tamaño y de tan curiosa eternidad que nos hacen avergonzarnos de la idea del hombre como la totalidad significante de la vida. Esta zona produce un tipo de persona que encuentro muy reconfortante y mucho más segura para mi naturaleza que, digamos, esa acumulación de intenciones y esfuerzos de los hombres en Nueva York. De manera que lo local responde a un sentido geográfico y a la vez personal.
¿Le atribuyes a algún escritor – del pasado o contemporáneo – un fuerte influencia en tu poesía?
Creo que Williams me dio el ejemplo más amplio, pero igualmente no puedo ignorar la influencia insistente de Charles Olson en los primeros tiempos y también en la actualidad. Y la de Louis Zukofsky. La primera persona que me introdujo en la escritura como oficio – quien inclusive habla de ella en tanto oficio – fue Ezra Pound. Creo que fue cuando cumplí los veinte años que mi cuñado me llevó a una librería de Cambridge y me dijo “¿Qué te gustaría llevar? ¿Quieres algún libro?” Compré Make it New y ese libro fue toda una revelación para mí. Pound hablaba desde el punto de vista de lo que era la escritura en sí misma, no de lo que trataba, no de qué simbolismo había que seguir, sino de cómo un hombre se sitúa frente al acto mismo de escribir. Y aquel fue el conocimiento más profundo y conmovedor que creo haber obtenido. Así que Pound fue muy importante en lo que se refiere al oficio, más allá de que, posteriormente, yo lo haya avergonzado con mi propio trabajo. Tanta, tanta gente – Robert Duncan, Allen Ginsberg, Denise Levertov, Paul Blackburn, Ed Dorn. Podría decirse también que Charlie Parker – en su uso del silencio y la estructura rítmica. Su música también fue influyente en un punto, así que no puedo hacer una jerarquía de personas.
¿Qué me dices de la comunicación con otros escritores cuando estabas empezando?
Empecé a escribirles a Ezra Pound y a William Carlos Williams sobre una revista en la que estaba involucrado. De ahí saqué la valentía para hacerlo. Me hubiese dado mucha timidez escribirles y decirles, “creo que eres un gran hombre.” Estar en contacto con ellos, me dio una razón para seguir. Pound me escribía específicamente, pero tendía a darme directivas – “Haz esto. Haz lo otro. Lee esto. Lee aquello.”
¿Hiciste todo lo que dijo?
Lo intenté, pero no podía hacer todo. Él me envió libros en un momento, los cuales fueron muy útiles. The History of The Money de Alexander Del Mar, libro que leí y sobre el cual pensé bastante. Pound me fue de mucha ayuda. Era muy halagador poder ser tomado seriamente por alguien como él. Williams fue siempre más específico. A veces decía cosas que me consternaban, pero que ponían a mi ego en su lugar. Recuerdo que una vez le escribí una carta muy severa – una descripción de algo que iba a hacer y que así eran las cosas y no de otra forma, bla bla – y él me envió de vuelta las páginas de la carta con marcas al margen en algunas secciones en particular, “Bien, tu estilo está ajustándose.” Pero yo era lo suficiente sensato como para entender que esos comentarios eran mucho más útiles que el hecho de de que é aprobase o no lo que yo tenía que decir. Esas cosas que hacía estaban muy bien. Pound me decía, “¿Por favor, podrías decirme qué edad tienes? Te muestras como alguien que ha estado involucrado en algo por cuarenta años. ¿Tienes veintitrés o sesenta y tres?”
¿En ese momento criabas palomas en el campo?
De chico tuve aves de corral, palomas y pollos. Me casé en 1946 y luego de vivir un año en Cape Cod, nos mudamos a una granja en New Hampshire donde intenté sustentarme a través de ella. No teníamos ambiciones con respecto a poder sacar algún rédito. Teníamos un pequeño jardín que nos proveía una cierta producción para ser enlatada. Eso hacía que los días fueran muy activos y muy interesantes, cierta continuidad –alimentarlos, desplumarlos, cuidar de ellos de diferentes maneras. Conocí a un hombre adorable, un loco, un criador decidido de Barred Rocks. Era bastante bajo, era como un elfo de algún modo, con una imaginación loca, intensa y maravillosamente elocuente. Se dedicaba a la rabdomancia, por ejemplo, y a un montón de otros asuntos místicos y locos que manejaba con tanta soltura como un hacha en la mano. Ningún tipo de consternación ni de confusión. Una vez, uno de los vecinos de New Hampshire perdió dinero en el bosque. Él hizo una varita mágica de un abedul y lo encontró, de la misma forma en que tú puedes encender las luces y ver lo que estás haciendo. Recuerdo que otra vez, uno de nuestros vecinos, Howard Ainsworth, un leñador, estaba sacando pasta de los árboles un día de nieve. Uno de sus bolsillos tenía un agujero y para el momento en que advirtiese dio cuenta, ya había perdido el dinero. Así que Howard simplemente cortó un palito de un abedul y lo encontró. Estaba casi a oscuras en el bosque. Él sólo comentó esto; más que el hecho de haberlo encontrado, cómo lo había encontrado. Nunca le ocurrió nada más extraordinario que aquello.
¿Cómo fue que te ocurrió a ti?
Aquello me fascinaba – porque era un tipo de “misticismo” extraordinariamente próximo y práctico. Él tenía una manera loca y aún práctica de ejemplificar lo que había conocido empíricamente. Solía pintar, por ejemplo. Una vez me mostró una pintura de un perro. Me dijo, “¿Qué piensas? Es uno de mis perros favoritos.” Era un perro en blanco y negro, quieto; se veía increíblemente enfermo. Le dije, “Es una linda pintura, pero.” Y él dijo, “Sí, murió tres días más tarde; es por eso que se ve tan enfermo.” Me deleitó, sabes, y me sentí mucho más en casa junto a él que con cualquier otra persona, no diré sofisticada, porque no creí que hubiese un hombre más sofisticado en este sentido que él. Pero, Dios, él hablaba de cosas que tú realmente podías palpar. Era muy paciente y con él aprendías cómo prestar atención a cualquier cosa.
¿Piensas que trabajas mejor en lugares aislados como los que frecuentas – New Hampshire, Mallorca, Nuevo México?
Ese parece ser mi hábito, más allá de que haber sido profesor por varios años hace que te hagas de un número de gente y encuentres un lugar entre ellos. Pero mi dilema, por así decirlo, siendo joven, fue que siempre me aproximaba muy rápidamente a gente que conocía por casualidad. Recuerdo que una vez, bueno, varias veces, intenté acercarme a cierta gente en particular. En cuanto tenía acceso a alguien que me era atractivo – no sólo sexualmente, sino personalmente también – quería inmediatamente estar con esa persona. Me di cuenta que absorbía formas de hablar muy rápidamente. Quería estar con esa persona. Quizás algunos puedan sentirlo como algo estúpidamente agotador – intentar encajar con alguien, sabes, así como ellos contigo. Nunca experimenté que la otra persona sintiese cierta afectación. Digo, creo que muchos de los momentos amargos en la relación con mi primera esposa se debieron a la intensidad con que ella la encaraba. Me refiero a que todo era tan intenso que involucraba siempre cierta tensión. Mi manera de experimentar emociones fue siempre la más exigente, y no muchas veces era a sabiendas de ello. Simplemente, era “natural”. Allen Ginsberg me dijo una vez que cuando voy a la ciudad, nadie se duerme hasta que me haya ido. No dejo que nadie se duerma porque no quiero perderme nada. Lo quiero todo, así que tiendo, comprensiblemente, a agotar a mis amigos – presionar, presionar, presionar. No es una presión social alborotadora, pero, sabes, no quiero perderme de nada. Me encanta. Amo la intensidad de la gente al punto de no dejar que nada se detenga si no es porque llega a su fin.
He oído muchas historias acerca de tus peleas en esos primeros días.
Eso sucede cuando la confusión que produce el estar rodeado de gente llega a su extremo y me rebasa. Tenía que ver con la bebida, la cual estaba muy presente en mí entonces. Y la marihuana. Habíamos fumado marihuana constantemente desde… veamos… la primera vez que lo hice fue en la India, cuando estaba en el Servicio de Campo Norteamericano. Estábamos en el cuartel – unos 40 tipos, de todas las edades. Creo que casi todo el mundo en esos cuarteles estaba alerta la mayor parte del día. Estábamos en la India Central, y no había nada qué hacer. El clima nos era increíblemente hostil. Digo, hacía mucho calor y nos la pasábamos sudando – la bebida era algo imposible – y nos sentíamos muy mal todo el tiempo. Tenía un amigo del sur de California que un día nos sugirió una alternativa. Nos dijo, “prueben esto.” No fue nada místico. Más bien, algo como, “Tómate una aspirina.” Fue entonces que el cuartel cambió y todo se volvió muy agradable. La comida se tornó instantáneamente apetecible y la vida mucho más interesante. Tanto fue así que recuerdo volver de Inglaterra en el Queen Elizabeth y mi amigo y yo seguíamos fumando a bordo. De hecho, solíamos hacerlo en el baño. Mucha gente dependía de ese baño y él y yo nos metíamos ahí, nos colocábamos y nos sentábamos donde fuese. Afuera podía haber una gran masa que esperaba y aporreaba la puerta. Pensaban que éramos homosexuales – una idea que circulaba ya que una noche, recuerdo, volví tambaleándome a la habitación y me metí en la litera equivocada. Solíamos ir a la cubierta también, la cual nos estaba restringida. Aquel Atlántico norte – absolutamente desolado y silencioso, la luna llena sobre el mar en su totalidad. Simplemente hermoso.
Hablabas de las peleas.
Bueno, mira, al beber yo tenía la idea de que lo hacía por frustración frente a la ineptitud social. Incluso hoy en día, si bebo – más allá de que sea extremadamente placentero, aliviador y relajante – llega un punto en que, inevitablemente, todo lo que siento se vuelve irritación, frustración, y es entonces cuando peleo. Digo, no creo haberme peleado jamás con alguien si no es en esa condición – pelear por pura frustración y por un sentimiento de absoluta incompetencia e incapacidad. Además, la gente solía ser más beligerante en los años 40 y 50. Solíamos meternos en esas peleas ridículas.
Oí que una vez te peleaste con Jackson Pollock.
Sí, un gran encuentro. Obviamente fue debido a que él tenía el mismo problema que yo, peleaba por ganas de pelear. Había estado en el Cedar Bar con Franz Kline y un amigo de Kline, y probablemente Fielding Dawson también estuviese ahí. Estábamos sentados en la esquina hablando y bebiendo muy relajados. Pero una vez más, yo – algo muy característico en mí – me desenganché de la conversación y empecé a apurar las cervezas o lo que fuese que estuviésemos tomando porque no salían rápido. Iba hasta la barra, bebía un trago rápido y volvía a la mesa. Los tragos empezaron a salir con regularidad y, para entonces, yo ya estaba excitado y me estaba poniendo desagradablemente borracho y volvía a la barra para pedir otro trago cuando este tipo tan sólido, tan particular, tan intenso, entró al lugar. Vino hasta la barra y casi inmediatamente hizo un gesto que me molestó: puso su vaso cerca del mío, empujándome con sólo estar ahí. Así que yo traté de reafirmar mi lugar. L siguiente cosa que recuerdo es estar abalanzándonos el uno sobre el otro. Recuerdo que John, uno de los dueños, se apoyó en la barra y saltó encima para ponerse en medio de nosotros y nos dijo, “ok, muchachos,” y empezó a empujarnos a los dos, con lo cual, sin siquiera pensarlo, nos enfrentamos a él y él dijo, “vamos, muchachos, córtenla.” Luego dijo, “Muchachos, ¿ustedes se conocen?”, y nos presentó y ¡Dios! ¡Era Jackson Pollock! Acto seguido, yo estaba mostrándole fotos de mis hijos y él me decía, “Quiero ser su padrino.” Instantáneamente afable, sabes. De inmediato nos hicimos amigos y él fue muy bueno conmigo.
En esos días, recuerdo, en el Cedar Bar yo solía llevar conmigo una navaja de mano que en mis momentos de frustración y furia… – digo, nunca apuñalé a nadie, pero la podía sacar si… sabes, no creo que alguna vez haya tratado de asustar a la gente con ella, pero si todo fallaba, la navaja estaba ahí… no en el sentido de que fuese a matar a alguien, como con un arma, pero amaba esa navaja. Podías tallar cosas con ella, formar cosas y mucho más. Aparentemente, yo coqueteaba con esa navaja en el bar en algún punto y recuerdo que John me la quitó una vez diciendo “por dos semanas no vas a llevar esta navaja.” Finalmente, me prohibió la entrada al lugar. Yo le dije, “¿qué voy a hacer entonces? ¿Adónde voy a ir?” Más tarde, dejó que entrase con la condición de que bebiese solamente ginger ale, pero tan sólo porque empecé a quedarme en la puerta y a mirar adentro por la ventana. Me dejó entrar y sentarme otra vez, en tanto fuese un buen chico y tomase mi ginger ale. Más tarde me devolvió mi navaja porque esa navaja era muy… bueno, aún tengo una de ésas.
Cuando tomaste LSD por primera vez, ¿tuviste algún tipo de problema?
Recuerdo que tuve uno momentáneo cuando en algún punto entré en ese dualismo de “sí-no”, el factor binario. Creí que iba a ser absolutamente horrible. Me dije algo como, “este es el caso” e inmediatamente tuve una experiencia intensa de “este es el caso – este no es el caso – este es el caso…” Era como ver un gran tablero de ajedrez – una situación alterante. Luego, gracias a algo, me bajé de ello. Simplemente me bajé. En mi segunda experiencia, el verano pasado, estuve agradecido de que eso no volviese a ocurrir. Durante ella, tenía la canción “There is a mountain” de Donovan en la cabeza todo el tiempo. Estaba con un buen amigo y lo tomamos a eso de las dos de la madrugada. Habíamos encendido un fuego, estábamos en un lugar de New England. Se hizo de día de una manera clara y fresca y había caído mucho rocío sobre los árboles y la hierba – esas telarañas de rocío que se forman – Era absolutamente idílico. El color de la casa cambió completamente. Los niños obviamente no sabían que habíamos tomado LSD, pero de alguna manera el sentimiento se extendió a toda la casa, así que las chicas fueron hasta una tienda a una milla de distancia y nos trajeron una torta de chocolate. Ellos no parecían ni preocupados ni interesados en nuestro estado y pasaron más de una hora y media haciendo un collar de piñas de pino que luego le regalaron a mi esposa Bobbie. Los gatos y los perros estaban allí, casi hambrientos. Se nos trepaban encima. No era que nosotros solamente lo estuviésemos alucinando; ellos estaban junto a nosotros, molestando y ronroneando alrededor. Más tarde, el fuego en la chimenea, aquella luz tan hermosa; y luego ver una vez más cómo volvía a amanecer a nuestras espaldas y cómo se hacía de día en la habitación… Así es que mi poema “The Finger” surge directamente de esa información. Recuerdo estar allí con esta hermosa mujer primigenia, disfrazada de mi esposa y, a su vez, su imagen flotando en montones de nacimientos – desde una niña hasta una bruja – Delirantes todos esos disfraces de mujer. Es lo que Robert Graves, por ejemplo, de una manera didáctica, intentó decir. Él estaba ciertamente en lo correcto. Aunque no es jerarquía; es una manifestación absoluta a través de todos los reinos de existencia en la figura de una mujer, aún siendo una mujer. Inequívocamente mujer. Absolutamente maravilloso. Así fue que yo entonces esbocé delante de ella un mundo hecho en mi mente y pensé “eso es lo maravilloso.”
¿Cuál crees que es el efecto de las drogas alucinatorias en el proceso creativo?
Es tremendo. Al fin y al cabo, eso es lo que quería decir. Las cosas habían sido tan rígidas por casi un año – escribiendo sobre nuestro matrimonio con la sensación rancia del esfuerzo y también la confusión que provoca el ir haciéndote viejo. Lo pienso muchas veces y, en ocasiones, puedo encerrarme en mí mismo con un armamento de soluciones racionales y puedo llegar a quedarme en un atasco sin esperanza. Así que, de alguna manera, el LSD despejó todo eso – los miedos, las indecisiones y el sentimiento de estar perdido o de estar perpetuamente apartado del mundo, todo eso se fue. No podría afirmar tan simplemente que la escritura logró, de ese modo, una apertura pero sí sé que el año pasado ha sido muy activo como consecuencia de ello. El asunto es la información – información extraordinaria y profundamente relevante. Como si uno oyera que la guerra acabó, que algún inminente peligro o un desgaste a raíz del tiempo la detuvo. Por supuesto, no hay objeto alguno en contar esto una y otra vez; yo no siento una necesidad constante de tomar esa droga todos los días. Es una visión de una vida, de toda la vida – y esa visión es obviamente una concesión enorme de lo que uno no se aparta muy rápidamente.
¿Cuándo empezó tu interés por la pintura?
Bueno, a través de las gestiones de Pound llegué a conocer a René Laubiès, quien tradujo algunos de los Cantos de Pound al francés. La primera traducción al francés que se publicó de ellos. Y Laubiès, además, es un pintor muy activo e interesante. De hecho, la primera vez que vi verdaderamente el trabajo de Jackson Pollock fue en su galería en París, la galería de Paul Fachetti. Hasta aquel momento mis vínculos habían sido fundamentalmente con escritores, pero me gustaba mucho lo que hacía Laubiès. No era la pintura en sí misma lo que me interesaba, sino el pintor, o el acto de pintar. Por ese entonces, empecé a ver más cosas y al ser un norteamericano viviendo en Europa – había dejado mi granja en New Hampshire – estaba particularmente intrigado por el americanismo de ciertos pintores como Pollock y algunos otros, como Ashley Bryan, y en particular John Altoon, quien se volvió muy importante para mí ya que su energía era algo increíblemente evidente en su trabajo – y reflejo de mi propia realidad, por así decirlo. También Guston me parecía extremadamente bueno y fue muy generoso conmigo en concederme su interés y su tiempo. Yo estaba fascinado por la vida de estos tipos y no simplemente porque estuviesen bebiendo todo el tiempo, sino porque eran solitarios y peculiarmente norteamericanos, específicamente norteamericanos en su manera de experimentar la actividad, poniendo energía en el proceso – como en la declaración “When I am in my painting” de Pollock. Duncan dejó muy en claro en Maximus cómo era su relación con la pintura en San Francisco con el grupo de allí – Clyfford Still, Diebenkorn y todos sus otros amigos. En la escritura, todavía se discutía con la tradición o con las formas y las actitudes heredades.
Luego, a mediados de los años cincuenta, los pintores, sin duda, se volvieron muy decisivos para mí, y no sólo para mí. Pensaba en esto cuando me encontré con John Ashbery el otro día y, en algún punto, Ashbery me dio su propia visión de la Escuela de Nueva York. Me dijo, “Bueno, antes que nada, en lo único en lo que estábamos todos de acuerdo era en que no debía haber programa alguno y que el poema, tal como lo imaginamos, debe ser la posibilidad de todo lo que experimentamos. No debe haber límites de orden programático.” Y luego me dijo por qué ciertos pintores les eran interesantes; simplemente es el hecho de que la articulación en la pintura – la gama de posibilidades – es más viable en su forma de ver las cosas. Y yo pensé, “es eso exactamente lo que quería decir.” Precisamente, esa es la idea de actividad que yo tenía. Hoy en día todos estamos pasando los cuarenta y lo llamativo es que todos nosotros solíamos tener la misma concepción en lo que refiere a la experiencia y al propósito. Obviamente John llegaba por la vía del surrealismo francés en donde encontró no sólo cierto entretenimiento, sino también la entrada a un mundo que puede ser sentido y confrontado a la vez. Pero eso no sólo provino de allí. Yo lo hallé en el jazz, por ejemplo. Es por eso que Charlie Parker, Thelonious Monk y toda esa gente fueron extraordinariamente interesantes para mí. Era simplemente que parecían tener como límite sólo la naturaleza de su actividad. Posiblemente no pudiesen siempre hacer agua con las piedras, pero, en ocasiones, lo lograban. Era eso lo que me intrigaba.
¿Cuándo empezaste a escribir acerca de pintores?
Lo primero que escribí fue una nota acerca de Laubiès para Black Mountain Review, la cual fue la primera nota de ese tipo que escribí. Luego, por intermedio de Black Mountain, empecé a interesarme por Guston y por lo visual, qué vemos en el mundo y cómo eso puede llegar a ser un todo. Había estado tan involucrado con la economía de las palabras y la experiencia del sonido y el ritmo que, de pronto, fue como si las cosas volvieran a abrirse. No tenía conocimiento alguno de cómo una escena puede tener una continuidad histórica ni sabía usar el vocabulario preciso de un crítico de arte, pero sí era capaz de dar testimonio y de extender mi visión a otros. Puedes ver cuán relevante es. Estábamos haciendo algo, no solamente usando nuestra imaginación – que era nuestro objetivo después de todo – sino también trabajando con los materiales propios de nuestra propia experiencia, así como John Chamberlain experimentaba los materiales de su mundo y viendo cómo la imaginación podía articular esa experiencia. Yo intentaba hacerme del vocabulario que reflejase la experiencia de mi mundo. Ninguno de nosotros tenía un historial en ello. Recuerdo a Duncan, aquel momento maravilloso en que nos conocimos – él y Jess y Harry Jacoby habían venido a Mallorca. Yo estaba pasando una etapa densa y difícil en mi matrimonio. Ann estaba fuera por alguna razón – en la ciudad, haciendo compras. Vivíamos en una casa pequeña de la periferia. Llegamos hasta allí en tranvía y los cuatro buscamos una pensión en la ciudad donde pudiesen quedarse. Íbamos en el tranvía con un montón de gente y recuerdo que Robert – viajábamos sosteniéndonos del pasamanos – se dio vuelta, me miró y dijo, “¿tú no estás interesado en la historia, no?”. Le dije, “debería. Quiero hacerlo. Pero creo que sí, que no lo hago. Sabes, me gustaría hacerlo, pero ciertamente no lo hago.” La historia, como forma de experiencia, era algo con lo que verdaderamente había querido involucrarme, pero con lo que, finalmente, no pude ligar. El arte quizás sea, como diría Williams, producto de algo, pero nunca llegué a aceptarlo como parte de un proceso histórico.
¿Podrías decir algo de los poetas de Black Mountain – Olson, Duncan y los otros – o algo de aquellos días?
Por intermedio de Vincent Ferrini, con el primero que tuve contacto fue con Olson. Vincent era amigo de Cid Corman y fue la revista Origins de Cid, que comenzó en los primeros años de los cincuenta, la que formaría el centro de lo que posteriormente sería la escuela de Black Mountain. Yo no conocí a Olson hasta que fui a enseñar a Black Mountain en 1954, trabajo que me salvó la vida de alguna manera y que, a su vez, me la cambió. Ya viviendo en Mallorca, más allá de las facilidades y la belleza del lugar, yo había empezado a sentir que, literariamente, era un bueno para nada. Así fue que Olson me ofreció aquel trabajo y me encargó la edición de la revista, lo cual fue un cambio rotundo de panorama.
Para el momento en que llegué al lugar, las cosas estaban bastante apretadas. No podían albergar más que veinte o veinticinco estudiantes y cada día parecía que iríamos a acabar en la calle. Recuerdo que, en algún momento, existió la posibilidad de que un tipo acaudalado de un lugar como Charleston nos enviara a su hijo mentalmente deficiente para que lo incorporásemos a cambio de una donación y luego de muchas idas y venidas finalmente aceptamos. Él habría de cumplir su promesa – Dios sabe por qué – haciendo volar su avión por encima del colegio. Pasamos al menos tres días mirando al cielo y el maldito avión nunca apareció.
Hubo otra posibilidad de financiamiento que consistía en que Stefan Wolpe, conmigo como su secretario, escribiría cartas a gente como los Guggenheim y Doris Duke – cartas que Stefan empezaba diciendo, “apuesto a que Ud. Debe tiene muchísimo dinero a su disposición y no sabe qué hacer con él,” y que luego yo trataba de ponerlas en un inglés más correcto. Pero nada resultó de eso tampoco, a excepción de una de los Guggenheim que, aparentemente, había heredado una fortuna en oro y le envió un cheque de diez dólares a Stefan con una nota en la que explicaba que sus negocios estaban poniéndose en orden y que, más adelante, intentaría enviarnos más. De Kooning hizo una vez una apreciación bastante aguda, “el único problema que tiene Black Mountain es que, si te inscribes, ese problema pasa a ser tuyo.”
Pero para mí fue toda una revelación y la gente de allí era increíble. Por ejemplo, fue allí que conocí a Ed Dorn, Mike Rumaker, Dan Rice y a muchos, muchos otros. A Johnathan Williams ya lo conocía de Mallorca, igualmente que a Fee Dawson, cuando ambos estábamos en el ejercito en Stuttgart, pero, volviendo al asunto, la intensidad y la singularidad de esta gente que comprendía la escena de Black Mountain era absolutamente maravillosa. Supongo que el único problema era cómo encontrar una alternativa, la cual obviamente, habría de llegar.
¿Cuáles son las características comunes a los miembros del grupo Black Mountain?
Estaba a punto de responderte que el ser solitarios era lo que parecía juntarnos. No había ningún vocabulario en común por así decirlo, como lo había en el grupo de Nueva York por ejemplo. Creo que había un sentimiento común de que el verso era algo que le había sido concedido a uno para escribir y que la forma debía cobrar cierta intimidad con ese hecho. Al menos era eso a lo que yo me refería con “La forma nunca es algo más que una extensión del contenido.”
¿Cuándo conociste a Ginsberg?
En 1956, después de abandonar Black Mountain. Debió haber sido en enero o por entonces, cuando paró en Albuquerque con algunos amigos para que yo me uniese a ellos y fuésemos a San Francisco en donde estaban Ed Dorn y su familia. Yo estaba tratando de deshacerme de mis hábitos. Mi matrimonio había acabado completamente y estaba harto de lo que ya conocía, por así decirlo. Así que, de alguna forma, decidí irme al Oeste. Llegué a la casa de Ed hacia las cuatro de la tarde, y él y Helene me llevaron a recorrer el lugar. Recuerdo que me emborraché muchísimo y Rexroth me había invitado a cenar. También recuerdo haber vomitado en la acera justo antes de entrar. Más tarde, esa misma noche, Ed se fue – había conseguido trabajo como despachador de equipaje para la compañía de autobuses Greyhound – y, de pronto, Allen apareció. Estaba trabajando en el mismo lugar, sólo que en el turno anterior. Es tan característico de Allen el estar allí de esa manera y cómo llega tan directamente a lo que le interesa. Yo me sentía halagado – hablamos la mayor parte de la noche de Olson y de la escena de Black Mountain – y me contó lo que estaba sucediendo en San Francisco. Más tarde, recuerdo estar caminando junto a él y a Phil Whalen por la ciudad, y Allen llevando aquella gran carpeta negra con sus notas, leyéndonos “Howl” cada vez que nos deteníamos para sentarnos o parábamos para comer. Fue un momento hermoso – todo parecía tan abierto, tan desenvuelto por su propia energía.
Hablaste de tu correspondencia con Pound y Williams. ¿Te has escrito con tus contemporáneos? ¿Qué clase de cartas?
Constantemente. Creo que durante una época, Olson y yo nos hemos escrito un promedio de una carta cada dos días. Mayan Letters podría darte alguna noción de todo eso. Entonces yo estaba tan alejado de todo el mundo que dependía de esas cartas por una necesidad de conversación. Más tarde, viviendo en Francia, tenía a Denise Levertov y a su esposo, y a Mitch Goodman para hablar, pero la mayoría de las veces no había nadie inmediatamente cercano a mí con quien compartir las inquietudes que estaba teniendo, así que las cartas hacían el papel de una retroalimentación que, por entonces, yo consideraba muy necesaria. Por ejemplo, a principios de los cincuentas, Paul Blackburn y yo nos escribimos constantemente y él me daba una lectura muy precisa de los poemas que yo le enviaba – no sólo acerca de lo que pensaba de ellos, sino un desglose línea a línea, palabra por palabra, en el que exponía de qué manera podían conmoverlo. Así que las cartas fueron muy importantes para mí y recuerdo que en algún momento en Mallorca me pasaba unas ocho horas diarias escribiéndolas. Creo que fue Williams quien me escribió una vez que las cartas eran una especie de ensayo de lo que fuésemos a hacer más tarde.
Has dicho que la poesía es “la expresión básica del habla y del sonido.” ¿Quieres decir que la motivación del poeta se encuentra en su propia forma de expresarse o existe algo más que pueda ser dicho acerca de este deseo de comunicar sus intereses a los posibles lectores?
Yo no creo que haya “lectores posibles” en el contexto en el que se escribe la poesía. Personalmente, ése jamás ha sido mi caso. Si uno pensase en un público, sería extraordinariamente molesto. El acto total de escribir se volvería una suerte de entretenimiento para personas a las que uno jamás conocería y probablemente, estaría avergonzado de conocer en todo caso. Así que sólo me interesa lo que puedo articular con las cosas que me son dadas en tanto confrontación. No puedo lamentar su costo. No creo que ningún hombre que escriba deba lamentar el costo que trae aparejado el acto de escribir, incluso no siendo consciente de ello.
La comunicación en sí, entonces, ¿no es la primera motivación del poeta?
Para algunos, lo es; para otros, no. Depende de lo que te refieras con “comunicación”, por supuesto. Yo estaría muy complacido si pudiese darme cuenta de que alguien, al leer, ha sentido lo mismo que yo he sentido al escribir – me tranquilizaría que alguien haya sentido conmigo eso que he escrito. Así y todo, no es la circunstancia de mi propio trabajo. Antes podía tener horribles dudas verdaderamente al caer en la cuenta de que sería leído por otros, pero eso jamás podría influir de manera importante en mi trabajo. Así que no puedo decir que la comunicación – en tanto sea “hablarle a alguien” – sea lo que me ocupa. Cuando escribo me estoy diciendo algo a mí mismo, algo de lo que, curiosamente, no tengo un conocimiento previo. Una vez, años atrás, un amigo se lo le preguntó a Franz Kline – no con hostilidad, sino con intensidad – y él finalmente dijo, “bueno, mira, si yo pintase lo que ya conoces, eso simplemente te aburriría, la repetición de mí hasta ti. Si pintase lo que yo conozco, sería aburrido para mí. Así que pinto lo que no conozco.” Bien, yo creo en eso. Escribo lo que no conozco. Comunicación es una palabra que uno podría pasar mucho tiempo definiéndola. Por ejemplo, ¿puedes hacer que un ciego vea? Esa fue una pregunta que me he hecho. Y si es cierto que no puedes contarle a alguien algo que no ha experimentado, el acto de leer es aquel en el que uno lee con alguien. Yo siento que cuando la gente lee mis poemas de la manera en que más pueden identificarse con ellos, es cuando los lee conmigo. De modo que la comunicación es un sentimiento mutuo con alguien, no un proceso didáctico de información.
Quizás esta sea una pregunta al margen, pero ¿la “sinceridad” del artista tiene algún tipo de influencia en la calidad de la obra? ¿Un poeta puede escribir poemas buenos acerca de algo por lo que no siente nada?
No veo cómo. Si uno respeta la opinión de Pound de que “Only emotion endures” [Sólo la emoción dura] y en “Nothing counts save the quality of the emotion” [Nada cuenta salvo la calidad de la emoción], la ausencia de sentimiento parece prohibir enteramente la posibilidad de ese tipo de calidad, pero al mismo tiempo, hay muchas formas de sentir. Quizás éste sea el caso de Ted Berrigan – uno fue hecho para sentir por el sólo hecho de que en las palabras no hay accesorio alguno más que lo subjetivo del sentimiento. Es una cuestión sutil. Recuerdo que Irving Layton escribió un poema muy conmovedor, “Elegía for Dred Smith,” y luego, Gael Turnbull, muy impresionado por el poema, le dijo, “debes haber sentido mucho la muerte de tu amigo,” y Irving le respondió que no había tal Smith, que simplemente había tenido ganas de escribir el poema. Ya ves, el también quería sentir, quería llegar a verse en la posibilidad de confrontar ese sentimiento. No había habido sentimiento alguno que provocase el poema, pero sí hubo cierto sentimiento involucrado. Y era ciertamente un tema por el cual Irving sentía algo. Por supuesto que el tema de la sinceridad en sí misma puede ser un refugio para los tontos. Yo estoy seguro que el senador Goldwater es sincero de alguna manera, pero eso no lo protege de un juicio hostil. Los fanáticos son a menudo muy sinceros, pero yo me refiero a la sinceridad en el sentido de Pound, ese ideograma que forma: el hombre de pie junto a su propia palabra. Ese tipo de sinceridad siempre ha sido importante para mí en lo que hago.
Indudablemente también hay obstáculos. Probablemente Edgar Guest es más sincero que cualquiera en lo que escribe, pero ¿por qué no llega a ser un Williams?
Una vez más, como puedes verlo, la respuesta es simple. Si creemos en “Nothing counts save the quality of the emotion,” tenemos un parámetro que califique lo que hace Guest – la emoción en Guest es de una calidad paupérrima. Está todo articulado de una manera tan general y ese supuesto sentimiento es algo tan borroso que se convierte en una especie de lío. La demasía de generalidades, ésa sería la diferencia entre él, diría yo, y alguien como Williams, quien tiene la virtud de llegar a una calidad en el sentimiento de una intimidad, modulación y complejidad muchísimo más rica. El área de lo sentido está mucho mejor articulada y no sólo da evidencia de ella, sino que además permite que esa evidencia sea sentida por el lector.
Un tipo de lector al que se le permite sentir de una manera personal a través del poema, el acto de recrear la experiencia. No estoy solo, creo, al sentirme excluido de cierta poesía moderna. El otro día estaba leyendo un poema de Gary Snyder, “How to Make Stew in the Pinacate Desert” [Cómo hacer un estofado en el Pinacate Desert]:
Now put in the strips of bacon.
In another pan have all the vegetables cleaned up and peeled
And
Sliced.
Cut the beef shank meat up small…
[Ahora agregue los pedazos de tocino.
En otra cazuela coloque todos los vegetales limpios y pelados
y
cortados.
Corte la carne de pierna bovina en pedazos pequeños…]
La técnica es el principio del poema de Snyder, ¿no crees que estamos poniendo demasiado énfasis en la técnica?
El contexto del poema es muy relevante; quizás yo sé demasiado acerca de él. Está dirigido a dos amigos. Lo que Gary está haciendo es ofrecerles una receta de estofado a ellos y allí su forma de hablar se hace evidente. Lo que realmente sucede allí es la proyección de un tono o un modo de hablar. Sí, puedes tomar literalmente ese poema como una receta para hacer estofado, pero en esa manera de expresarlo existe también un contexto emocional, un cierto sentimiento. Esa es, para mí, la parte significativa del poema. Es ese dirigirse hacia alguien y el sentimiento que eso genera, y es la manera en la que las palabras se suceden, en mi opinión, lo que constituye el aspecto más íntimo de ese poema como tal. Ahora, ¿cómo podríamos llamarlo? ¿Técnica? Seguro, hay una técnica que articula a ese poema en tanto las palabras se sitúan en líneas y hay cierta velocidad en esas líneas, pero no creo que él haya ido tan lejos como tampoco creo que Williams en Paterson haya ido demasiado lejos al plasmar sus exploraciones. Parece ser muy prosaico, pero me genera una extraordinaria sensación vívida de cuán lejos uno puede excavar para encontrar lo íntimo y vital de acuerdo a sus propias necesidades. Así como el agua se halla luego de muchas capas, el personaje de ese registro me da una sensación verdadera de lo que es intentar encontrar algo en un medio atiborrado por la acumulación de basura, de desperdicios, de tedio y abuso. Así que preferiría ya no hablar de “técnica” como algo extensivo al poema o apartado de él. Respetaría la particularidad del poema de Gary. Me es inevitable no volver a “Only emotion endures” de Pound; en este caso, trata de dirigirse a sus amigos de una manera cálida que los reúna a todos en uno. Esa posibilidad me parece más interesante.
La considerable cantidad de obscenidad en la poesía contemporánea, ¿es el resultado de que algunas barreras hayan cedido o es reflejo de un comportamiento de estos tiempos?
Una vez, en un taller de poesía en Arizona, justo después de haberse publicado Naked Lunch, Duncan dijo que la gente estaba aún escribiendo poemas sobre la luna y la indomable avalancha primaveral. Es decir, nadie se exaltó frente a que fuese posible entonces publicar algo que incluyese la palabra “fuck.” Sin embargo, dado que uno quería que eso fuese capaz de involucrar a un máximo de gente y no solamente a algunos focos marginales, creo que supuso un gran alivio el que empiease a hacerse. De todas formas, creo que la moral sexual se ha ablandado en los últimos años – y la obscenidad, o mejor dicho, las palabras llamadas obscenas, tienen una gran energía. De manera que uno las usa de forma que parezcan ocasionales. Por ejemplo, los diarios de Peter Orlovsky de los que Ed Sanders ha publicado algunas secciones, son más entendibles si Peter hace uso de esas palabras en tanto detalles del acto sexual.
¿Cuánto tiempo te toma escribir un poema?
El tiempo que toma escribirlo a máquina o escribirlo de alguna otra manera, ya que trabajo simplemente sentándome y escribiendo, sin hacer revisiones de ningún tipo. Si eso sucede de manera llevadera, continúa hasta su fin y es entonces cuando me detengo. Es terriblemente difícil para mí tener un sentido del tiempo real ya que, como decía antes, no estoy seguro del tiempo cuando escribo. A veces parece sólo un momento y puede haber sido una hora y media o una tarde entera. Además, los poemas me llegan en grupos de tres a la vez, o quizás de seis o siete. Siempre más de uno a la vez. Entro a mi habitación y me siento a trabajar porque tengo ganas de hacerlo. Empiezo a escribir y, como suele decirse, a jugar y algo empieza a cobrar forma; empiezo a seguirlo si ocurre. Quizás me lleve a su propio término, complete su propia entidad. Luego, muy posiblemente debido al estímulo que produce, algo comienza a anidar. Esa parece ser la forma en la que lo hago. Por supuesto, no tengo idea de cuánto tiempo toma escribir un poema en el sentido del tiempo que tarda un poema en definirse entre una de las tantas variaciones de articulación que puede tener.
Lo que te rodea en ese momento, ¿qué tan importante es?
Allen Ginsberg, por ejemplo, puede escribir poemas donde sea – trenes, aviones, en cualquier espacio público. No se siente para nada intimidado. De hecho, él parece estimularse con la gente que lo rodea. En mi caso, necesito cierta tranquilidad. A menudo, pongo algo de música porque me da algo, un murmullo que me gusta en tanto relajación. Recuerdo que Hart Crane escribió una vez que el sonido de algún disco lo estimulaba y lo llevaba a una cierta apertura. En todo caso, el entorno que es necesario es aquel que le provee al artista una manera de dejarse estar en el mundo del modo más fructífero posible.
¿Cuál es tu concepción del proceso creativo en sí? ¿Estás de acuerdo con la descripción de Williams: un saber-cómo teórico más la cuota imaginativa, la desenfrenada base de un sonido demencial?
Sí. Uno puede aprender muchísimo tanto leyendo como por lo que has acumulado al escribir. Pero llega un momento en que todo esto sucede sin demasiadas declaraciones y que puede apartarse de las intenciones de uno. Un proceso comprensivo total no garantiza la ocurrencia. Y uno, curiosamente, nunca sabe ni cómo ni cuándo ni porqué ni bajo qué forma se hará presente.
Nadie puede aprender a escribir poesía, ¿no? Todo lo que envuelve al poeta –experiencias, conocimiento, técnica, emociones. ¿Uno es poeta por mérito de serlo más que por lo que sabe?
Se es poeta en tanto te es dada la posibilidad de la poesía de una manera que se revele como un proceso realmente misterioso. Naturalmente, todo lo que se sabe proviene de la propia escritura y de la de otros escritores que ayudan a obtener una manera de articularla. Es parecido a conducir. Un hombre que no puede conducir en absoluto se siente obviamente avergonzado de bajar un camino. El conductor más “articulado” sería aquel que puede seguir el camino a fuerza de responder precisamente a cada obstáculo. Los contextos de alguna manera son equivalentes.
¿Tienes la sensación de un proceso continuo? ¿Existe la sensación de una nueva aventura en cada poema?
Posiblemente sea una nueva aventura, en el sentido que Melville le daba, “sé fiel a los sueños de tu juventud”, frase de la que Olson me dijo que Melville solía tenerla sobre su mesa de trabajo. No quiero no ser romántico al respecto, pero nunca he sentido estar yendo hacia algún lado con lo que escribo – no creo en un “todos los días y en todas direcciones, voy mejorando más y más”*. Lo que sí me gusta mucho es el hecho de que, a veces, puedo apropiarme de la actividad, estando allí con lo que sea que surge. Al vivir en esta casa, o en la relación con mi esposa, es igual. Ir a “un lugar” no es el objetivo de todo esto.
Has hablado de un poema que creaste “en un molde” o a medida. ¿Es algo te moleste que la inspiración no llegue? ¿Crees que es un fenómeno norteamericano el creer en una fuerza de inspiración que desaparece de vez en cuando?
Me molesta muchísimo, pero he encontrado una cura. No conozco escritores que no hayan atravesado el mismo dilema. No sé qué se puede hacer, excepto esperar. Me di cuenta al final que, perversamente, disfrutaba mi descontento, es decir, no hacía más que revolcarme en la inercia que sentía al estar bloqueado. Es pesadísimo, pero sin embargo, verdad que no hay manera de que pueda escribir, por más deseos que tenga.
¿Eliges conscientemente las temáticas?
Nunca he sido consciente de ellas. Quizás enfatice mucho esa idea, pero no puedo recordar que me haya puesto conscientemente a escribir un poema sobre algo. Bueno, puedo pensar en alguna excepción, como la secuencia de poemas que hice para complementar las pinturas de Robert Indiana, pero luego de un año duro de intentos vanos, llegaron los primeros cinco entre las cinco y las siete de la mañana – un momento del día que no me parece bueno para escribir como para cualquier otra cosa.
Para mí, escribir ha sido siempre una forma de encontrar aquello que estoy sintiendo eso – es lo que me engancha como “temática – y es también encontrar una articulación para las emociones dentro de la propia escritura. De manera que no elijo mis temáticas de forma consciente. Creo que una vez que las cosas han empezado – es decir, una vez que ya tengo tres o cuatro líneas – es cuando también empieza a engendrarse una posibilidad continua que probablemente siga. Reconozco que, en retrospectiva he sido persistente en algunas preocupaciones: el matrimonio, las relaciones entre los hombres y las mujeres, la sensación de aislamiento y de lugar en una cierta intimidad, pero jamás he tenido para mí que hubiese que comenzar con algún tipo de “temática”. Vuelvo a Olson en este punto; creo que es en “Letter 15” en The Maximus Poems donde dice “Él dijo, das vueltas alrededor de un tema. Yo dije, no sabía que fuese un tema.” Ya ves, no entiendo que la poesía tenga “temas,” a excepción de las referencias categóricas que hacen en los catálogos de las bibliotecas. La poesía tiene tópicos, es decir, un contenido que persiste en la poesía, más allá de que quiera o no quiera reconocerlo el autor. Estos tópicos son como aquéllos a los que Olson alguna vez se refirió: la guerra, el amor entre el hombre y la mujer, la amistad y el cuidado de la tierra; pero no siento que estos tópicos sean indicadores del mérito de un poema o de su utilidad en la sociedad en la que se hace presente.
Entonces no tienes “punto” alguno que ilustrar o que usar como un término común de referencia.
El punto que quisiera ilustrar es aquello mismo que escribo. La escritura es mi primera articulación, así que, cuando escribo, es por eso mismo por lo que me pongo a trabajar –una articulación en la cual confrontarme, de la que no puedo darme cuenta o anticipar la prioridad de mi trabajo. Creo que hace unos diez años, en la introducción a The Gold Diggers, dije que si dices una cosa, siempre te llevará mucho más allá de lo que habías pensado decir. Esa ha sido siempre mi experiencia.
Para mirar un poco más de cerca los tópicos en tu trabajo: muchos parecen rondar el amor, el odio – en las relaciones humanas. ¿Es esta interacción humana el interés que domina tu punto de vista artístico?
Bueno, siempre me he sentido avergonzado de una supuesta visión más amplia. Estuve escribiendo sobre lo que ejercía una presencia íntima en mí y siempre me he sentido muy, muy nervioso, las veces en las que he intentado lograr una visión más abarcadora. Nunca me he sentido cómodo. Soy un hombre que trabaja con aquello que le es cercano – el sentido del vínculo entre las personas. Creo, al menos para mí mismo, que el mundo se muestra más evidente y más intenso en esos vínculos, por tanto, son esos los materiales con los que trabajo.
Entonces, ¿en general escribes sobre lo que es más importante para ti?
Sí. Para mí, las personas son la cosa más importante en el mundo. No me refiero en absoluto a un sentido humanístico. Es sólo el hecho de que son las presencias más insistentes, exigentes y complejas que se me han ofrecido.
De alguna manera, este tipo de temática es diferente de la de muchos poemas de Williams, al cual admiras. ¿Ves alguna contradicción allí?
Una vez más, recuerdo a Williams cuando dice, “el poeta piensa junto a su poema.” Cuando él llega a un poema como “The Red Wheelbarrow”, el cual es parte de la secuencia de Spring And All, una mezcla de poesía y prosa en su versión original, ese poema y toda la secuencia es una manera de percibir – no planeada, sino encontrada casi en su totalidad por “accidente divino,” como diría Stendhal. Williams dice que esa secuencia particular se mueve entre el reconocimiento que le es ofrecido a través de sus percepciones. En eso estoy interesado, en poemas así – no en el material en concreto que hace a “The Red Wheelbarrow,” sino en cómo se da la percepción, cuál es su idea en el contexto de esa relación. No es simplemente por qué él dice eso, sino cómo lo dice, cómo le da credibilidad y reconocimiento. Ambos estamos haciendo cosas bastante semejantes: pensamos y logramos una manera de articular el poema que nos sea propia. Como él dice, “en nuestra familia tartamudeamos hasta que, ya medio locos, empezamos a hablar.” O, “las palabras están hechas únicamente de aire.” Este contexto de la poesía es de un intimidad e inmediatez muy reconocible para mí, de modo que no creo que puedas decir, “bueno, este hombre habla de botellas verdes y este otro de su esposa; por tanto, están interesados en cosas diferentes.” Es la manera en que las cosas se perciben en el poema y cómo se articulan lo que es significantivo y, a ese respecto, tengo una gran deuda con Williams y siento que, ciertamente, he aprendido mucho de él.
Dado que tus dos libros recientes son en prosa, The Island y la republicación de The Gold Diggers, ¿podríamos hablar un poco de la diferencia entre poesía y prosa?
Bueno, la prosa parece ofrecer más variedad para acercarte a una experiencia. Es más relajada. Uno puede experimentar mientras está ”de camino,” por así decirlo. Pero aún así, para mí, la poesía ofrece una articulación más concentrada e íntima – una manera de hablar más elevada. No tengo preferencias. No digo que la poesía sea para mí más útil en este sentido y que la prosa lo sea en aquel, por tanto, escribo un relato cuando quiero este efecto y un poema cuando quiero aquel. Van y vienen. Cuando algo está en mi mente por un largo tiempo y de alguna forma, soy consciente de ello, probablemente será la prosa la que me dará la oportunidad de articular lo que me anda rondando con tanta insistencia. Pienso, por ejemplo, en un parque de Inglaterra en el que me sentaba junto a un amigo y la novedad de lo que nos rodeaba. No me sentía un extraño, pero sí recién llegado. Estábamos sentados en este parque inglés tan tranquilo un domingo por la tarde cuando una pequeña familia pasaba por un sendero no exactamente escondido, pero sí arreglado de manera que la gente se moviera por los corredores de árboles y plantas, y aquello posibilitaba un cambio permanente en el paisaje de la gente que iba y venía. Había allí una estatua vieja, no muy admirable pero sí interesante, como si una persona hubiese sido inmovilizada o concretizada. En todo caso, en ese momento, sentados en un banco, hablando casualmente y mirando la gente y los niños de todas las edades, algo se despertó en mí. No sabía lo que haría de eso – o quizás, lo que eso iba a hacer conmigo – pero esa clase de persistencia es una de las cosas más intensas que creo haber hallado en Inglaterra. No sé lo que significa. No la comprendo. No sé por qué – de todas las experiencias que he tenido allí – ese momento repentinamente cobró una gran intensidad. Probablemente, eso fuese algo que estaba llegando para ser escrito. Lo siento ahora, lo siento llegar y que haré algo de él. Y, cuando lo haga, probablemente se escribirá en prosa porque en él hay una complejidad en la que querré moverme. Quizás sienta a la prosa como un modo de atravesar algo. La poesía es, a menudo, el aprehender algo absolutamente – un reclamo que no ofrece variaciones de este tipo.
¿Entonces la prosa aparece en tus planes futuros tanto como la poesía?
Debo decirte que en tanto planeo escribir prosa, no hago absolutamente nada. Había planeado escribir otra novela porque verdaderamente disfruté con The Island, habiendo aprendido varias posibilidades técnicas en lo que refiere a la forma – digamos, habiéndola escrito. Logré una visión referente a lo que, técnicamente, podía ser una obra larga en prosa. No quería perderlo, así que me prometí escribir otra novela, un gesto bastante imprudente. Incluso le puse un título ya que he vivido algo que me pareció ideal para trabajarlo en prosa – dos años que pasé en Guatemala me dejaron una impresión muy caótica de muchas cosas, personas y actos, una gran versatilidad en la gente. Pero tan pronto como lo planeo, se detiene. No sé cómo voy a atravesar eso. Un día simplemente me sentaré y empezaré a escribir. Hasta que ese día llegue, hablar de esto es un poco absurdo porque no trabajo de esa manera… planeando escribir una novela y hablando con mi editor, aceptando un pequeño avance y dándole un título, parezco… no sé. Bueno, por ejemplo, hubo un momento, la primavera pasada, en el que me puse verdaderamente histérico y llamé a mi editor para decirle, “mira, quiero devolverte el dinero. Estoy harto del programa.” Así que, una vez más, ves como Pound tiene razón. Aquella cita que había sacado de Remy de Gourmont, “ser libre para escribir lo que uno quiere escribir es el único placer del escritor.” Es completamente cierta. Tan pronto como se convierte en algo programado, intentar hacer algo se torna muy problemático.
¿Escribes los relatos de una sola vez, igual que los poemas?
Sí. Por eso es que el tipo de economía de la que Pollock hablaba me parecía tan real… Cuando dijo, “Cuando estoy en mi pintura…” Recuerdo una conversación que mi esposa sostuvo con Guston en los cincuentas. Ella lo desafió, “si pintas de esta manera, expresionismo abstracto o como sea que lo llames, ¿cómo sabes cuando está terminado?” Le sugería que, de alguna manera, estaba siendo falso y que también lo era todo en lo que estaba involucrado. Tomó la pregunta muy seriamente y le declaró de una manera muy cuidadosa y generosa su experiencia con la pintura; le decía que estaba terminado cuando, al mirar, te sentías involucrado con lo que estaba pasando y que ya no podías mirar mas allá de donde se había desarrollado esa actividad. Digo, más allá de donde todo eso ha sucedido. Y me di cuenta de que era precisamente lo que yo sentía acerca de la escritura, el momento en que ya no puedo decir algo más es el fin. Escribes o te pronuncias hasta que ya no haya posibilidad de seguir haciéndolo. Pensé que era el caso de Kline, o de Guston o de De Kooning – quizás no tanto el caso de De Kooning ya que su procedimiento formal difiere mucho, pero sí el de Pollock – de aquellos que no “experimentan” tanto como se maravillan, se conmueven y se vinculan con una determinada actividad – que permite experimentar algo – y que los hace seguir ocupados en ella tanto como fuese posible. Y que en algún punto se acaba. Me refiero a que se detiene o quizás a que algo los arroja fuera de ella, los hace detenerse.
Existe actualmente un vasto grupo de poetas que escriben lo que ha sido llamado “Poemas Creeley.” Cortos, concisos, conmovedores al máximo. Sabes, por supuesto, que has tenido una influencia tremenda en la generación posterior. ¿Crees que esta influencia es buena?
No tengo una idea totalizadora. Les toca a ellos demostrarlo. En un conferencia sobre poesía, Robert Duncan – al escuchar varios poemas dedicados a él – dijo, “Oh, Dios mío, ¿yo sueno así?” Hay un cierto horror en ver cómo se repite lo que han tomado como significantivo de los actos de uno. La retroalimentación proporciona un desarreglo interesante y lo que la gente hace de mi trabajo me ha maravillado algunas veces y otras me ha disgustado, pero no creo que sea mi trabajo decidir si es bueno o malo. Ya demostrará sus propias virtudes o sus fallas.
¿Hacia dónde pueden estar yendo estos escritores jóvenes al imitar?
Te repito, no tengo un sentido último de hacia dónde se dirigen con su poesía. Eso es asunto suyo – así como el mío me pertenece a mi. Volvemos a la idea de Olson sobre que cada uno de nosotros tiene sus propios predecesores y su propia concentración, de modo que me parece absurdo proponer reglas a los nuevos poetas. Simplemente siento que todo aquel que esté involucrado con la poesía puede tomar lo que quiera de lo que quizás yo he descubierto o de los que descubrieron antes de mi o después de mí. Obviamente, esto no tiene fin; creo que debe haber una transferencia y que puede o no ser usada para que cada uno aprenda por sí mismo.
¿Cuál es la pauta? ¿Deben seguir imitando?
No, claro que no. La imitación es una forma de lograr un aprendizaje. Es la manera en la que uno aprendió al tener la posibilidad de una cercanía con maestros como Williams o Pound. Escribir poesía en esa modalidad fue una gran instrucción para mí cuando empecé a “sentir” eso a lo que Williams llegaba como “comprensión.” La fase imitativa es una cosa natural en los artistas. Creo que debería ser alentadora. Es una manera de aprender y es la manera que yo respeto viniendo de un medio rural en donde aprendías a arar primero observando cómo otro lo hacía y luego tratando de imitar su forma de hacerlo, así logrando un uso que te sea propio. Pero aquello que ares – más allá de que ares o no – es asunto tuyo y, afortunadamente, hay muchas maneras de hacerlo.
Esta entrevista apareció en el otoño de 1968 en la revista norteamericana The Paris Review. Traducción: Martín Abadía – Roberto Santander. Revisión de la traducción: Odile Cisneros.