Vanguardismo ou passadismo?

Intelectuais brasileiros e as disputas entre nacionalismos no entreguerras.

 

I

Desde o final do século XIX, intelectuais brasileiros mantiveram uma intensa relação com aquilo que acontecia nos grandes centros europeus. Não eram incomuns as viagens de artistas brasileiros para países como França e Itália, em especial aqueles de alguma forma ligados ao mundo das artes visuais. Existiam, ainda que operando de modo pouco burocratizado e racionalizado, bolsas que financiavam a permanência de artistas em formação na Europa, a fim de lhes garantirem aprendizado técnico e contato com as tendências estéticas ora em vigor no Velho Mundo.1

Nos primeiros anos do século XX, o processo de recepção dos manifestos, das teses e das obras das vanguardas históricas não tardou a repercutir no Brasil. Se o manifesto Le Futurisme foi publicado por Marinetti no parisiense Le Figaro de 20 de fevereiro de 1909, cumpre sublinhar que poucos meses depois, mais precisamente no dia 5 de junho, o Manifesto repercutiu no Brasil. Recebeu uma tradução parcial, suas 11 alíneas programáticas, por Manuel Dantas e foi publicado no jornal A República, de Natal/RN. No mesmo ano de 1909, a 30 de dezembro, Almáquio Dinis publicou uma tradução integral do Manifesto, desta vez sob forma de um impresso avulso, na Bahia.2

A divulgação do Futurismo no Brasil vai ganhando adesões entusiasmadas nos próximos anos, ainda que seja difícil estimar a circulação das traduções acima referidas. Certo é que a imprensa brasileira das cidades que possuíam naquele momento maior influência na cultura brasileira, especialmente o eixo Rio de Janeiro-São Paulo, vai repercutir de maneira mais intensa o Futurismo.

No caso da recepção do Futurismo, assim como de outros conceitos das vanguardas históricas, tratou-se mais de um uso da expressão e de seu poder expressivo do que propriamente do conjunto das ideias envolvidas nesse conceito. Futurismo, de alguma forma, remetia àquilo que os jovens escritores brasileiros, em especial os paulistas e cariocas, desejavam dizer aos escritores consagrados. Desafiavam, com essa expressão, os escritores estabelecidos nos principais jornais e, em especial, aqueles ligados à Academia Brasileira de Letras. Trava-se aqui uma disputa simbólica entre Rio de Janeiro e São Paulo, centro que crescia de importância econômica, carecendo de peso político. Representava assim o novo contra a tradição, representada pelos cariocas. Como afirmou Annateresa Fabris:

[…] São Paulo é o emblema da modernidade, do “momento futurista” brasileiro. A produção cultural quer corresponder ao surto industrial, ao crescimento da cidade que se vê como metrópole, à sua transformação graças aos agentes materiais do progresso (os imigrantes) ou seus símbolos mais ostensivos – luz elétrica (1890), fonógrafo (1892), automóvel (1893), fotografia animada (primeiro nome com que se designa o cinema, 1896), tração elétrica (1900).3

Frente ao clima vivido pela elite paulista na passagem do século XIX ao XX, marcado em especial pela excitação com relação ao processo de modernização da capital, a exaltação futurista da técnica, do progresso e do combate foi a senha para a união de escritores, muitas vezes nem tão jovens e tampouco muito futuristas. Em um primeiro momento, futurismo significava o novo.

Em um artigo publicado no Jornal do Comércio, em novembro de 1920, Oswald buscava desfazer alguns mal-entendidos sobre os projetos em questão com a entrada em cena dos “novos” das artes brasileiras. Para ele, afirmar “que o futurismo (e não confundir com o marinetismo que nele se inclui) tem tendências clássicas, isso fará de certo um dia de gozo risonho para os que só enxergam ‘blague’ e bom humor no movimento de renovação estética que vimos tentando”.4 Oswald coloca os propósitos do grupo em um tom bastante elevado. Não se tratava de um grupo de jovens blaguers. Eram sim um grupo que buscava renovar as artes brasileiras. Para tanto, Oswald distinguia nesse artigo a arte clássica da acadêmica. Clássico, para ele, é aquele que “atinge a perfeição de um momento humano e o universaliza”.5 Entre eles, incluía Dante, Poussin e Machado de Assis. Já a arte acadêmica era a cópia. A mera diluição das fórmulas criadas pelos clássicos, estéril e conservadora. É a esse conjunto de artistas que os “novos” desejavam reagir.

No entanto, é preciso destacar que o futurismo, assim como outros movimentos das vanguardas, foi adotado pelos intelectuais brasileiros de um modo peculiar e com finalidade estratégica. Para Oswald, passada a Semana de Arte Moderna de 1922, era necessário matar a expressão “futurismo”. Dizia ele em artigo publicado dois dias depois de encerrada a Semana: “não pode persistir a pecha idiota que alguns gazeteiros nos querem dar de que somos cangaceiros do Sr. F. T. Marinetti. Não somos”. E completava dizendo que os “futuristas de São Paulo” eram, segundo ele, “personalíssimos e independentes não só dos dogmazinhos do marinetismo como mesmo de qualquer outro jogo mesquinho. Futuristas, apenas porque tendíamos para um futuro construtor, em oposição à decadência melodramática do passado de que não queríamos depender”.6

Trata-se de um exemplo extremo, mas creio que seja ilustrativo das diferenças existentes quando se fala em Arte Moderna levando em consideração o que era produzido no Brasil dos anos 1910, 1920 em relação ao que escreviam os modernistas europeus. O Dadaísmo, movimento antimovimento, tomou corpo em Zurique no período da Primeira Guerra Mundial, fruto da reunião de nomes como os romenos Tristan Tzara e Marcel Janco, do alsaciano Hans Arp e dos alemães Hugo Ball e Richard Huelsembeck, intelectuais que se refugiavam nesse recanto da Europa, aparentemente a salvo dos conflitos que perturbavam o continente, na mesma época em que lá se encontrava James Joyce a escrever o seu Ulisses. O sentido abertamente destruidor e niilista do dadaísmo, movimento transnacional por excelência, mostra facilmente suas diferenças com relação ao modernismo brasileiro. Observe-se, por exemplo, a seguinte passagem do “Manifesto do Senhor Antipirina”, de julho de 1916:

DADÁ permanece no quadro europeu das fraquezas, no fundo é tudo merda, mas nós queremos doravante cagar em cores diferentes para ornar o jardim zoológico da arte de todas as bandeiras dos consulados.7

A atitude dadá de “assalto à cultura” se explica em grande medida pelo impacto da guerra e pela percepção da dissolução do mundo à volta dos artistas. Por isso o nonsense das proposições Dadá e sua agressividade com relação à cultura europeia, que pode ser lido tanto em função do contexto quanto pelas atividades e experimentações estéticas pré-guerra.8 Há inegáveis pontos de aproximação entre os modernismos, no caso do Movimento Dadá e do Modernismo Brasileiro, como, por exemplo, a sedução causada pelo universo infantil (basta lembrar o Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade),9 o sentido histórico dos movimentos é bastante diferente.

II

Já nas primeiras manifestações da arte moderna no Brasil, assim como naquelas que vêm com a movimentação de 1922 e dos autores que paulatinamente se somam ao grupo inicial, há mostras de que o modernismo brasileiro se desenvolve de maneira bastante diversa da do modernismo europeu. Se o modernismo de lá se desenvolve, sobretudo, como um sentimento de negação do mesmo e de busca do outro, seja de uma cultura outra ou de outras formas de expressão, podendo-se pensar mesmo na ideia de “morte da expressão”, o modernismo brasileiro tem como uma de suas características mais proeminentes a incorporação de estilos e técnicas vindas do Velho Mundo, todavia concorrendo para um grande movimento de introspecção, de busca/invenção do mesmo.

Mais uma vez um grupo de intelectuais opera sobre o palimpsesto da descoberta do Brasil, ou seja, sempre sobre antigas camadas cromáticas raspadas, que podem também ser pensadas como narrativas, sobre as quais são criadas formas novas. Todavia, os objetivos são bastante semelhantes: enquanto os românticos buscaram aprofundar a independência de 1822, os modernistas, cem anos depois, buscavam reinventá-la.

Nos textos de “combate” assinados por Oswald de Andrade e Menotti del Picchia torna-se evidente. Ambos não deixam dúvidas sobre suas intenções de tomar de assalto a cidadela das letras nacionais. Nenhuma data poderia ser mais propícia e simbólica do que o ano de 1922. É, como assinalou Mário da Silva Brito, “data escolhida com antecipação e até cálculo, possivelmente. Neste ano faz um século que o Brasil se tornou independente”.10 A data é usada por Oswald de Andrade, indiscutivelmente o principal estrategista da Semana e da eclosão modernista, como mote para alguns de seus artigos, conclamando novos guerreiros para sua trincheira, assim como acenando o golpe ao “inimigo”.

Em “Arte do Centenário”, publicado em sua coluna no Jornal do Comércio, Oswald, em um tom que não difere muito daquele apresentado pelos nossos românticos, afirma que “independência não é somente independência política, é acima de tudo independência mental e independência moral!” Acreditava que 1922 deveria marcar a “verdadeira” independência do Brasil, aquela que ainda não havia sido conquistada depois da emancipação política. E, provocativamente, advertia: “Cuidado, senhores da camelote, a verdadeira cultura e a verdadeira arte vencem sempre. Um pugilo pequeno, mas forte, prepara-se para fazer valer o nosso Centenário”.11 Esse pugilo era a Semana de Arte Moderna, de 1922.

Pugilo que foi, a rigor, apenas o marco simbólico de todo o trabalho de renovação que vinha sendo empreendido por aqueles “novos”, que mais tarde exporiam suas obras e ideias nos salões do Municipal, em São Paulo. Em todas as manifestações preparatórias, assim como nas manifestações literárias e plásticas surgidas com a Semana, impera o tom nacionalista e pedagógico no discurso estético. O espírito desses “cruzados” pode ser facilmente traduzido pelas palavras de Menotti del Picchia, que vaticinava a vitória do novo ao afirmar que “surgirá – e sentem-se-lhe os pródromos – uma estética original e nossa, feita com as transmutações das correntes artísticas hereditárias numa visão pessoal, tocada de regionalismo amplo, fruto da fixação do tipo étnico nacional”.12 O artigo de Menotti, vigoroso texto de combate, lido à luz das formulações modernistas europeias, é jogado cada vez mais para perto dos ensaios de nossos românticos do século XIX. Avultam em seu texto expressões bastante correntes nos debates oitocentistas, como “original e nossa” ou a busca de “fixação do tipo étnico nacional”. Nada seria menos “modernista” do que o pouco consciente apego ao passado e nacionalismo expresso por esses intelectuais nos ainda indecisos anos 1920.

III

Passados vinte anos da Semana de Arte Moderna, vários dos seus mentores foram chamados a se pronunciar sobre o evento. Em meio às refregas da Segunda Guerra Mundial, a empolgação inicial com relação à Europa parecia bastante arrefecida. A tendência conservadora e nacionalista do modernismo brasileiro, mais próximo do passadismo do que do vanguardismo. se mostrava bastante em evidência.

Dentre os balanços feitos do movimento, é interessante destacar o ensaio “O movimento modernista”, assinado por um dos mais destacados intelectuais brasileiros de então, Mário de Andrade. Neste texto são elaboradas algumas das principais contradições do modernismo brasileiro, em especial no que diz respeito ao jogo entre a ruptura vanguardista e a tradição nacionalista.

Mário de Andrade mostra como dialogavam à época as aspirações de ruptura dos modernistas com o tanto de tradicional, de brasileiramente patriarcal, do movimento. Ao discorrer sobre os tão comentados salões modernistas, como os de Paulo Prado, Dona Olívia Guedes Penteado, mais tarde batizada por Oswald de Dona Azeitona, e Tarsila do Amaral, por exemplo, Mário faz questão de enfatizar que ali se alimentava a “tradição luso-brasileira”, dos quitutes, dos jantares e dos docinhos. Revolucionários europeizados, todavia nutridos de pasteizinhos de Santa Clara, de quindins e de feijoada. Nas reuniões da Rua Lopes Chaves, segundo Mário, “às vezes doze, até quinze artistas, se reuniam no estúdio acanhado onde se comia doces tradicionais brasileiros e se bebia um alcoolzinho econômico”.13 Sobre o salão da Rua Duque de Caxias, Mário cunha uma ironia eloquente: “Também aí o culto da tradição era firme, dentro do maior modernismo. A cozinha, de cunho afro-brasileiro, aparecia em almoços e jantares perfeitíssimos de composição”14 (grifos meus). Afora esses elementos menores, nos quais Mário de Andrade foi demonstrando o apego dos modernistas a uma série de elementos bastante tradicionais do universo cultural brasileiro, ou mesmo luso-brasileiro, ele enfatiza como grande contribuição do movimento a busca de instauração de princípios que considerava centrais, a saber, “o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência criadora nacional”.15

Dos três princípios salientados por Mário de Andrade, dois se referem diretamente ao nacional, seja por meio de seus artistas ou por meio da cultura brasileira. Nesse ensaio, Mário de Andrade chega mesmo a falar de um “nacionalismo embrabecido”,16 que seria uma das principais características do movimento. Elemento recorrente na ensaística mariana, presente em diversos momentos do seu Aspectos da literatura brasileira, é a repetição de uma das preocupações centrais do movimento: a nacionalidade, a nação ou, em alguns casos, o que ele chamava, bem ao gosto dos românticos alemães, o espírito nacional.

O movimento modernista poderia facilmente ser caracterizado pela violência de algumas de suas manifestações, dentre as quais a mais mencionada talvez seja a ironia rascante de Oswald de Andrade, pois, como lembrava Mário,

O modernismo, no Brasil, foi uma ruptura, foi um abandono de princípios e de técnicas consequentes, foi uma revolta contra o que era a Inteligência nacional. É muito mais exato imaginar que o estado de guerra da Europa tivesse preparado em nós um espírito de guerra, eminentemente destruidor. E as modas que revestiram esse espírito foram, de início, diretamente importadas da Europa.17

Seria, entretanto, um equívoco, bastante cometido à época e, em alguns casos, ainda hoje, dizer que os modernistas não passavam de jovens europeizados, pois, ainda segundo Mário,

Quanto a dizer que éramos, os de São Paulo, uns antinacionalistas, uns antitradicionalistas europeizados, creio ser falta de subtileza crítica. É esquecer todo o movimento regionalista aberto justamente em São Paulo e imediatamente antes, pela Revista do Brasil; é esquecer todo o movimento editorial de Monteiro Lobato; é esquecer a arquitetura e até o urbanismo (Dubugras) neocolonial, nascidos em São Paulo. Desta ética estávamos impregnados. Menotti del Picchia nos dera o “JucaMulato”, estudávamos a arte tradicional brasileira e sobre ela escrevíamos; e canta regionalmente a cidade materna o primeiro livro do movimento. Mas o espírito modernista e as suas modas foram diretamente importados da Europa.18

Nesse ponto é muito importante fazer uma ressalva: Mário de Andrade diferencia o impulso inicial do modernismo dos desdobramentos do movimento. Sua tese é de que há uma motivação inicial, tanto no romantismo quanto no modernismo, que é importada, mas há movimentos internos de diferenciação que acabam por destruir ou, no mínimo, desestabilizar esse primeiro ímpeto. O que vários dos integrantes do movimento modernista, e disso os depoimentos de alguns dos seus principais artífices, como Oswald de Andrade e Mário de Andrade, não deixam dúvidas, era construir uma expressão artística nova, que fosse capaz de atender aos anseios de se criar uma arte genuinamente nacional.

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