Marjorie Perloff é, hoje, crítica literária amplamente conhecida e reconhecida, de modo que a breve introdução que faço aqui não se dirige senão aos mais jovens na área. Uns poucos dados biográficos que me ocorrem são: bacharelado na Barnard College, de Nova York; mestrado e doutorado (este, em 1965) na Universidade Católica de Washington, DC, onde também lecionou entre 1966 e 1971; deu aulas na Universidade de Maryland, até 1976, quando se transferiu para a Califórnia. Nesse estado, onde mora até hoje, começou lecionando na Universidade do Sul da Califórnia e, a partir de 1986, em Stanford, universidade na qual se aposentou.
Seu trabalho concentrou-se nas gerações norte-americanas do pós-guerra, valorizando sobretudo a atividade de grupos de poesia, tais como o Black Mountain College (do qual fazem parte, entre outros, autores como Robert Creeley, Joseph Albers, Charles Olson e Robert Duncan); os poetas beat; a chamada Escola de Nova York (de Frank O’Hara e John Ashberry); o grupo Fluxus (de George Maciunas, Nam June Paik, Yoko Ono etc.); os artistas do círculo de John Cage; o grupo da Language Poetry (de autores como Charles Bernstein, Lyn Heijnian, Bob Perelman, entre outros). O forte interesse de Perloff por esses grupos de poesia de inovação dos anos 1950 em diante dá-lhe um lugar único entre os críticos norte-americanos. Ainda que seus primeiros livros sejam dedicados a autores particulares (Rhyme and meaning in the poetry of Yeats, de 1970; The poetic art of Robert Lowell, de 1973; Frank O´Hara: poet among painters, de 1977), não é difícil perceber neles que seu interesse pela poesia está ligado ao entendimento dela como parte (mas não representação) de um conjunto de atividades artísticas, culturais e tecnológicas, da qual não está isolada nem em termos pessoais, nem em termos de uma variedade estritamente literária.
Em 1981, Perloff lança The poetics of indeterminacy: Rimbaud to Cage, no qual estuda um amplo leque de parâmetros culturais modernistas e pós-modernistas, evidenciando sua maneira de conceber a poesia como atividade articulada ao domínio das artes. Prova disso é a importância que atribui ao músico John Cage nos debates das poéticas contemporâneas, ponto que tento explorar na entrevista a seguir. Outros livros seus desse período são: The dance of intellect: studies in the poetry of the Pound tradition (1985); The futurist moment: avant-garde, avant-guerre, and the language of rupture (1986); Poetic license: studies in modernist and postmodernist lyric (1989). Desses livros, até onde sei, apenas The futurist moment saiu no Brasil; foi lançado pela Edusp, em 1993.
Cabe esclarecer ainda que a noção de pós-modernismo empregada por ela nada tem a ver com os empregos vulgares que se costuma dar ao termo, especialmente no Brasil. Ela a aplica, por exemplo, em termos de objetos artísticos produzidos segundo categorias como “silêncio”, “aleatoriedade”, “abertura”, os quais levantam a possibilidade política e polêmica de um tipo de escrito que possa responder, por exemplo, ao fracasso da alta cultura como forma de resistência à barbárie.
Diferentemente de muitos críticos norte-americanos contemporâneos, Marjorie nem repudia o New Criticism, pois não o reduz ao formalismo triunfante pelo qual ficou conhecido, nem adota modelos críticos europeus pós-estruturalistas. Seus ensaios tendem sobretudo a fazer análises minuciosas de obras. É o que me parece mais atraente neles. Isso nos leva ao livro de Perloff de que mais gosto: Radical artifice: writing poetry in the age of media, de 1991. Em seu prefácio, Perloff afirma, numa passagem muito citada, que “já não há nenhuma paisagem não contaminada pelos sons dos bytes e blips do computador, nenhum pico montanhoso ou vale solitário que esteja além [a salvo] da busca do celular”. Cada vez mais, diz ela, “a arena do poeta é o mundo eletrônico”.
Assim, considera ingênuo supor que um poema “possa existir nos Estados Unidos de hoje que não esteja formado [informado] pela cultura eletrônica na qual se produziu”. Procura, então, situar uma espécie de passagem de uma concepção de poesia como “transparência” – na qual o poeta quer soar “natural” ou “informal” – para outra de “artifício” ostensivo, muito mais radical, na qual a linguagem poética traz, para o primeiro plano, sua própria construção. Tal passagem pode ser igualmente descrita em termos de mudança do “verso livre” para formas não subjetivas e não lineares, como, por exemplo, aquelas que exploram efeitos visuais ou procedimentos controlados de aleatoriedade.
O livro seguinte de Perloff é Wittgenstein´s ladder: poetic language and the strangeness of the ordinary, de 1996, no qual examina as possibilidades de analogia entre os “jogos de linguagem” de Ludwig Wittgenstein e as várias formas da poesia contemporânea, nas quais invariavelmente o poeta se dá conta de que suas emoções mais secretas e profundas são ditas numa linguagem que já pertencia antes a sua cultura e a sua sociedade. Por fim, gostaria ainda de citar seu último livro. Trata-se de uma autobiografia: The Vienna paradox: a memoir, de 2004, que chegou a lançar na Unicamp e em São Paulo, concomitantemente ao sexto número da revista Sibila. Aí descreve o longo caminho que percorreu, desde o nascimento numa família da alta roda de cultura, em Viena, Áustria – e não se chamava nem Marjorie (nome adotado já nos Estados Unidos), nem Perloff (nome do marido), mas sim Gabrielle Mintz –, até os dias de hoje, nos quais, crítica de reputação internacional, reafirma decididamente o lugar contemporâneo relevante da atividade poética de inovação. (Alcir Pécora)
Alcir Pécora: Você começou ensinando na Universidade Católica em Washington, DC (1966-1971). Mudou-se, então, para a Universidade de Maryland, onde deu aulas até 1976. Daí você foi para a Califórnia, onde lecionou na Universidade do Sul da Califórnia, transferindo-se depois para Stanford. Dentre todos esses períodos de docência, houve algum que você considerou mais interessante e produtivo que os demais?
Marjorie Perloff: Ironicamente, realizei a maior parte de meu trabalho durante o período em Maryland (1972-1977). Eu tinha de viajar da Filadélfia, onde morava, para a universidade, cumprindo uma agenda de dois dias seguidos de aula. O resto da semana eu ficava na Filadélfia e podia trabalhar! Escrevi bastante. Em Stanford, eu fazia parte de muitas comissões e orientava alunos demais.
Intelectualmente, a grande virada em minha carreira veio também em meados dos anos 1970, quando fui solicitada, por uma série de coincidências, a escrever um livro sobre o poeta Frank O’Hara. Trabalhando nesse livro, conheci gente interessante e comecei a me distanciar de minha formação puramente acadêmica. Quando voltei aos estudos mais teóricos, como The poetics of indeterminacy, eu já tinha uma nova base para escrever.
AP: Você sempre valorizou escolas de poesia e grupos de poetas, como o Black Mountain College (de que fazem parte, entre outros, Robert Creeley, Charles Olson e Robert Duncan); o grupo beat (de Allen Ginsberg, que já é relativamente bem conhecido no Brasil); a chamada Escola de Nova York (de Frank O’Hara, Kenneth Koch, John Ashberry etc.); o grupo Fluxus (de George Maciunas, Nam June Paik, Yoko Ono etc.); o círculo de John Cage; e, enfim, o grupo da Language Poetry, dos anos 1980 e 1990 (Charles Bernstein, Lyn Heijnian e Bob Perelman). Qual é a relação que se estabelece entre a coletividade da escola e os talentos individuais? Outra coisa: desses grupos todos que estudou, qual você considera o mais rico em possibilidades ainda hoje?
MP: Eu remeto esta pergunta a meu ensaio “Avant-garde tradition and the individual talent”, do qual você talvez possa extrair algumas ideias a esse respeito. De modo geral, acho que superestimamos os grupos. Os grupos são muito importantes PARA o poeta ou artista; o poeta precisa de uma comunidade de pessoas afins. Contudo, do ponto de vista do público, o grupo logo fica para trás e um ou dois grandes poetas/artistas sobressaem. Pense em Duchamp ou Ezra Pound. E ainda agora, entre os poetas do movimento Language, Charles Bernstein, Susan Howe, Steve McCaffery e alguns outros que estão aparecendo como poetas-chave. Muitos outros desaparecem na multidão. É muito interessante observar a ascensão e a queda dos movimentos: a evolução tem uma espécie de inevitabilidade que se pode notar em todos os movimentos.
AP: Em seus livros, você geralmente aborda a poesia como parte de um conjunto de atividades artísticas e culturais, sem isolá-la, seja em termos pessoais ou estritamente literários. Quer dizer, seu método investigativo posiciona a poesia num contínuo (mas não como representação) das atividades culturais urbanas e tecnológicas mais variadas. Você poderia explicar melhor seu método crítico?
MP: Bem, eu diria que sou um misto de formalista e historiadora da literatura, com uma pitada de crítica cultural. Acredito firmemente que a poesia tem de pertencer a seu próprio tempo. Em outras palavras, não podemos, hoje, escrever sonetos como faziam os poetas elisabetanos, ou dísticos heroicos como Pope e Swift. Portanto, num dado conjunto de poemas, eu busco sua poeticidade, observo o uso que fazem da linguagem mas também o lugar que ocupam na tradição e seu papel na cultura.
AP: The poetics of indeterminacy: Rimbaud to Cage, salvo engano, é seu primeiro livro a enfatizar a importância do músico John Cage. Você poderia falar a respeito da centralidade de Cage nos debates da arte contemporânea?
MP: Que pedido difícil! Na verdade, nunca escrevi sobre a música de Cage porque sou uma espécie de analfabeta musical; nunca estudei música. Minha preocupação era com o Cage multiartista, o inventor, o artista que nos mostrou o que significa viver num mundo moderno onde literalmente não há silêncios, um mundo transformado pela tecnologia. Enquanto a maioria dos contemporâneos de Cage se queixava infindavelmente da industrialização, do capital e da tecnologia, Cage sabia que era preciso aprender a usar essas coisas, e que novas invenções, como as mesas de som, poderiam transformar o funcionamento da arte. Cage compôs música e poesia, produziu arte, eventos performáticos e textos filosóficos. Ele representava um novo tipo de artista.
AP: O momento futurista é o único livro seu publicado no Brasil, aliás, com tradução do poeta Sebastião Uchoa Leite, recentemente falecido. Que outro livro seu você gostaria especialmente de ver publicado no Brasil?
MP: Acho que Radical artifice: writing poetry in the age of media poderia ser útil para as pessoas. Discuto novas poéticas e obras híbridas como, por exemplo, a Poesia concreta. Mas Wittgenstein’s ladder é meu favorito.
AP: Diferentemente de muitos críticos norte-americanos, você não abomina o New Criticism nem adota um modelo europeu pós-estruturalista ou desconstrucionista em relação à obra de arte. Como você encara sua posição entre os críticos norte-americanos de hoje?
MP: Por sorte, quando se trata de poesia contemporânea, existem vários críticos que escrevem coisas interessantes sobre obras e movimentos específicos, e as discussões são valiosas. Mas é verdade que a maioria dos críticos dos Estados Unidos está envolvida até o talo com o pós-colonialismo, o globalismo e o feminismo. Jamais gostei de nenhum desses grandes “-ismos” porque eles dizem pouco sobre o valor estético e, enfim, porque lemos um livro devido a sua complexidade, intensidade e capacidade de ser relido. Assim, a crítica engajada não me interessa muito. E tampouco acredito que exista algo como romance judeu, escritura feminina ou coisas do gênero.
AP: Em particular, como leitora de Wittgenstein, qual é sua relação com os filósofos norte-americanos mais versados nesse autor, como Richard Rorty ou Stanley Cavell?
MP: Admiro os dois. Ambos são muito difíceis e estão sempre desafiando o leitor. Prefiro muito mais ler Rorty ou Cavell do que qualquer um dos chamados teóricos do pós-colonialismo etc. Esses filósofos lidam com problemas fundamentais e mudam realmente o pensamento das pessoas. Cavell, principalmente, em seus textos sobre Wittgenstein, mas também sobre Shakespeare!
AP: A transição de uma ideia de “transparência” na poesia (na qual o poeta quer soar “natural”, “informal”) para a de “artifício” (na qual a linguagem poética traz para o primeiro plano sua própria construção) é nuclear para sua análise do interesse da poesia contemporânea. Poderia explicá-la um pouco mais?
MP: A típica poesia de “oficina”, como a chamamos nos Estados Unidos, é “transparente” no sentido de que as palavras são meros veículos para a expressão de um pensamento profundo ou de um vislumbre supostamente importante. Eu nunca achei esses vislumbres tão profundos assim. É duvidosa a noção de um indivíduo único expressando a si mesmo. Na poesia Language e nos movimentos afins, o poeta começa com a linguagem e deixa que a linguagem gere “ideias”, e não o contrário. Até aí, os bons poetas sempre fizeram isso. Uma das queixas bobas de hoje é a de que a “dificuldade” em poesia seria uma novidade. Entretanto, Donne era um poeta muito difícil, assim como o é Wallace Stevens; não foi preciso esperar pela poesia do grupo Language para saber que a simples transparência não é uma virtude em poesia.
AP: Seu último livro, The Vienna paradox: a memoir, de 2004, não está ligado à crítica; é uma autobiografia na qual você descreve com lucidez e elegância a história de alguém que nasceu numa rica e sofisticada família de Viena, Áustria; não se chamava nem Marjorie (nome adotado ao se tornar cidadã norte-americana) nem Perloff (sobrenome do marido), e sim Gabrielle Mintz; e acabou se tornando a crítica norte-americana que hoje admiramos. O que a levou a tentar esse novo gênero?
MP: Como escrevi no prefácio de The Vienna paradox, fui incitada por James Laughlin, o poeta e grande editor da New Directions, a escrever um memorial. A princípio, hesitei bastante. Mas tentei escrever o memorial como se fosse uma colagem – parte citação de textos poéticos, parte meditação, parte narrativa histórica. Achei que tivesse certa história a contar: como os judeus vienenses da classe alta tentaram se “passar” pelo que não eram e, no entanto, foram tratados pelos nazistas simplesmente como mais um grupo de judeus. Como as pessoas envolvidas reagiram? E como elas se viraram quando foram para os Estados Unidos? Isso produziu uma reação intensa de amigos e também de desconhecidos, que parecem ter se entusiasmado com o livro. Assim, fico feliz de tê-lo escrito.
AP: Por último, uma veleidade. Adoro top lists e quero fazer uma com você. Meu poeta norte-americano favorito é William Carlos Williams. Qual é o seu?
MP: Meu favorito é Ezra Pound, embora eu também adore Williams. Mas Pound tem maior alcance e profundidade, e um belíssimo senso de ritmo, apesar de suas horríveis posições políticas.
AP: Eric Sabinson, professor de literatura norte-americana na Unicamp, pediu-me para fazer-lhe duas perguntas. A primeira é: em The poetics of indeterminacy, você separa radicalmente a vida de Rimbaud de sua poesia. Essa separação é uma ressaca dos métodos do New Criticism? Qual é a relação entre biografia e inovação?
MP: Formei-me, durante os anos 1950 e 1960, como formalista, mas, à medida que fui amadurecendo, descobri que não podia mais separar a vida de um escritor de sua obra. Na verdade, a vida de Rimbaud é muito relevante para sua poesia, assim como a vida de Wittgenstein para sua filosofia. Recentemente, tentei usar a biografia, por exemplo, num texto que acabei de escrever sobre Samuel Beckett e a fenomenologia da guerra (sobre o papel de Beckett na Resistência). Portanto, eu me convenci de que a biografia É muito importante para o ato crítico; por outro lado, muitas monografias biográficas nunca chegam a dar uma boa olhada no texto em si. É preciso chegar a um meio-termo.
AP: A segunda pergunta é: em O momento futurista, você cita o poema “In the bohemian redwoods”, de Percy Mackaye, como uma espécie de obstáculo para a parole in libertà nos periódicos de poesia norte-americana. Você escolheu o autor de uma peça tão tradicional quanto Scarecrow como um exemplo do fim do verso norte-americano de antes da Primeira Guerra Mundial? Foi intencional, uma cutucada em certo tipo de “Americana”, de esfera cultural norte-americana?
MP: Suponho que sim. Eu não sei muita coisa sobre Percy Mackaye, mas esses poemas regionalistas da natureza, com seu metro regular, parecem vir de outro mundo em relação ao da vanguarda. Eles escrevem como se nada tivesse mudado, como se pudéssemos ser sempre wordsworthianos e contemplar a natureza, como se a tecnologia não tivesse invadido a natureza. Trata-se de um estranho interregno nos Estados Unidos que só terminou no final dos anos 1920, creio eu. Não tolero muito a “Americana”; talvez devido a meu viés europeu. Por outro lado, desde a Segunda Guerra, as vanguardas geralmente têm se originado nos Estados Unidos e, portanto, uma mudança importante de fato ocorreu. (2006).