O X que sustenta uma plataforma: pauta, solfejo e cardápio freyrianos

Para Laura de Mello e Souza

A verdadeira Bahia é o Rio Grande do Sul (…)
Chão é céu.
Caetano Veloso

48 rotações, acetato, CD e pressupostos

O leitor de Gilberto Freyre, neste início de milênio, absolutamente não é o mesmo dos anos 30 que, maravilhado, aplaudiu Casa-grande & senzala e Lamartine Babo. Tampouco é aquele que se encantou com Francisco Alves dos anos 40, ou com a bossa nova dos 50. O leitor dessa vez é ouvinte de Carlinhos Brown, negro; de Chico Science, índio; de Marisa Monte, morena; de Zélia Duncan, branca; de Chico César, negro, mulato, e de Lenine, galego, quase holandês. O leitor, agora, interpreta Gilberto Freyre poeta em comparação com discursos poéticos e não poéticos, propriamente. Participa teórica e criticamente de posturas que recusam o chamado objetivo do autor, a realidade histórica como dado ou evidência ou a chamada identidade nacional.1 Ao ler Gilberto Freyre, não pode ignorar temas como esses, mas deles não participa. Nas décadas de 20 e 30 do século passado, esse debate era candente e, nele, o poema “Bahia de todos os santos e de quase todos os pecados” (1926),2 o Manifesto regionalista (1952)3 e Casa-grande & senzala (1933)4 se inseriram. Os textos de Freyre quase sempre pressupõem categorias regionais e nacionais. Mas este ensaio pretende ouvir outras músicas que não só a freyriana. Propõe também outro arranjo, outra orquestração, não somente as 48 rotações e o acetato dos anos 20 e 30. Mixa e funde, em amplificador, imagens e sons a partir da leitura dos textos, organizando outra estruturação para esses objetos. Propõe outras metáforas críticas para os textos.

Maior relação pode haver entre o poema “Bahia de todos os santos e de quase todos os pecados” com o Manifesto regionalista do que com Casa-grande & senzala. Em 1994, Ricardo Benzaquen de Araújo afirmava, na sua tese de doutorado, que Casa-grande & senzala era o ponto de partida do pensamento de Freyre e de sua postura nacionalista.5 A perspectiva de Araújo leva em conta os vínculos que se possam estabelecer entre a obra de estreia do pernambucano e o restante da produção intelectual de Gilberto Freyre; por exemplo, em Sobrados e mocambos (1936).6 Entretanto, ao considerar o poema, verifica-se que esse ponto de partida pode ser anterior ao texto de estreia, aceitando-se a datação do Manifesto regionalista como de 1926.7 Embora os três textos de Freyre citados possam ser encarados como plataformas de ideias e pensamentos sobre o Brasil, o Nordeste, de questões raciais e culturais e até mesmo sobre o modernismo nordestino em oposição ao paulista, poema e manifesto podem ser lidos como dotados de embriões da obra de estreia do intelectual pernambucano. Pensa-se o poema como síntese antecipada do manifesto e do ensaio de 33. Mesmo estando-se diante de um ensaio sociológico, de um poema modernista e de um manifesto, um libelo, aquilo que se pretende enfocar não é o gênero discursivo dos objetos. Visa-se a encontrar o que, em sentido geral, define um projeto freyriano para uma visão sobre o Brasil que parece ser esse tabuleiro, cujo X sustenta uma plataforma. Os discursos e seus argumentos mais básicos sustentam, em X, uma ideia sobre o Brasil que se repete, como eco nos objetos.

A polêmica que girou em torno do Manifesto regionalista parece ter sido amplamente discutida.8 O poema pode ser lido como modernista, próximo do imagismo de língua inglesa, porém não é esta a visada que se adota, muito embora não se possa fugir de algumas de suas características modernistas, pois o é em linguagem, mas nem sempre em ideologia.

O X que nomeia este ensaio, que sustenta uma plataforma datada, é também o X do poema, o futuro do Brasil nas projeções de Freyre; é o X do texto que, aqui igualmente datado, pretende ser construído, embora as feições do objeto e as de seu estudo sejam diferentes. No poema, Freyre, poeta bissexto, anuncia que um dia voltará com vagar ao seio moreno brasileiro, “(…) às tuas igrejas onde pregou Vieira moreno hoje cheias de frades ruivos e bons/ aos teus tabuleiros escancarados em x (esse x é o futuro do Brasil) (…)”.9

A volta aos temas genericamente chamados coloniais, visíveis na enumeração de imagens eclesiásticas, raciais e culturais, entre outras, parece realmente ter ocorrido, quando em 1933 é editado o primeiro livro da conhecida trilogia que culminou com Ordem e progresso. Esses e outros temas do poema estão presentes no Manifesto e em Casa-grande & senzala igualmente, formando uma unidade de pensamento.

A chave de leitura para o poema que se objetiva analisar foi retirada justamente da passagem acima referida: tabuleiros escancarados em x. Faz-se uma analogia desse X, que é sustentação do tabuleiro onde se expõem produtos à venda (iguarias, quitutes etc.), com a incógnita ou o enigma do texto focalizado e de seus cruzamentos. O X do desenho do poema e de suas questões se desdobra em vários outros por analogia. Plataforma tem o sentido de programa, de reivindicação, de projeto, de lugar de onde se expõe ou se demonstra um conjunto de ideias adotadas, uma perspectiva ou visada. De todos os sentidos referidos, centralizam-se dois para o termo plataforma. O primeiro deles define-se pela postura do autor frente a sua opção temática e crítica a serem perseguidas por meio da leitura dos objetos. O segundo, pelo conceito de crítica adotado por este ensaio.

Tem-se que plataforma como exposição de verossímeis sobre um ou mais objetos de análise, como aqui se faz, é um dos conceitos possíveis de crítica a ser adotado. Ou seja, afirma-se que o cruzamento entre poema, manifesto e ensaio pode no máximo apontar certa verossimilhança a respeito de um dos sentidos que esses próprios objetos possam ter. Uma crítica como intervenção histórica no objeto, como produção de verossímeis mediados pelas descrições alternativas ou contingentes que se façam sobre o texto. Crítica como amarração, mais ou menos consistente de desejos, crenças e interesses presentes na situação em que essa prática se efetua. Pressupõe-se com isso uma formulação de Pécora n’ O Estado de S. Paulo.10

O articulista investe em uma crítica que ele chamou de animada e que se realiza em dois passos ou etapas, por meio de dois tipos de ajustes: um histórico e outro de convenção. Essa crítica animada se faria como um movimento de ajuste ao objeto, sem neutralidade, como pluralismo irredutível que recusa qualquer homogeneidade, pois os objetivos e padrões de quem a pratica, bem como de quem produz literatura, devem ser variados e não ter as mesmas medidas. O primeiro passo, propõe Pécora, far-se-ia através dos ajustes, sendo que o histórico procuraria levantar, “a partir da documentação existente, as diversas circunstâncias da produção do objeto em foco, bem como a rede complexa de práticas ou hábitos nas quais ele se realiza”. O ajuste de convenção, diz o crítico, tem como “principal empenho o domínio de um vocabulário familiar ou afim do objeto, que se traduz (…) pelo estudo de teorias de prestígio à época de sua constituição, pelo estudo das prescrições técnicas que regulam a sua composição e também pelo estudo das regularidades e variedades na tradição do gênero retórico-poético no qual [o objeto] se inscreve”. Esse ajuste implica três operações: a delimitação argumentativa dos temas mais correntes; o arranjo das partes discursivas; a verificação dos ornatos; a detecção das técnicas de memorização e de ação supostas na performance do objeto.11 A segunda etapa ou o segundo passo diz respeito a uma postura que permite historiar a própria metáfora crítica que propõe uma leitura do objeto, “isto é, (…) descrever, simultaneamente com a aproximação do objeto, a historicidade de sua intervenção nele”.12 Pécora diz que as categorias de análise, assim pressupostas, não produzem “originais dos objetos, não descobrem seu verdadeiro ou primeiro sentido, mas apenas verossímeis deles”.13

O ambiente teórico do poema, pensando-se o ajuste histórico-convencional, é o do modernismo do final dos anos 20 e o do imagismo de língua inglesa. Quando se fala de modernismo, aqui, quer-se dizer um modernismo regionalista, pernambucano, nordestino. As categorias utilizadas por Freyre remontam ao Manifesto regionalista e a noções que se formularam no Congresso regionalista. O Congresso, o Livro do Nordeste (1925) e o Manifesto documentariam, historicamente, as convenções com as quais o poema se realizou. Se, por um lado, tem-se a hipótese de que o manifesto e o ensaio freyrianos possam ser amplificações do poema, por outro os dois primeiros textos referidos forneceriam suportes teóricos para o poema, que é emblema de uma teoria freyriana. Ler esses objetos em confronto pode significar a formulação de um dos verossímeis sobre a gênese de Casa-grande & senzala, na medida em que se detecta que as categorias freyrianas, no ensaio, datam de uma época anterior a 1933. Essas categorias são visíveis por meio dos temas identificados nos três textos lidos e na sua repetição ou reiteração. Entretanto, a preocupação, aqui, reside mais na delimitação argumentativa dos objetos que em qualquer outro intento, embora ao trabalhar a amplificação e a construção alegórica dos textos se esteja no âmbito da enunciação dos discursos e, ao apresentar os objetos, proponha-se uma visualização de sua ordenação.

Santos e pecados

Datado de 1926, mas publicado somente em 1962,14 o poema integra o livro Talvez poesia,15obra que reúne a produção poética bissexta de Gilberto Freyre, cuja apresentação é de Mauro Mota (1961), a orelha de Lêdo Ivo e seu prefácio do próprio Freyre (1961). Nesse volume das Obras reunidas do pernambucano, há 68 poemas dedicados a Carlos Drummond de Andrade, divididos em 6 seções ou partes. “Brasiliana: litoral e sertão” (16 poemas); “Encanta moça e outros encantamentos” (13 poemas); “Agosto azul e outros poemas europeus” (29 poemas); “África e Ásia” (8 poemas); “Soneto colegial” (1 poema), e “De pai para filha” (1 poema). Desses textos, apenas 6 foram datados. Dois deles de 1926 (“Bahia de todos os santos e de quase todos os pecados”, “O outro Brasil que vem aí”; ambos da seção Brasiliana). Um de 1941(“É a do norte que vem”), outro de 1943 (“Vem menino desejado”). Em seguida, têm-se “Jangada triste” (“Soneto colegial”), de 1911, e “A menina e a casa” (“De pai para filha”), datado de 1943.

Lêdo Ivo diz, na orelha de Talvez poesia, entre outras observações, que Freyre é “um escritor que disfarça, (…) [mas] aproxima o leitor das terras invisíveis onde habita o poema (…)”, cujo olhar, no livro, é de “um poeta que vê as igrejas gordas e a neve mole de Brooklyn”. Segundo Ivo, não há apenas um cientista em Freyre, mas uma nostalgia da poesia.

Mauro Mota, por sua vez, articula, em “O poeta Gilberto Freyre”,16 uma espécie de primeira recepção crítica dessa produção poética. Na apresentação do volume, Mota aceita o título da coletânea mais pela “novidade impressa em um livro de poemas e pelo respeito aos escrúpulos de autojulgamento do autor”, do que de “ordem estética ou exigência literária” que significasse inferioridade.17 Identifica o início do contato de Freyre com a poesia desde os onze anos do autor, sendo suas influências Camões, Alencar, entre outros.18 Sobre o poema, o crítico afirma ter fornecido “um dos suportes do movimento modernista brasileiro na história”. Mota reconhece que o texto “desenvolve-se em um clima de intercâmbio entre a cidade e o autor, um dando ao outro o melhor de si”.19 Lê “paisagens, figuras, coisas e fatos” que seriam, “em linguagem de decreto-lei, aplicada à sematologia das normas exegéticas, um acervo de utilidade pública, que simultaneamente se aliena e estende a novas aquisições”, cujo “ângulo sensitivo-visual, de industrializar as imagens, de apurá-las no sangue e na magia, na hierarquia que as recrie e revele para o tempo”.20 O crítico avança, vendo em que medida o poema realiza o desenho de uma “atmosfera urbano-social transferida à pluralidade de ritmos que a vincula a todas as cores e sonoridades”. Os versos, “com as suas cargas de intentos, aliterações e aromas, fazem um anacrônico barroco [grifos nossos] detido nas formas e tons mais esquivos”.21 Adiante, Mota pinça um certo espírito multifário por campos que abrangem o arquitetural, o social, o etnográfico, o político e o histórico.22 Temas que no manifesto e no ensaio de 1933 também se farão presentes. Argumenta haver uma “técnica contrária à da simples visualização, da imagem real no abstrato”. No poema, “a realidade não se fotografa nem se nega (…), desprega-se, (…), dos contornos estáticos. Humaniza-se a paisagem urbano-social na substância exterior e psicológica”.23 Mota entende essa humanização mediada por uma prosopopeia que alegoriza o discurso e o Brasil via um conjunto de elementos pitorescos que se transformam “em gente, em movimentos e ambições humanas”.24

Após essas considerações, Mota passa a se ocupar da estrutura poemática em “Bahia de todos os santos e de quase todos os pecados” e a tecer aproximações entre a poesia e a prosa ensaística de Gilberto Freyre. Diz que o poema é dotado de “estrutura” — cujas “variações de vozes dissilábicas”, junto a uma “topografia de altos e baixos da maternal cidade gorda, com ventres empinados”, significam o texto como mais que um “documento”25 que une poeta e cientista social, revelador de uma “simbiose irreversível, conteudística e de comunicação poética, existente em toda sua obra”.26 Altos e baixos — além de pertencerem ao relevo da cidade, mimeticamente construído no poema para significar uma ideia sobre o Brasil — podem ser entendidos como aspectos graves e rasteiros de uma identidade nacional em conflito e não em conciliação como pensou Freyre em Casa-grande & senzala, conforme se vai demonstrar.

O próprio Freyre fornece subsídios para uma leitura de sua poesia no “Prefácio do autor”27 publicado junto à edição de seus poemas. Gilberto explica o título da obra, conceitua sua poesia, refere-se a amigos que o incentivaram a publicar os poemas e a poetas que o influenciaram, aproximando, no final do prefácio, sua poesia de sua prosa. Diz ter adotado o título Talvez poesia mais por prudência do que por modéstia, embora reconheça o caráter experimental dos textos reunidos, cuja aparência é a de “forma poemática, vagas tentativas de dar forma a impressões individuais de paisagens (…), expressões pessoais da experiência (…) erupções líricas” de algo que já se encontrara de modo disperso em sua prosa ensaística,28 especificamente verificável na posterior Casa-grande & senzala. Deve estar se atendo à sua produção americana, da época em que estudou fora.

Este ensaio não lê “terras invisíveis onde habita o poema, nostalgia da poesia, fatos poemáticos, psicologia” de espécie alguma, nem “barroco” anacrônico “detido nas formas e tons mais esquivos”, como quiseram Lêdo Ivo e Mauro Mota. Lê um suporte de um modernismo regional, nordestino, pernambucano que se teoriza não só no poema como também no manifesto e no ensaio freyrianos.

Escrito sem métrica, sem esquema fixo de rimas e quase sem pontuação, o poema “Bahia de todos os santos e de quase todos os pecados” totaliza 112 versos e pode ser dividido em 5 partes justapostas. Essa divisão diz respeito a uma indicação espaçotemporal caracterizadora do Brasil pela metonímica Bahia em uma convenção de fases distintas da história:

1ª Parte

Bahia de Todos os Santos (e de quase todos os pecados)
casas trepadas umas por cima das outras
casas, sobrados, igrejas, como gente se espremendo pra
[sair num retrato de revista ou jornal
(vaidade das vaidades! diz o Eclesiastes)
igrejas gordas (as de Pernambuco são mais magras)
toda a Bahia é uma maternal cidade gorda
como se dos ventres empinados dos seus montes
dos quais saíram tantas cidades do Brasil
inda outras estivessem pra sair
ar mole oleoso
cheiro de comida
cheiro de incenso
cheiro de mulata
bafos quentes de sacristias e cozinhas
panelas fervendo
temperos ardendo
o Santíssimo Sacramento se elevando
mulheres parindo
cheiro de alfazema
remédios contra sífilis
letreiros como este:
Louvado seja Nosso Senhor Jesus Cristo
(Para sempre! Amém!)
automóveis a 30 $ a hora
e um ford todo osso sobe qualquer ladeira
saltando pulando tilintando
pra depois escorrer sobre o asfalto novo
que branqueja como dentadura postiça em terra encarnada
(a terra encarnada de 1500)
gente da Bahia!
preta, parda, roxa, morena
cor dos bons jacarandás de engenho do Brasil
(madeira que cupim não rói)
sem rosto cor de fiambre
nem corpos cor de peru frio
Bahia de cores quentes, carnes morenas, gostos picantes
(…)29

Casas, sobrados, igrejas, a arquitetura do local é gente se espremendo. Enumeração realizada pela visualização de uma cena. Tradicionalmente, o retrato é gênero demonstrativo, objeto de elogio ou vitupério; aqui ele é apenas satírico. Como Freyre lança mão do antigo tema da vaidade, opera com a sátira, porque em tom baixo. A prosopopeia prossegue, como metáfora continuada, ao denominar as igrejas ora de gordas, ora de magras (Bahia/Pernambuco). A cidade é mãe gorda, portanto farta, generosa, plena de carnes. De seus montes, que são ventres, nasceram as outras cidades do Brasil. Sequência ainda alegórica, tendo como base a personificação do inanimado.30 A partir desse ponto do poema, Freyre articula outra enumeração, não mais visual, mas olfativa. Sugere paladar e baixeza, porque confecciona essa exposição em um tom contrário ao grave,31 para depois elevar o tom com a referência e a inclusão do Santíssimo Sacramento que também se eleva e, ao fazer isso, eleva o poema. Mixa e funde32 os tons em outra enumeração que vai do ato de parir aos remédios contra sífilis. Os olhos são de novo solicitados, quando o poeta expõe letreiros sacros com o preço do aluguel de automóveis, sendo que o ford do poema parece ser o carro modernista, mas carro precário, porque todo osso.33 Modernização que escorre em asfalto também moderno, mas criticado pelo Freyre tradicionalista, que o chama de dentadura postiça.34 Os próximos versos voltam a referenciar a Bahia quinhentista em mais uma enumeração à base de certa sensualidade e miscigenação.35 Essa parte do poema é finalizada com uma oposição de sentido entre o elemento branco, europeu, e a morenidade americana, brasileira, na imagem peru frio e as carnes morenas de gostos picantes que o poeta demonstra preferir.36 Em seguida, encontra-se outra fusão de temporalidades em relação ao passado quinhentista do Brasil e ao tempo presente da elocução do poema:

2ª Parte

(…)
eu detesto teus oradores, Bahia de Todos os Santos
teus ruisbarbosas, teus otaviosmangabeiras
mas gosto das tuas iaiás, tuas mulatas, teus angus
tabuleiros, flor de papel, candeeirinhos
tudo à sombra de tuas igrejas
todas cheias de anjinhos bochechudos
sãojões sãojosés meninozinhosdeus
e com senhoras gordas se confessando a frades mais magros
[do que eu
O padre reprimindo o que há em mim
se exalta diante de ti Bahia
e perdoa tuas superstições
teu comércio de medidas de Nossa Senhora e de Nossos se-
[nhores do Bonfim
e vê no ventre dos teus montes e das tuas mulheres
conservadores da fé uma vez entregue aos santos
multiplicadores de cidades cristãs e de criaturas de Deus
Bahia de Todos os Santos
Salvador
São Salvador
Bahia
Negras velhas da Bahia
vendendo mingau angu acarajé
Negras velhas de xale encarnado
peitos caídos
mães das mulatas mais belas dos Brasis
mulatas de gordo peito em bico como pra dar de mamar a
[todos os meninos do Brasil.
Mulatas de mãos quase de anjos
mãos agradando ioiôs
criando grandes sinhôs quase iguais aos do Império
penteando iaiás
dando cafuné nas sinhás
enfeitando tabuleiros cabelos santos anjos
lavando o chão de Nosso Senhor do Bonfim
pés dançando nus nas chinelas sem meia
cabeções enfeitados de rendas
estrelas marinhas de prata
teteias de ouro
balangandãs
(…)37

Nessa 2ª parte, Freyre olha e faz olhar para dois oradores e políticos do século XIX, mais especificamente para o afeto ou desafeto que sente por eles. Odeia Rui Barbosa e Otávio Mangabeira naquilo que é linguagem, porque oradores, espécie de retores pós-iluministas. Esse desafeto deve se dar em virtude da linguagem freyriana, que se aproxima do modernismo das primeiras décadas do século passado, embora o poeta se afaste das ideias paulistas de então. Por outro lado, se pensarmos que Rui participa de um projeto de consolidação da unidade nacional e que seus primeiros pronunciamentos foram contra o regime servil, em defesa do escravo versus o senhor, o ódio de Freyre é disfarce que paradoxalmente o aproxima de ideias passadas que ele reinventa em uma nova tradição. A referência aos oradores novecentistas aponta para o bacharelismo ilustrado corrente até o início do século passado. A oposição entre poeta e oradores deve se realizar, então, nesse sentido.38 Freyre gosta do afetivo e do palatável como elementos tradicionais dispostos em mulatas, iaiás, angus e candeeirinhos.39 Focaliza novamente a fartura e generosidade das carnes das gordas, em uma demonstração do aspecto profano, baixo, porém agora em tensão com o sagrado do confessionário, portanto alto, elevado e espiritual que se complementa com o padre, que reprime o vitupério de Freyre, perdoando superstições e o comércio religioso, mas que se exalta, em elogio paradoxalmente baixo, na Bahia.40Tradição, culinária e sensualidade empurram o olhar e os sentidos mais uma vez para baixo em negras vendendo mingau, cujos peitos são caídos; em mulatas mais belas dos Brasis.41 Entretanto, obriga o leitor a voltar as vistas para cima, quando ameniza, em tom sublime, o trabalho negro, cujas mãos são quase de anjo, mas que se profanam ao acariciar os ioiôs e ao fazer cafunés nas sinhás: hábitos e costumes também propostos em amenização de conflitos sociais, de estamentos para usar conceito próprio da referência quinhentista dessa 2ª parte do poema.42 O texto volta-se para a Bahia do século XVI:

3ª Parte

(…)
presentes de português
óleo de coco
azeite-de-dendê
Bahia
Salvador
São Salvador
Todos os Santos
Tomé de Souza
Tomés de Souza
Padres, negros, caboclos
mulatas quadrarunas octorunas
a Primeira Missa
os males
índias nuas
vergonhas raspadas
candomblés santidades heresias sodomias
quase todos os pecados
ranger de camas-de-vento
corpos ardendo suando gozo
(…)43

O retorno ao Quinhentismo evidencia-se nas referências a Tomé de Souza, primeiro mandatário, e aos outros governadores caracterizados pela formulação Tomés de Souza; no escambo referenciado pelos presentes de português, que também podem significar a herança racial e cultural brasileira; na tradição culinária em óleos e azeites que untam a sensibilidade ou percepção.44 Ao lado disso, tem-se a miscigenação em mulatas dotadas geneticamente de 1/4 de sangue negro (quadrarunas) e dotadas de 1/8 de sangue africano (octorunas).45 A tensão entre baixo e alto, sagrado e profano, reincide em males, índias nuas, vergonhas raspadas, candomblés, santidades, heresias, quase todos os pecados e no ranger de redes, no sexo e nos corpos suando gozo: elementos de composição aglutinados com a primeira missa e que são temas antigos da sátira ibérica quinhentista e seiscentista, funcionando no poema como citação e inclusão modernistas, que tornam o texto misto, satírico.46 No zigue-zague de sua exposição ou demonstração poética, Freyre retorna a 1926:

4ª Parte

(…)
Todos os santos
missa das seis
comunhão
gênios de Sergipe
bacharéis de pince-nez
literatos que leem Menotti del Picchia e Mário Pinto Serva
mulatos de fala fina
moleques
capoeiras feiticeiras
chapéus-do-chile
Rua Chile
viva J. J. Seabra
morra J. J. Seabra
(…)47

O choque entre alto e baixo se reitera, uma vez que todos os santos, a missa, a comunhão48 e os moleques, as capoeiras e feiticeiras49 se dispõem como lugares da tradição no poema que sintetiza o Brasil em formação. Mediados por citações de gênios, bacharéis, de um verdeamarelismo de Menotti, de homens afidalgados (mulatos de fala fina, que foram, nos Seiscentos, temas da sátira ibérica), aqueles temas criticam o modernismo de 22 e uma imagem do Brasil que se afaste da visão regionalista de Freyre.50 Propõe uma retrospecção ao Brasil seiscentista como chave para uma futura — em relação a 26 — interpretação do Brasil. Tradição que Gilberto Freyre inventa no poema e que se mantém no ensaio de 33 e no Manifesto regionalista:

5ª Parte

(…)
Bahia
Salvador
São Salvador
Todos os Santos
um dia voltarei com vagar ao teu seio moreno brasileiro
às tuas igrejas onde pregou Vieira moreno hoje cheias de
[frades ruivos e bons
aos teus tabuleiros escancarados em x (esse x é o futuro
[do Brasil)
a tuas casas a teus sobrados cheirando a incenso comida
[alfazema cacau.
(…)51

A parte final do poema movimenta-se em dois sentidos opostos. Um retrospectivo52 e outro prospectivo,53 na medida em que o poeta afirma desejar voltar às origens do Brasil, aos tabuleiros do país e às suas casas, sobrados e à sua culinária como metonímias alegorizadas, porque acompanhadas de uma metaforização do sentido que avança continuamente. Voltar significa apego à tradição. Esse apego deve ser o elemento que possibilita a Freyre desfazer o enigma, a incógnita sobre o país (“esse x é o futuro do Brasil”, diz ele.). O preparo desse prato pode estar iniciando-se nessa parte do poema e deverá transitar pelo libelo e pelo ensaio de 33, como uma espécie de cozinha sociológica poeticamente concebida. O dia da volta parece mesmo ter sido em 1933, mesmo porque o Manifesto regionalista é documento questionável. O poema é uma conversa entre o poeta e a Bahia personificada. Quanto à linguagem, pode-se reconhecer que os elementos sintáticos microtextuais da composição próximos à radicalidade modernista de 22 não são abundantes. A predominância é de uma linguagem convencionalmente tradicional, sem grandes experimentalismos, com a exceção da ausência, praticamente, de pontuação.54 Respeitando-se a divisão proposta, o uso de vírgulas, dois pontos, exclamações e ponto final quase sempre se verifica nos trechos do poema em que há referências a uma fusão de temporalidades passadas e presentes. A presença da linguagem coloquial é mínima nos 112 versos de 26.55 Verifica-se o uso de neologismos como em “ruisbarbosas, otaviosmangabeira, sãojoões, sãojosés e meninozinhosdeus”,56 mas sempre em um processo de aglutinação do léxico para a formação de palavras. Como o poeta aglutina o tempo, esses exemplos podem materializar, em linguagem, a fusão temporal proposta. Bem comportado, o poema é pontuado por vírgulas apenas nas ocasiões em que o recurso da enumeração de imagens pertence a partes da exposição que dizem respeito também à fusão de tempo passado (século XVI) e presente da enunciação do texto (1926). Com relação ainda à pontuação, evidencia-se o uso da exclamação. Como figura de pensamento, cujo fim é aumentar os afetos, porque revestida de paixões, a exclamação também amplifica o discurso. No poema, o recurso é mobilizado em 4 ocasiões.57 O sentido produzido é, entretanto, sempre o mesmo: elogiar e ironizar. Uma vez que se exclama a “gente da Bahia” e o sentido ou sentimento religioso, tem-se com isso um reforço da constituição do louvor, do aspecto alto da tensão mencionada entre alto e baixo, entre santos e pecados. Essas observações podem indicar que no poema de 26 o predomínio é o da construção de uma tradição, como dito, e não de uma adesão ao modernismo de 22. Do mesmo modo que Freyre falseia o Manifesto regionalista como um documento de 26, fazendo-o documento de uma prosápia modernista nos anos 40/50, falsifica qualquer compromisso com o modernismo de 22. É antes uma demonstração também de privilégio do regionalismo, mesmo que composto em versos brancos e livres modernistas, nunca um caso de adesão ao Modernismo paulista.

Freyre, no processo de interlocução, trata a cidade, metonímia do país, por “tu”. Seus sabores, suas visões sensuais, seu tato e seu olfato exaltam a cidade e, por extensão, o país; fazem conviver aspectos sagrados e profanos das gentes, na decomposição dos itens sempre em enumeração. A demonstração é mediada pelo mote que se repete e introduz, todo o tempo, Bahias e Brasis temporalmente diversos e preenchidos de aspectos moralizantes, em um texto que se constrói, entre gritos e sussurros, pitoresco, prosaico, cotidiano, sensual. O poema é, pois, emblema de Casa-grande & senzala, gênese do ensaio e ilustração do Manifesto regionalista. Identifica-se um repertório de temas básicos no poema, texto que pode ser entendido como satírico e alegórico. Desse modo, têm-se imagens que, como temas, representam o feminino; a maternidade; o ventre materno; certa sensualidade; a mulata; a igreja católica; a culinária; a sífilis; a miscigenação; os engenhos de cana-de-açúcar; os santos católicos; as mucamas; os sinhôs; o homem português; certa sexualidade; a arquitetura; as superstições; certa maleabilidade e malevolência; a questão da “língua sem ossos” na fala do brasileiro e a questão do clima, a aclimatabilidade, entre outras categorias incluídas em Casa-grande & senzala.

O Brasil palatável

O Manifesto regionalista é um libelo controverso. A seu respeito se ocuparam Joaquim Inojosa, Wilson Martins, Fátima Quintas e Antônio Dimas, por exemplo. A pendenga, basicamente, inicia-se com Inojosa, depois Martins. Ambos polemizaram sobre a data de produção do Manifesto. A questão do regionalismo, no Brasil, é antiga, parece mesmo ser anterior a Freyre, como se pode ver em Franklin Távora de O Cabeleira: “(…) Pernambuco, é (…) objeto de legítimo orgulho (…) e de profunda admiração para todos os que têm a fortuna de conhecer essa refulgente estrela da constelação brasileira. (…). [O] Norte (…) virá a figurar nesses escritos (…) que se destinam a mostrar (…) a rica mina das tradições (…) das nossas províncias (…). [O] Recife (…)”, diz Távora, “é visão de sonhos nostálgicos (…), elegante e risonha cidade que surge dentre mangues verdejantes, águas límpidas, pontes soberbas, e se estende por sobre vasta planície, obrigando os matos a se afastarem de dia em dia ao ocidente para ter espaço onde alongue (…) suas novas ruas, suas estradas, seus trilhos, testemunhos de sua prosperidade material, comercial e agrícola; onde funde novas escolas, novos templos, testemunhos de sua civilização e grandeza moral”.58

A semelhança das imagens de Freyre no poema com o cearense do século XIX — quando se refere ao ford todo osso que escorre sobre o asfalto novo, sobre a nova urbanização desordenada e postiça de 26,59 em detrimento de um calçamento colonial — parece evidente. A temática é confluente entre os intelectuais do século XIX e os dos anos 20 e 30 do século passado, na medida em que Franklin Távora afirma que as “letras têm (…) um certo caráter geográfico; mais do Norte, porém, do que do Sul abundam os elementos de uma literatura propriamente brasileira, filha da terra”. Diz o romancista que a “razão é óbvia: o Norte ainda não foi invadido como está sendo o Sul de dia em dia pelo estrangeiro”.60 Na visão freyriana, a literatura praticada pelos modernistas de primeira hora não é propriamente brasileira, pelo que se pode inferir quando ironiza Menotti tendo-o ao lado de bacharéis e mulatos de fala fina,61 talvez afeminados ou excessivamente delicados e educados, cultos num sentido pejorativo.

Távora avança em seu prefácio, indicando que “a feição primitiva, unicamente modificada pela cultura que as raças, as índoles, e os costumes recebem dos tempos ou do progresso, pode-se afirmar que ainda se conserva em sua pureza, em sua genuína expressão”.62 Conclui Távora ao afirmar que “não vai nisto (…) um baixo sentimento de rivalidade que não se aninha em seu coração brasileiro. Proclamo uma verdade irrecusável. Norte e Sul são irmãos, mas são dois. Cada um há de ter uma literatura sua, porque o gênio de um não se confunde com o do outro. Cada um em suas aspirações, seus interesses, e há de ter, se já não tem, sua política”.63 Na segunda metade do século XIX, Távora está interessado em reagir ao romantismo de José de Alencar e promover uma campanha em favor de um regionalismo identificado com a literatura do Norte. Os itens grifados parecem ainda românticos, idealistas demais e se aproximam, guardadas as devidas proporções, dos temas freyrianos aqui investigados. Gilberto Freyre cria no bojo de suas articulações a tradição de uma tradição na invenção de um caráter nacional brasileiro.

Em 1925, Freyre organiza o Livro do Nordeste,64 em comemoração ao centenário do Diário de Pernambuco. Na opinião de Antonio Dimas, esse livro, nos primeiros parágrafos de Aspectos de um século de tradição no nordeste do Brasil, um dos textos editados no volume, contribuí com seu estilo que monta e constrói a oposição entre Passado e Presente. O crítico vê nesse documento de época o germe da carreira de Gilberto Freyre.65 O volume é manifestação de um projeto intelectual, uma declaração de princípios que se confirma no ano seguinte em versos livres e brancos, assim como no manifesto supostamente de 26 e no ensaio de 33, como proponho. O 1º Congresso Regionalista do Recife, ocorrido em 1926, delineia um éthos brasileiro, restringindo-se à região específica do Nordeste. O artigo de Freyre intitulado “Um Brasil regionalista”66 formula um regionalismo unionista, tradicional, pitoresco e talvez tenha embrionado o manifesto de tantos anos depois. Sua importância, aqui, é indicar que um dos escritos de Gilberto Freyre, no volume referido, serviu de base ao controvertido manifesto. Ou seja, parece que o libelo foi produzido a partir do texto “Aspectos de um século de tradição no norte do Brasil”,67 em que a culinária é, metonimicamente, caracterizadora da cultura regional e, por extensão, nacional brasileira, do mesmo modo como o ocorrido no Manifesto e no poema, entendidos como uma das plataformas freyrianas. Antonio Dimas esclarece que, em 1952, Freyre dá forma definitiva ao libelo controvertido e de datação fraudulenta.68

Fátima Quintas diz que o regionalismo de Freyre é múltiplo, integrativo e versátil. Suas noções valorizam a região. Seu olhar é unionista. “Suga das raízes a seiva germinal através do reconhecimento do éthos nordestino. O Movimento regionalista vem da alma freyriana, (…), como um apelo ardente ao culto à tradição, sem abandonar (…) critérios de modernidade. Exalta o que é brasileiro, como a figuração emblemática do Nordeste, distinguindo Freyre como um pioneiro, um corajoso a retirar das gavetas (…) as reservas emocionais do povo. Ergue o que parece desprezível num mundo anestesiado por falsos modernismos”.69 Erguer o que parece desprezível pode ser compreendido como elevar o baixo em alto, fazer subir do chão o rasteiro, transformando o chão em céu, para usar uma alegoria de Caetano Veloso. A crítica ao modernismo é excludente. Nesse sentido, não há modernismo algum em Freyre, muito menos abandono de seus critérios, mas disfarce da tradição.

Mais do que reconhecer coragem ou pioneirismo nas ideias regionalistas de Gilberto Freyre, multiplicidade, integração ou versatilidade, como quis Fátima Quintas, interessa sumariar o Manifesto e seus temas. Nele, tem-se uma tentativa de reabilitação de valores regionais e tradicionais do Nordeste do Brasil. O texto reivindica que se coloque em relevo que ser regionalista significa valorizar as bases de uma estrutura cultural regional, definindo-se contrariamente ao que Freyre chamou de mau cosmopolitismo e falso modernismo: “É todo o conjunto da cultura regional que precisa ser defendido e desenvolvido”.70 Os temas, elencados logo mais, investem nesse sentido. Dimas conclui o Prefácio à 7ª edição do Manifesto dizendo que, ao contrário do que se esperava de um texto do gênero, Gilberto Freyre “mexe com o estômago e com as papilas” (talvez mesmo pelo seu embrião de 1926, como dito acima). “Seu processo (…) de desconstrução assenta-se (…) em funções pedestres, ou seja, os da digestão”. Torna-se um manifesto que “não aponta para as alturas, mas para os baixos e, quando muito, para os lados. (…) Pantagruélico, rabelaisiano (…), carrega (…) na direção oposta à do sublime”.71 Confeccionado na tensão entre o elogio e a crítica, como o poema de 26 e, talvez, o ensaio de 33. E fazendo predominar o baixo, quando muito os lados, faz mesmo uma sátira. É, pois, terrível.

Dimas propõe que, mesmo indicando uma maquilagem de seu passado e que Inojosa tenha razão, o texto não perdeu “a inteireza e a pertinência da proposta de Gilberto, mesmo que tradicionalista e/ou retocada”.72 Pondera que “independentemente das indisposições pessoais (…) [entre Martins, Inojosa e Freyre], é preciso levar em conta (…) o alcance da atividade dos (…) antagonistas no quadro da modernização do Nordeste. E se hoje se aceita sem relutância que o Manifesto regionalista só veio a público em 1952 e que, (…) não pode ser tomado como documento fidedigno de posições defendidas há setenta anos (…), não se pode (…) fazer de conta que tudo depende dele, porque um outro documento, o Livro do Nordeste, pode perfeitamente informar sobre as pretensões em voga naqueles anos na capital de Pernambuco (…)”. Nele, há a indicação dos “campos intelectuais sobre os quais se pretendia agir”.73 Triturando ralo abaixo a celeuma, o crítico afirma que o Manifesto “aí está e não pode ser ignorado, mesmo que seja produto tardio de uma inteligência precoce. Porque, invertendo os termos do problema, podemos acatá-lo como espécie de balanço conceitual e de reafirmação de posições em gestação no distante ano de 1926. Uma espécie de profissão de fé reiterativa que pode muito bem servir de escora para um confronto com o projeto do modernismo paulista, no intuito de estabelecer-lhes as diferenças”.74 Não apenas remete ao ano de 26 do século passado, como balanço entre diferenças ou como o modernismo paulista, mas possibilita estabelecer pontos de contato com o poema “Bahia de todos os santos e de quase todos os pecados”, como é a hipótese aqui.

Os temas do Manifesto podem ser enumerados como se segue: a defesa de valores históricos; a valorização da paisagem; os aspectos rurais no Brasil; a regionalidade; as sinhás; a culinária; as rendas; a rede; a cana; o unionismo; o índio; a origem histórica (formação do Brasil); a questão da cultura; o clima; o açúcar; o engenho; a igreja católica; a questão da civilização; as raças; a miscigenação; o trópico; a arquitetura; o mouro; a heresia; a urbanização versus o traçado antigo da cidade; o português; a mulher (o feminino / a fêmea); os costumes, os quitutes; a alimentação; a nutrição; a questão sexual; a morena; a mulata; a cabocla; a questão da linguagem (“língua sem osso”) e a assimilação de influências por parte do homem português.75

Brancos, índios, negros, mulatos e outros pratos

O ensaio de 1933 estabelece a diferenciação entre os conceitos de raça e cultura, miscigenação, democracia racial, síntese de culturas e tem como método de trabalho a comparação da experiência brasileira com a de outros países tanto da América quanto da África. Freyre rastreou muito menos o material disponível através dos historiadores do que os encontráveis nos arquivos de família, nos livros de ordens régias, nas correspondências, nas teses médicas, nos relatórios, nas coleções de jornais, nos figurinos, revistas, estatutos de colégios, almanaques, diários e nos livros de viagens dos estrangeiros. Metodologia, até então, inédita e cujo mérito é o de inovação na historiografia brasileira. O que se estuda nesse ensaio é a formação social do Brasil por intermédio da casa, em um método histórico-cultural, através de dados empíricos e documentos que imprimem à intelecção certo aspecto psicológico no enfoque: uma psicologia da alma brasileira. Freyre interpreta as pessoas e a sociedade como uma maneira de introduzir a história da sociedade patriarcal no Brasil, fazendo uma sociologia do cotidiano profundo, uma sociologia do tempo, num texto de caráter autobiográfico, uma tentativa de autognose. Características que aproximam um Gilberto Freyre de 1933 de uma história de longa duração ou da chamada nova história.

No “Prefácio à 1ª edição”,76 escrito em 1931, em Lisboa, e publicado em 1933, perceberemos o interesse de Gilberto Freyre pelos problemas seculares, na questão da miscigenação, na revelação do justo valor do negro e do mulato, separando traços de raça/ambiente/cultura, fazendo-se presentes no trabalho, entre outras, lições de Boas, confirmando, assim, os usos de critérios fundamentais de diferenciação genética/meio/cultura, entre hereditariedade de raça/família, em que se assenta o ensaio Casa-grande & senzala.77 Gilberto Freyre admite influência considerável da técnica da produção econômica sobre a estrutura das sociedades na caracterização da fisionomia moral, cujas relações branco/negro, no Brasil desde o século XVI, foram condicionadas pelo sistema de produção econômica (monocultura/latifúndio) e pela escassez de mulheres brancas.78 O sistema patriarcal e escravocrata de colonização se explica tanto em virtude quanto em defeito, segundo Freyre. Menos em termos de raça e de religião do que em termos econômicos, de experiência de cultura e de organização da família, unidade colonizadora. A casa-grande representa o sistema patriarcal de colonização no Brasil e exprimiu a imposição imperialista da raça adiantada em relação à atrasada, imposição de formas europeias, significando uma contemporização com as novas condições de vida e ambiente. Freyre descreve, nesse último item, a arquitetura que se adaptou às condições climáticas da colônia. O argumento do autor é que o padrão arquitetônico no Brasil é o de um outro Portugal.79 A casa-grande completada pela senzala representa todo um sistema econômico, social, político, sendo que chegou a ser também capela, escola, oficina, santa casa, fortaleza, harém, convento de moças, hospedaria, desempenhando uma das funções mais importantes na economia brasileira: a de banco e guarda-joias (valores, ouro). Gilberto Freyre sugere um sentido material para essas tendências e um sentido psicológico ao afirmar que a estabilidade patriarcal é dada pelos senhores das casas-grandes por meio do açúcar (engenho) e do negro (senzala), advertindo não sugerir uma interpretação étnica da formação brasileira ao lado da econômica.80 Em torno dos senhores de engenho criou-se o tipo de civilização mais estável da América portuguesa, ilustrada pela arquitetura gorda, horizontal das casas grandes.81

Têm-se os seguintes lugares-comuns recorrentes nos objetos aqui analisados: a miscigenação; o negro; o mulato; a questão da raça; o meio ambiente; a questão da cultura em distinção, uma certa fisionomia moral, o branco em suas relações com o negro; a religião católica; a arquitetura; o caráter nacional brasileiro e a questão dos usos e costumes em seus sistemas de hábitos.

O primeiro capítulo de Casa-grande & senzala tem como postulados fundamentais a predisposição do português para a colonização no Brasil e para a miscigenação, em virtude de ter-se ele originado também de uma mistura de raças e de estar, geograficamente, entre a Europa e a África, e das invasões mouras na península. O caráter português se formou através de antagonismos e a partir disso resultou a colonização do Brasil.82 São citados dez pares de antagonismos em equilíbrio, no caso brasileiro, que vão desde a cultura europeia/indígena, até o pernambucano/o mascate, sendo que Freyre adverte haver o predomínio do mais geral e mais profundo dos antagonismos na relação entre o senhor e o escravo.83 Gilberto Freyre trabalha com os conceitos de mobilidade, acrescida à miscibilidade, de aclimatabilidade, de dispersão para justificar as condições de colonização e o sucesso da empreitada portuguesa. A Coroa mandava as pessoas para o Brasil, aos lugares convenientes para a povoação, permitindo a irrupção juntamente da mestiçagem. Segundo Freyre, houve uma boa adaptação às condições de clima e solo do Brasil, por estas se parecerem com as da África e os portugueses se aproximarem mais dos africanos do que dos europeus.84 A dispersão que dividiu paulistas e pernambucanos, por exemplo, manteve-os em contato, em comunhão, num tipo de intercomunhão colonial.85 Observam-se estes temas: o português e sua predisposição para colonizar; a miscigenação; os antagonismos; a mobilidade; a miscibilidade; a aclimatabilidade; a dispersão; a intercomunhão colonial; a civilização; a formação; uma certa tara étnica (a questão sexual); o regionalismo, a alimentação, a sifilização (sexualidade); o senhor e o escravo; o trópico; a formação nacional e a luxúria.

O segundo capítulo tem como arranjo primordial e tese de que a intrusão europeia desorganizou e desequilibrou a vida social e econômica do indígena, causando um princípio de degradação da raça atrasada em contato com a adiantada. Questionável, entretanto, essa noção de atraso e adiantamento, que nos parece referir-se a certo positivismo cientificista do século XIX e ser a visão inglesa para os problemas sobre a cultura,86 ou um Brasil para inglês ver. Freyre recorta o tema, selecionando traços de interesse que se demonstram nas relações sexuais e de família, na magia e na mística que se comunicaram com os traços de cultura do colonizador, sendo que no início se apresentam fortes e depois esmaecidos pelo contato com o negro, subsistindo no fundo da organização moral e religiosa brasileira. A partir disso, exemplifica a questão do parentesco, o cunhadismo, e a falta de noções de incesto e consanguinidade na cultura dominada. A família brasileira, do ponto de vista da formação social, deu-se com o choque das culturas europeia e ameríndia, imprimindo ao índio a dissolução e degradação moral que culminariam na perda de autonomia por parte do autóctone.87 Tem-se como temas o seguinte elenco: o índio; os hábitos sexuais; a magia e os mitos indígenas; a moral católica; a formação da família brasileira (europeia e ameríndia) e a questão da língua.

O terceiro capítulo pode ser lido como uma retomada de certas posições, então estabelecidas no capítulo primeiro, porém na tentativa de traçar um perfil mais exato do homem colonizador europeu que melhor se confraternizou com as raças chamadas inferiores. Outra noção questionável, ainda que Freyre adote, ao lado dela, o termo chamada. Ora, inferioridade de raça também nos parece visão inglesa demais. Aqui, o autor utiliza o conceito de plasticidade ao se referir ao português, incluindo, no traço, um tipo paradoxalmente contemporizador e escravocrata terrível.88 Gilberto Freyre torna claro seu interesse social, atestando que somente por via indireta focaliza os aspectos econômicos ou políticos da colonização e afirma que: é “(…) mais importante (…) considerar no colonizador português (…) a sua extraordinária riqueza e variedade de antagonismos étnicos e de cultura (…) que o seu cosmopolitismo”.89 Retoma, portanto, a questão moçárabe, como constituição da nacionalidade portuguesa e da psicologia de raça, a do povo plástico e inquieto, pertencente a uma sociedade móvel e flutuante,90 à qual já se havia referido no capítulo primeiro. Identificam-se temas como: a plasticidade do colonizador português; a questão moçárabe; a sociedade móvel e flutuante (retomada do primeiro capítulo); a aristocracia e a plebe e a nobreza episcopal.

Os capítulos quarto e quinto ocupam-se das influências diretas, vagas ou remotas do africano na formação da sociedade brasileira. Freyre elenca aspectos culturais sobre a origem dos negros que vieram para o Brasil — maometanos, principalmente —, depois passa a tratar da fisionomia mais íntima da influência dos negros na formação do brasileiro, dirigindo sua atenção à sexualidade do negro, à sifilização no processo civilizatório, no convívio entre escravos e senhores na casa-grande, à magia, aos costumes e hábitos herdados dos negros, à transformação das histórias portuguesas e da língua pelo contato das amas e das velhas negras. Em resumo, aponta as razões que influenciaram o africano aqui no Brasil e aquelas que, através do africano, condicionaram comportamentos no europeu e no ameríndio. Os temas levantados, na síntese dos dois últimos capítulos de Casa-grande & senzala, podem ser assim visualizados: o africano na formação da família brasileira; a sexualidade; a sifilização; a magia, os costumes, os hábitos (de herança negra); o clima; os aspectos dialetais (amolecimento e denguice na linguagem, a língua sem osso); os usos da rede; a castidade da mulher branca e prostituição de negras; a culinária negra (na formação do Brasil) e a alegria dos negros em contraste com a melancolia dos portugueses.

Tabuleiro de uma plataforma só

A música freyriana, quando veiculada nos anos 50, por ocasião da primeira edição do Manifesto regionalista, traz à baila — e a baile — quase que um samba de uma nota só, um cantochão; de tão tradicional, gregoriano. Uma melodia monocórdica disposta em tabuleiro de uma plataforma só, entretanto em um tripé cruzado, estranhamente em forma de x. O cruzamento dos três textos permite definir qual ideia básica o pernambucano de Apipucos constrói desde 1926 e que se estende aos anos de 1933 e 1952. Freyre é voz enternecida que cantou os brasões do país dos papagaios. A casa-grande, entrevista nos discursos, é sinédoque da Nova Lusitânia do século XVII e da América portuguesa. A trilha sonora e o cardápio de Gilberto Freyre constroem e adoram tradições. Freyre é música e refeição; repasto que nem sempre se quer ouvir e deglutir, porque idealista, determinista, cuja visão otimista e amena centrifuga a belicosidade insistente que habita o Brasil. O país que tem graça para o pernambucano é o do tabuleiro. É do tabuleiro que ele oferece o Brasil fumegante e borbulhante de uma culinária tropical, miscigenada, democraticamente racial e de antagonismos em equilíbrio. Suavização do terrível, do baixo, até mesmo do torpe, que muitas vezes se eleva no poema, no libelo e no ensaio. Digestão improvável essa, mas que vale como convite para o jantar. Quem sabe no coador de pano de uma razão um pouco mais prática, menos afetada, beber um café e repensar, rediscutir.

Os temas que se apresentam como constantes nos três textos de Freyre, aqui confrontados, podem ser definidos na seguinte enumeração: o feminino; a Igreja Católica; a culinária; a miscigenação; os engenhos; a cana; o homem português; a arquitetura; o clima; a regionalidade; a questão da civilização; a questão sexual; a mulata, a questão da linguagem (“língua sem osso”); os costumes e a questão da sifilização. Esses lugares unem propriedades, qualidades ou relações dos indivíduos ou das espécies. São temas de existência de mais ou de menos, alto ou baixo, mas sempre preenchedores da invenção de uma tradição arranhada em acetato. Digital, outra ideia, hoje, sobre o Brasil parece ecoar diferente. As carnes são mais baratas, piratas e o pandeiro ainda as mantém inteiras.

O que sustenta a plataforma freyriana é a amplificação. Não como extensão de um objeto em outros; não como quantidade, número maior de páginas, mas pelo acúmulo de definições, pela enumeração de consequências com que se operam os textos. Eles formariam uma narração continuada. O manifesto e o ensaio são amplificações do poema na medida em que são alegorizações do Brasil, do Nordeste e do próprio poema. É por esse dispositivo do discurso que as ideias sobre o Brasil, ao sabor de Freyre, sustentam-se e se reiteram de um texto para outro, fazendo com que cada um deles seja uma metáfora que, em continuidade, forma uma alegoria. Cada discurso pode ser a amplificação de um pensamento sobre o Brasil. O X que sustenta essa plataforma é a argumentação de Freyre em vaivém, em zigue-zague, costurada por temas visíveis nos três textos. A plataforma é a questão da identidade do Brasil nos termos propostos. Curioso, no mínimo, é pensar que Freyre recorre a uma época em que não há Brasil para demonstrar a formação do país. Nos séculos XVI, XVII e XVIII não há Brasil. Essa categoria é inventada ou inventariada a partir do século XIX e deve se aplicar do Novecentos em diante. Nesse sentido, o pernambucano em foco é um dos colaboradores dessa tradição. A questão da identidade ou caráter nacional passa por essa invenção. Refletir sobre o Brasil com bases freyrianas parece, quase sempre, ser romântico, idealista, porque se ameniza o terrível desse país com o pitoresco e prosaico. Este ensaio é uma música sobreposta a outra. Uma amplificação de uma amplificação, porém não unificadora ou unificada à anterior.

A música cessa e se conclui que o maestro não mais sacode a batuta. Não há uma verdadeira Bahia, nem verdadeiro Brasil, como queria Freyre, mas se a verdadeira Bahia existe ela é no Rio Grande do Sul, como diz o Caetano da primeira epígrafe. Aparente paradoxo que pode indicar um Brasil com regiões, mas sem regionalismo ou nacionalismo míticos, ainda que o mesmo Caetano já tenha cantado uma Bahia onipresentemente. Elogio e sátira se excluem, nos textos, fundem-se, confundem-se. Em Freyre, o chão é céu, como propõe o Veloso da segunda sentença do frontispício deste ensaio. Ou seja, Gilberto Freyre eleva o baixo e precipita o alto em uma constante mistura entre o sagrado e o profano que permeiam suas categorias. As noites do Norte, rangendo nas redes, são manhãs de tempestade, não mais de pitoresco carnaval. O tabuleiro reiterado nos textos, hoje, está mais para xepa do que para seduções do paladar. O lugar onde se encontra é uma rua desarrumada no final da feira, cujas pessoas catam pregos para o jantar.

Como diz Pécora, “(…) para que a coisa não desande em razão mesquinha, o melhor é ter humor suficiente para aceitar que compor um novo vocabulário crítico vale como um discurso atual da experiência privada, da geracional, ou enfim, da forma de vida adotada, com as suas opções políticas determinadas e datadas: querer dilatá-lo para muito além disso não é apenas pretensioso ou arrogante, é também um pouco mórbido”. Afinal, “(…) não temos de estar de acordo a respeito das descrições críticas, como não temos de ter uma mesma natureza, identidade ou partido político”.91