Aviso:
Hace más o menos 10 años comencé a interesarme en la poesía experimental. Mis lecturas e informaciones fueron ansiosas pero desordenadas, dependiendo de un encuentro fortuito en una biblioteca o librería, o de la recomendación de algún amigo. Luego he ido descubriendo numerosas obras y textos críticos en internet, y he asistido a algunas exposiciones y festivales, de modo, con lo que conseguí construirme un mapa mental un poco más completo. Dentro de este proceso, sin embargo, he perdido mucho tiempo enredándome en la gran cantidad de etiquetas, datos y conceptos que utilizan los poetas y críticos involucrados en este ámbito, a veces de manera equívoca o interesada. En las siguientes páginas no pretendo ofrecer un panorama definitivo ni una reflexión concluyente sobre estas cuestiones; simplemente me propongo resumir algunas posturas que suelen plantearse y mostrar lo que he sacado en limpio. Sólo citaré algunos nombres de la extensa bibliografía que he consultado, pero me he preocupado conscientemente de incluir y relacionar propuestas pertenecientes a contextos muy distintos, algunas de las cuales no siempre son consideradas dentro de estas discusiones. Muchas de mis afirmaciones parecerán obvias o de sentido común, pero he querido fijarlas esperando que resulten útiles para los nuevos lectores que deseen internarse por estos caminos.
En una nota al pie de su prólogo a La escritura en libertad. Antología de poesía experimental, Fernando Millán y Jesús García Sánchez advierten: “no es que no existan estudios parciales o incluso generales sobre el letrismo, la poesía concreta y los demás movimientos, sino que en su mayoría, o bien han sido realizados por componentes de cada movimiento -con claras intenciones partidistas-, o por el contrario, son estudios basados en posiciones académicas, con los ojos vueltos a referencias puramente literarias e intenciones claramente antivanguardistas, e incluso reaccionarias” (13n). Treinta años después, este diagnóstico continúa siendo válido. Los escasos lectores de poesía “verbal” o “lineal” suelen enfrentarse con desconcierto a la profusa aparición de poemas tildados (ya sea con admiración o repudio) de “experimentales”, que exceden los límites del libro para ocupar paredes de exposiciones, discos compactos, pantallas o incluso el cuerpo humano. Mientras tanto, los principales encargados de difundir y explicar estas obras siguen siendo los propios poetas, por lo que sus aportes críticos suelen responder más al deseo de afianzar la valoración de sus propias propuestas que al afán por exponer un panorama más amplio. Por otro lado, y salvo honrosas excepciones, desde el periodismo o la academia prima el interés por hacer calzar a la fuerza estas obras dentro de esquemas teóricos, cronológicos o geográficos, u ocuparlas como excusa para justificar sus vagos prejuicios sobre las rarezas del arte moderno, con lo que tampoco se consigue abrir un diálogo fructífero.
Me pregunto, entonces, por la posibilidad de establecer algunos criterios para promover una mayor fluidez, y a la vez un mayor rigor, en la recepción de estas obras. Pero si ya se considera difícil hacer crítica de poesía, ¿cómo podríamos hacer una crítica específica de la poesía experimental? Esta pregunta supone, evidentemente, que si aceptamos que hay una cierta zona de la poesía contemporánea que se califica usualmente como “experimental”, ésta debería requerir un tipo específico de interpretación, distinto al de otros tipos de poesía. Y aquí nos enfrentamos al primer problema, pues de inmediato me viene a la mente uno de los aforismos de Wallace Stevens: “All poetry is experimental poetry” (46). John M. Bennett lo desarrolla: “Toda poesía es experimental, en el sentido amplio de la palabra. Es decir, que toda poesía que vale esa denominación se crea a base de expresar, de crear, una experiencia nueva, y es experiencia. Experimental, pues. Aún en la utilización de formas tradicionales como el soneto, el romance, el pantoum, o lo que sea, hay por necesidad una experiencia nueva en cada manifestación”. En efecto, ciertas cualidades asociadas a la experimentación, como la investigación en la materialidad del lenguaje y la manipulación cuidadosa de sus elementos podrían atribuirse, o al menos ser deseables, para cualquier tipo de poesía.
Hay también quienes asocian este calificativo a un momento específico de la poesía, como si la llamada poesía experimental constituyera un fenómeno exclusivo de las últimas décadas. Muchos sinónimos con los que se asocian aluden a lo mismo: “nueva”, “innovadora”, “rupturista”. Es cierto que no podemos desligarnos de la mirada cronológica, en cuanto la noción de experimento (al igual que en la ciencia) busca obtener un producto que no existía previamente: “In a broad sense, all imaginative writing could be considered experimental, as writers are continually making literature that, short of plagiarism, does not already exist” (Kostelanetz, “An ABC…” 353). Pero lo errado es asociarlo a un solo período, como plantea Jorge Ortega: “Lo experimental es un término relativo. Comúnmente se utiliza como un sinónimo de vanguardia o posvanguardia, y, sin embargo, está presente en los distintos momentos de esplendor poético de que está eslabonada la historia de la poesía” (33), y como también advierte Henri Meschonnic: “A l’idée que la littérature moderne est expérimentale, il est plus historique d’opposer que toute écriture a toujours éte expérimentale. Que c’est sa définition” (62). Copiosas recopilaciones como Pattern Poetry de Dick Higgins, Imagining Language de Jed Rasula y Steve McCaffery, y Poesía e imagen de Rafael de Cózar documentan muy bien la constante tendencia a la experimentación a lo largo de la historia, y desmienten que se trate sólo del capricho de un puñado de despistados. También es relevante constatar que el efecto sorpresivo no sólo está condicionado al horizonte de expectativas de la época en que estas obras fueron creadas, sino que las atraviesa: no me parece, por ejemplo, que el potencial provocativo de las sextinas de Arnaut Daniel o el “Coup de dés” de Mallarmé se haya agotado.
Así como no se puede adjudicar a una sola época, tampoco se puede considerar que esta característica sea privativa de la tradición literaria de alguna cultura en particular, como lo prueban también las antología recién mencionadas. Si bien es cierto que pueden reconocerse algunos rasgos recurrentes en países con una mayor continuidad en este tipo de producción (Brasil, Francia, Suecia, Cataluña, etc.), es más provechosa la comprensión de estos fenómenos como un cruce entre corrientes internacionales, como se enfatiza en las antologías Concrete Poetry. A World View de Mary Ellen Solt o Poésie sonore internationale de Henri Chopin, entre otras. Ese impulso colaborativo, sin duda, se profundiza aún más en tendencias como el arte postal y el net art.
Por otra parte, la posibilidad de distinguir otros tipos de clasificaciones dentro del conjunto de la poesía experimental podría resultar infinita, por ejemplo en cuanto a soportes (videopoesía, holopoesía, ciberpoesía, etc.). No se debe olvidar, sin embargo, que muchas veces el uso que se hace de un determinado formato no responde necesariamente a un aprovechamiento de los recursos expresivos específicos que éste permite. Como bien define Eric Vos, “Media poetry is innovative poetry created and experienced within the environment of new communication and information technologies – and it could not have been created nor cannot be experienced in other enviroments” (en Kac 99). No basta, entonces, con transcribir un poema en un blog para asumirse como poeta digital, del mismo modo que pararse a leer un poema en público no transforma a nadie en performer: esas cualidades especiales deben formar parte íntegra e indivisible de la obra que se ha realizado. Hay que considerar con el mismo cuidado las diferencias que se arrogan distintas escuelas o movimientos (letrismo, espacialismo, polipoesia, etc.), pues al analizar su producción podremos descubrir que las similitudes son mayores. Los ecos de muchos proyectos fundacionales o agitadas disputas en torno a la paternidad de tal o cual concepto suelen apagarse rápidamente, y la historia de la literatura nos enseña que muchas veces la energía gastada en inventar etiquetas no deriva necesariamente en poemas novedosos.
No pretendo, evidentemente, argumentar que toda la poesía experimental es igual, pero sí quiero recalcar que no es conveniente tomar tan en serio las atenciones especiales que se reclaman de un lado y otro. Esteban Pujals Gesalí, en un artículo titulado “La ínsula de la poesía visual”, critica esta actitud “separatista” (26), y es cierto que muchas veces pareciera que estamos frente a un archipiélago de propuestas inconexas, o nacidas de la nada. Algunos quisieran erigir esta singularidad para justificar a posteriori la incomprensión que padecerán, pero al mismo tiempo le entregan una perfecta excusa a aquellos críticos perezosos que se contentarán de calificarlos de excéntricos y luego pasarán de largo. Corresponde, entonces, buscar una mirada de conjunto, que permita calibrar los aportes realmente novedosos, establecer relaciones y promover lecturas más complejas.
Antes de proseguir, reconozco también que el adjetivo “experimental”, que hasta ahora he venido ocupando de manera algo indiscriminada, merece ser analizado. Resulta sintomático que al buscar en Wikipedia los términos “Experimental Poetry” o “Poesía experimental” la entusiasta respuesta de esta enciclopedia que todo lo sabe sea: “¡Crea la página «Poesía experimental» en esta wiki con ayuda de nuestro asistente!”. En efecto, mientras son numerosas las entradas dedicadas a sub-géneros y autores individuales, nadie se ha dado allí el trabajo de explicar con más detalle, definir los límites de su aplicación o justificar el sentido de este término que se utiliza con tanta frecuencia. Precisamente por la vaguedad de su uso, Lawrence Upton escribió un ensayo titulado “Finding another word for ‘experimental'”, donde recoge otras variantes, como “investigative poetry”, “linguistically-innovative poetry”, “radical poetics”, que también corren el riesgo de que pueden ser asociadas a obras poéticas muy diferentes. Finalmente propone “restless poetry”, que si bien enfatiza el carácter de búsqueda continua, que muta apenas llega a un lugar confortable, tampoco está demasiado lejos de la connotación científica que algunos han reprochado a “experimental”. Personalmente me interesa reforzar esa noción de una búsqueda múltiple, que atraviesa distintos soportes y que se nutre de diversas tradiciones. Pero además me gusta la carga “fría” de la palabra “experimental”, pues en vez de la imagen más romántica del poeta maldito, se asocia a la de un poeta investigando las posibilidades de sus materiales en un laboratorio.
También hay otra carga sugerente de este término que plantea, entre otros, Jorge Santiago Perednik: “como palabra asociada a poesía o arte arrastra una historia de sentido que se opone a la norma o la tradición dominante” (7). Es necesario puntualizar, sin embargo, que la creación de una obra de carácter experimental no necesariamente irá acompañada de un cuestionamiento político radical, pues muchas veces su foco estará puesto en otras zonas del lenguaje y la realidad. Y tampoco se puede pretender, obviamente, que basta con autoconferirse este rótulo para garantizar la producción de obras que merezcan este apelativo. A veces se trata solamente de un exceso de voluntarismo y un afán por crear expectativas: si revisamos a los malos imitadores de los poemas visuales de Joan Brossa, por ejemplo, comprobaremos que el recurrir a ese formato no implica que su práctica sea una verdadera exploración. Por otra parte, existen muchos poetas experimentales que han demostrado que una forma clásica como el soneto aún puede ser desarrollada desde una perspectiva inventiva.
Todas estas tensiones e intereses cruzados que vengo enumerando son los que han vuelto imprecisa la significación que puede tener el adjetivo “experimental”. Para continuar utilizándolo, quisiera proponer que lo entendamos básicamente como una actitud amplia de búsqueda que asume como estrategia principal la manipulación mediante distintos procedimientos (combinatoria, fragmentación, superposición, etc.) de las distintas dimensiones del lenguaje (su materialidad y sus soportes). Con esta perspectiva, creo que podremos reconocer el carácter transversal de esta tendencia, y, en la medida en que nuestros análisis permitan la comparación con otras propuestas contemporáneas o del pasado, resultará más fácil descartar a quienes la han asumido de una manera conservadora. Pero lo más importante será asumir que este rótulo no debe utilizarse como un carnet de identidad que determina su esencia, sino simplemente como una indicación de énfasis, aunque en ocasiones ese esfuerzo vaya tan lejos que ponga en duda justamente su condición de poesía.
En efecto, para muchos lectores un poema visual construido exclusivamente con fotografías, o un poema sonoro compuesto sólo con ruidos, no cumplen con las expectativas básicas de lo que debe ser un poema, entendido como una producción eminentemente verbal que transmite un mensaje más bien emotivo. Es más, el mismo hecho de que estas obras sean calificadas con términos compuestos (como “poema acción”, “poema digital”), delata su carácter híbrido, que para muchos las convertiría en “menos” poesía que la “poesía a secas”. Para algunos autores, sin embargo, se trata de todo lo contrario, e intentarán convertir a la poesía en el punto de partida para abarcar la totalidad de las posibilidades comunicativas. Adriano Spatola se refiere a una “poesia totale”, que aspira a incluir el teatro, la fotografía, la música, la pintura, la tipografía, el cine, etc., del mismo modo que Enzo Minarelli concibe la “polipoesia” como un espectáculo en vivo que pretende relacionarse “con la musicalità (accompagnamento, linea ritmica), la mimica, il gesto, la danza (interpretazione, ampliamento, integrazione del poema sonoro), l’immagine (televisiva, diapositiva, come associazione, spiegazione, ridondanza, alternativa), la luce, lo spazio, i costumi, gli oggetti” (104).
En estos casos la poesía ocuparía un lugar preeminente, intentando absorber lo que le resulte más útil de otros lenguajes artísticos, y no necesariamente fundiéndose con ellos. Es interesante contrastar esta visión con una más abierta establecida por Dick Higgins desde la década de los ’60, que engloba a una serie de prácticas artísticas contemporáneas como “intermedia”. Éste sería un espacio en que confluyen y se mezclan distintas tendencias, entre las que incluye el happening, los poemas objeto, el arte conceptual o la danza teatro, entre muchos otros. Así lo reflejan, además, los contextos en que surgieron muchas de estas tendencias (pienso en escuelas o movimientos como Black Mountain College, Fluxus o Zaj), en los que frecuentemente coincidían y colaboraban artistas provenientes de distintas disciplinas sin una jerarquía particular.
Al mismo tiempo, a pesar de que las denominaciones de estos subgéneros muchas veces sean compuestas, es importante comprenderlos como una entidad que excede la simple suma de sus componentes, que debería cristalizar en una tradición y condiciones autónomas. Pensemos, por ejemplo, que cuando Claudio Monteverdi compuso L’Orfeo hace más de cuatro siglos, la presentó como una “favola in musica”. Hoy, en cambio, cuando todos utilizamos al término “ópera”, tenemos muy presente su rica historia y su particular combinación de elementos literarios, musicales y teatrales. Lo mismo sería deseable cada vez que nos refiramos, por ejemplo, a un poema visual o a un poema sonoro: que se entienda que se trata de algo más que una suma de poesía y pintura, o de poesía y música, pues estamos frente a un tipo de tensión particular entre distintas dimensiones perceptivas.
Pero tampoco quisiera descuidar el otro flanco de este asunto: enfatizar la expansividad de la poesía experimental no significa desgajarla de otras corrientes poéticas que aunque parezcan menos vistosas pueden ser tanto o más radicales. Un simple párrafo de palabras impresas en una página de papel puede convertirse en una explosión gracias a la invención de neologismos, la alteración del orden sintáctico, el uso exacerbado de aliteraciones, la combinatoria, la reiteración o la extrema dispersión de sus significados. Es igualmente inconveniente dejarse estorbar por las separaciones convencionales entre géneros literarios: tanto los procedimientos verbales recién mencionados, como la inclusión de imágenes, la redisposición gráfica o el uso de hipervínculos y animaciones en una página web no son, evidentemente, privativos de la poesía experimental, y se pueden encontrar en obras narrativas o incluso ensayísticas. También los soportes que comparten, como el libro, y sus modos de producción y distribución, pueden ser cuestionados y redefinidos con el afán de provocar nuevas experiencias en el receptor. Vale la pena, entonces, rastrear las similitudes en estos usos y propósitos, las contaminaciones de un lado a otro e incluso la aparición de obras mixtas que desafían estas divisiones.
A fin de cuentas, las palabras utilizadas son las mismas, y todas ellas poseen esa triple dimensión verbivocovisual (a la que aludían los poetas concretos siguiendo al novelista Joyce). Esas dimensiones pueden estar o no estar activadas, pueden ser más relevantes en un caso o en otro, pero no dejan de estar latentes. Por eso es que, en cierto punto, la utilización de denominaciones como poesía visual o poesía sonora resultan erróneas, porque cualquier poema impreso o cualquier poema leído, aún el más convencional de todos, cuenta con una dimensión visual y sonora. Por ese motivo, Upton también sugiere un cambio en los términos: “I am, nowadays, trying out ‘visually-emphatic poetry’ in place of ‘visual poetry'”. Una vez más, pues, debemos utilizar estas categorías como grados, y no como definiciones de su esencia.
Para seguir ahondando en estas consideraciones podemos tomar nota de las estrategias a las que recurren algunos poetas experimentales para intentar modelar un cierto tipo de recepción de sus lectores. Por una parte, si reconocemos que existe una tradición de poesía experimental, es interesante detectar los distintos modos de situarse en ella. Algunos pretenden escamotearla para que sus obras reluzcan como si fueran únicas. Otros intentan vincularse con orígenes muy lejanos, ya sean inscripciones prehistóricas o cantos tribales, pero como esos referentes y sus condiciones son tan lejanos es igualmente difícil poder establecer una comparación más precisa. Otros menos humildes presentan sus proyectos como una magnífica reformulación de sus antecesores. Es lo que en cierta medida construyen los poetas concretos brasileños, a través de los rescates de autores poco conocidos de su propia tradición literaria y las traducciones de autores contemporáneos y clásicos, ofreciendo una serie de referentes previos que pueden provocar una recepción más favorable a su poesía. De manera más exagerada lo formula Isidore Isou, el líder del letrismo, quien no se arruga para presentarse, en un diagrama al inicio de su Introduction a une nouvelle poésie et a une nouvelle musique, como la culminación de las obras de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Breton y Apollinaire (21).
Pero una cosa es declarar una adscripción, y otra intentar recurrir a las mismas herramientas de los ilustres precedentes. Eso es lo que de un modo muy atractivo han desarrollado los miembros del OULIPO, quienes en vez de destruir constricciones poéticas tradicionales como la rima y la métrica las tomaron como un pie forzado, las desarrollaron hasta llegar a resultados insólitos. Igualmente, otros autores como Juan Eduardo Cirlot, Eduardo Scala o Ramon Dachs (por citar algunos del ámbito español) difícilmente podrían considerarse vanguardistas “puros”, pues recurren a herramientas de la tradición como la cábala, el simbolismo fonético o la combinatoria de Ramon Llull, pero el uso que hacen de éstas no los hace menos experimentales que un operador de software.
Si bien Jacques Donguy señalaba que “Par poésie expérimentale, on entend toutes les recherches sur le langage, par opposition à une poésie qui reprend et continue les formes héritées du passé” (7), estos casos nos obligan a matizar su definición, pues también esas formas heredadas son susceptibles de convertirse en una fuente de renovación poética. Para el crítico, entonces, se hace fundamental conocer las tradiciones en las que se enmarca o de las que se desmarca un poeta experimental, para así situarlo dentro de sus filiaciones e influencias, determinar el rango de problemas expresivos y estrategias de las que forma parte, calibrar su aporte y su radicalidad, y así tener herramientas para desenmascarar las supuestas novedades absolutas. Si hay algo para lo que puede ser útil un crítico de poesía experimental es precisamente para desenmascarar las supuestas novedades absolutas.
En otros casos, algunos formatos y estilos implicadas también merecen consideraciones particulares en cuanto a las pretensiones explicitadas por los autores (en manifiestos, instrucciones o entrevistas) hacia el lector. Como se ha observado desde el futurismo, los avances tecnológicos han provisto una serie de nuevas posibilidades para la experimentación literaria, y hoy en día una amplificación cuadrafónica, un teléfono móvil, un rayo láser, y hasta la alteración del ADN pueden formar parte de obras poéticas. A veces estas complejas operaciones provocan que el autor caiga en la tentación de explicar y sobreexplicar los procedimientos involucrados como si se tratara de un manual científico, tratando de impresionar al lector y a la vez marcando su distancia gracias el manejo sofisticado de una técnica que éste desconoce. Por el contrario, en otras manifestaciones los poetas intentan presentar sus obras como un producto azaroso, improvisado, descuidado o derechamente gratuito, promoviendo la impresión de que pueden ser fácilmente replicadas por sus receptores. Otros, en cambio, intentan ganar nuestra simpatía en proyectos artísticos colaborativos asociados a causas nobles como el rechazo al calentamiento global o la búsqueda de la paz entre los pueblos. Por último, hay quienes, sin detenerse en más detalles, sólo se contentan con elogiar la condición sufriente, marginal o heroica de los poetas experimentales para provocar nuestra admiración y compasión.
Quizás se piense que insisto demasiado en este tipo de reproches y caricaturas, pero me parece necesario que el crítico intente despojar esas auras de ciencia ficción, magia o buena voluntad, que finalmente restringen las vías de acceso a estos poemas. Hay que tener en cuenta, además, que una gran parte de las producciones del ámbito de la poesía experimental resultan muy difíciles de interpretar, ya sea porque están sobrecargadas de información y referencias (como los complejos libros de Tan Lin o la tensa prosa de Galaxias de Haroldo de Campos), compuestas por signos no convencionales, imposibles de descifrar (como las caligrafías de Mirtha Dermisache o las “mouth pieces” de Paul Dutton), o, en otro extremo, porque son extremadamente sintéticas (como los poemas concretos de Gomringer, o los “minimal poems” de Aram Saroyan), y pareciera que cualquier comentario es redundante. En efecto, el extremo énfasis en los procesos constructivos y los rasgos formales resalta el carácter autosuficiente de este tipo de poemas. Ronald Greene lo explicita enfáticamente: “Everything concrete is nothing but itself”.
El desafío se torna complejo, entonces, porque este tipo de poemas rechaza con particular fuerza el flojo método interpretativo usualmente aplicado a la poesía más convencional, que consiste puramente en una paráfrasis de sus versos. Porque ¿cómo se puede parafrasear un poema que ni siquiera incluye palabras conocidas? Con esta paradoja juega Juan Luis Martínez cuando incluye en sus “Tareas de poesía” un texto escrito en glosolalia y exige que se respondan preguntas como “¿Cuál es el tema o motivo central de este poema?” (95). Esta absurda propuesta es, por supuesto, una invitación a cambiar los enfoques de interpretación y las expectativas de lo que puede entregar no sólo un poema de este tipo, sino cualquier obra literaria. Resulta fundamental, pues, evitar la separación tajante entre forma y fondo, entre estilo y mensaje. En cualquier poema, pero de manera aún más evidente en aquellas que resaltan sus cualidades visuales o sonoras, es improcedente concebir su estructura simplemente como un significado profundo “adornado” por caprichos formales. No cabe analizar sólo desde una perspectiva contenidista, y menos aún expulsar las dimensiones extraverbales de su condición específicamente poética. Tal como plantea Charles Bernstein en “Artifice of absorption”, no es que los cortes de línea o los patrones acústicos “contribuyan” a un significado, sino que “tienen” significado, y forman parte íntegra del sentido total del poema (12-13).
Otra particularidad de la que es preciso hacerse cargo es que el modelo de producción en este ámbito es muy distinto al de la literatura más comercial, en la que un escritor “profesional” publica una serie de novelas con una cierta regularidad, que constituyen un corpus acotado y ordenado. En el campo de la poesía experimental la dispersión en sus medios de difusión es mayor, abarcando desde algunos muy accesibles y baratos como fanzines, ediciones de autor y blogs hasta acciones efímeras u objetos únicos expuestos en colecciones o museos. A ello se suma que es muy frecuente que existan distintas versiones de un mismo poema, de acuerdo a nuevos procedimientos o soportes. Muchas veces los modos de producción se asemejan más a la noción de proyecto o work in progress, de las cuales sólo podemos interpretar la obra no como una entidad cerrada, sino como una etapa dentro de un proceso más grande. Igualmente, muchas veces el trabajo colaborativo, o bien intervenciones posteriores de otros participantes mediante alteraciones o remezclas, acentúan la dificultad para hablar de una propuesta individual, y analizarla en términos del resultado de una propuesta de un solo autor.
Ésta es una marca de muchas de estas obras, que puede deberse a la intención de diluir la voz individual en una expresión plural, o bien a las necesidades prácticas de trabajar en conjunto. Es común que muchos de los grupos se planteen, más que como reunión de figuras individuales, como taller (OULIPO), cooperativa (“Cooperativa de Producción Artística”), o incluso, en el caso de Eric Sadin, como “agencia de escritura”. Muchos poetas experimentales, entonces, se presentan como operarios, programadores o artesanos. Esto significa que no buscan llamar la atención sobre sus momentos de inspiración, ni menos sus peripecias biográficas, materiales que muchas veces constituyen las únicas claves de lectura para los periodistas culturales. Acá, en cambio, se están enfatizando los procedimientos técnicos y materiales, incluso por encima de sus resultados y de su contenido semántico. Si pensamos en una famosa obra de Queneau, los Cent mille milliards de poèmes, allí no importa “el mensaje” de cada verso por separado, sino la máquina de producción que implica. Es más, tal como plantea su correligionario Jacques Roubaud, el objetivo de OULIPO no es propiamente producir obras literarias, sino “inventar (o reinventar) trabas de tipo formal y proponerlas a los aficionados que deseen componer literatura” (201).
Este tipo de consideraciones, entonces, deben ser incorporadas a la perspectiva crítica, pues es muy distinto analizar una obra que se ofrece como producto terminado que otra que se entrega como una potencialidad. Esto se acentúa si pensamos que en muchos casos el rol del receptor pasa a ser completamente decisivo en la producción de la obra. En efecto, los crecientes grados de importancia de su rol han marcado uno de los ejes de desarrollo en la poesía experimental de las últimas décadas. Dentro de la poesía visiva, por ejemplo, se buscaba una fuerte apelación mediante la utilización de la fotografía y la publicidad, mientras que el poema proceso recurrió al formato del cómic para abrir espacios que debían ser rellenados por el lector. Esto se acentúa en las proposiciones a realizar de Edgardo Vigo, que consistían en instrucciones y, por supuesto, se radicaliza aún más en un soporte como internet, donde la recepción pasa a incluir un número amplísimo de posibilidades interactivas (uso del mouse y del teclado, navegación, motores de búsqueda, etc.). En estos casos, el rol del crítico no debería limitarse a la descripción y análisis de la instrucción, software o página web que tenga al frente, sino que además debería compartir su propia experiencia como manipulador y exponer su producto resultante, que será distinto, por supuesto, al de los futuros receptores.
En la medida en que los roles entre autor y lector se ven diluidos, la perspectiva crítica también se ve obligada a un replanteamiento, y en algunas ocasiones más que una postura seria y ponderada, lo que corresponderá es una actitud lúdica, es decir, la capacidad de involucrarse con las reglas del juego que está proponiendo la obra. Esto resulta clave en otro tipo de obras en que se participa de manera simultánea con el autor, como la poesía acción, la performance o el happening, y en las que, ya sea mediante la improvisación o cierta ritualidad, se pretende que el receptor queda inserto en la obra misma. Así lo plantea Sean O’Huigin: “i seem to be reaching the point where the audience will in the end be as much the performance and performer as myself” (66). En un caso como éste, la distancia extrema del crítico impediría siquiera acceder a la obra y se haría imposible comentarla, pero tampoco resultaría un aporte verse arrastrado ciegamente y ofrecer un puro testimonio vivencial. Lo que verdaderamente útil para poder interpretar estas obras sería describir los distintos modos de apelación y los diversos grados y etapas de involucramiento que se van sucediendo, tanto a nivel individual como colectivo.
Atendiendo, pues, a todas las especificidades que he intentado delinear respecto a la posibilidad de enfrentarse críticamente a la poesía experimental, creo que la intención que debe primar es la de una mediación: se precisa limpiar la mente del futuro receptor del exceso de etiquetas y reclamos que lo circundarán, y ofrecer una información clara sobre las condiciones técnicas de las obras y las tradiciones a las que responden, pero además es necesario borrar las expectativas de obtener un “mensaje” por parte del poema para que se pueda insertar libremente en una comunicación más compleja a través de sus sentidos, para que forme parte de una experiencia dinámica.
Y por último, creo que vale la pena considerar, como muchos poetas experimentales lo han planteado, que el tipo de recepción más compleja que reclaman estas obras podría extenderse a muchas otras formas literarias que no reclaman con tantos aspavientos su condición novedosa. En la medida en que pongamos atención a la materialidad de cualquier expresión verbal y sus diversas formas de apelación al lector, muchas obras literarias aparentemente (sólo aparentemente) más convencionales se volverán sorprendentes. Bien lo plantea Jerome Rothenberg: “As a poet (but not a ‘concrete’ poet) part of the interest of concrete poetry for me is the clear light it throws to the nature of ALL poetry” (en Cobbing 22). A fin de cuentas, toda poesía es poesía experimental.
Felipe Cussen. (Escuela de Literatura Creativa, Universidad Diego Portales, Santiago, Chile)
[1] Una primera versión de este ensayo fue presentada como ponencia el 22 de febrero de 2008 en el I Seminario Internacional sobre la Investigación en Humanidades, en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona, España). En otras ocasiones he escrito algunos textos de carácter más personal, que reiteran pero también complementan lo que aquí señalo. Están disponibles en la revista brasileña Sibila: “Una nueva inocencia” ( http://www.sibila.com.br/index.php/arterisco/337-una-nueva-inocencia ), “Cómo no decir nada” ( http://www.sibila.com.br/index.php/arterisco/317-como-no-decir-nada ) y “La autoindulgencia en la poesía experimental” ( http://www.sibila.com.br/index.php/estado-critico/918-felipe-cussen ).
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