Mais de dez anos antes do terremoto que colocou o Japão diante do mais caro desastre de sua história, que já soma mais de 15 mil mortos, Akira Kurosawa pintava um apocalipse nuclear semelhante, mas em cores bem mais vivas.
Sonhos abriu o festival de Cannes em 1990, mesmo ano em que seu diretor ganhou um Oscar Honorário pelo conjunto da obra. O filme conta com apresentação de Steven Spielberg, efeitos especiais da Industrial Light & Magic, que é uma divisão da LucasArts Entertainment, e Martin Scorcese encenando Van Gogh. Tudo sob a chancela da gigante Warner Bros.
Nesse sentido, é o ápice do diálogo de Kurosawa com o Ocidente ou, em outras palavras, com a conveniência moderna. E é por esse viés que tento entender a obra, e a partir daí construir alguma unidade.
O filme é composto de oito sonhos independentes uns dos outros, mas que aparentemente dialogam entre si. Há uma série de elementos constantes nesses sonhos, como o contato com a morte, o sentimento de culpa e a relação do homem com a natureza.
Sonhos de criança (ruptura)
Para se ter uma ideia, apenas no primeiro sonho, que, para fins de didática, chamaremos aqui de “Sol em meio à chuva”, todos esses elementos já estão presentes de uma forma tensa na relação entre o protagonista – uma criança – e a obediência às tradições orais de submissão às leis da natureza.
E enfim chegamos ao primeiro spoiler: um garoto desobedece à ordem para ficar em casa que uma mulher mais velha – podemos inferir que é a mãe dele – lhe dá, pois, conforme a tradição, em dias de chuva com sol, as raposas se acasalam e não querem ser vistas.
A consequência dessa desobediência é que, ao retornar da floresta, o menino não pode entrar em casa, pois uma raposa muito zangada já havia estado lá antes dele e deixado uma espada curta para que ele se matasse como punição à sua curiosidade.
Entre a morte e a chance de obter o perdão para poder retornar à sua casa e retomar sua vida, o garoto segue em busca do fim do arco-íris, que é onde as raposas moram – conforme a lenda – para tentar se desculpar.
Assim como é chocante aos olhos de um bebedor de coca-cola a frieza com que a suposta mãe impede o retorno do garoto a casa e lhe entrega a arma para o suicídio, aconselhando-o, mesmo na tentativa de perdão, a estar preparado para morrer, também são evidentes os elementos de uma culpa e uma expiação filosóficas.
Um desses elementos é a própria casa. Raduan Nassar, em sua Lavoura Arcaica, revive essa questão, tornando-a a própria essência da busca de seu protagonista: “estamos indo sempre para casa”, assim como “o gado sempre vai ao poço”.
Outro ponto da breve história de Kurosawa é o poder sugestivo do arco-íris como símbolo de uma expiação eterna diante do abandono às raízes, à tradição. Trata-se de uma culpa que só será redimida em um espaço inalcançável, e uma redenção da qual depende a própria vida.
Mesmo que as resenhas comumente encontradas na internet descrevam apenas três dos sonhos como pesadelos – e o “Sol em meio à chuva” não seja um deles – e apesar de toda a beleza natural do acasalamento das raposas e dos raios de sol atravessando a nuvem de chuva, a sensação que o sonho encerra não é nada agradável.
O segundo sonho, “O pomar de pêssegos”, coloca o menino protagonista diante de uma situação inversa à do primeiro sonho. Embora a expiação seja abrandada pela clemência e sensatez da natureza, o personagem sofre de uma culpa alheia.
Partindo de outra tradição japonesa, o Festival de Bonecas, que ocorre em homenagem à primavera, Kurosawa criou um balé de espíritos dos pessegueiros para florescer um pomar diante das lágrimas de um menino cuja família havia podado todas as árvores.
Se, ao final, o diretor nos oferece uma réstia de esperança na imagem de um pessegueiro florido, também não impede que vejamos todas as outras árvores mortas no mesmo cenário.
Sonhos de juventude (culpa)
Os episódios seguintes já fazem referência a outro período da vida de Kurosawa, mas ainda estão presentes o sentimento de respeito (ou temor) do homem frente à fúria da natureza e à culpa diante da morte.
“A nevasca” traz uma figura da mitologia japonesa, uma bela mulher que seduz homens que tentam superar os limites impostos pela natureza, levando-os à morte. Enquanto um grupo de alpinistas procura atravessar uma montanha congelada durante uma nevasca, essa figura feminina aparece, tentando envolvê-los em cobertores de neve, mas um dos rapazes da equipe, o mais lúcido deles, consegue sobreviver à ilusão e avistar o acampamento.
A esse sentimento de respeito por meio do medo, sobrepõe-se outro, de admiração e submissão compulsiva, exposto no sonho “Corvos”, do qual falaremos adiante, mas vale notar que entre esses dois, há outro, que deixa de lado o tema da natureza, mas não o da morte. Chamo-o de “O túnel”, apesar de Kurosawa não ter cometido o sacrilégio de nomear nenhum de seus oito sonhos na película.
Neste capítulo, um comandante do exército é assombrado por outra pegadinha clássica do nosso inconsciente, o túnel, do qual sai todo o batalhão de soldados aniquilados – incluindo o cão – sob a ordem do protagonista, que cai de joelhos e reconhece sua culpa.
É um sonho purgativo, em que a natureza não tem lugar. O plano de fundo é urbano, assim como o túnel, e mesmo o cão, que abre e fecha a história, é sobretudo uma presença do adversário, da punição, do clima de terror que dá o tom de pesadelo.
Aliás, em todos os sonhos de Kurosawa, o sobrenatural passeia solto, seja nos espíritos dos pessegueiros, seja nos dos soldados mortos em batalha, seja nas mutações genéticas. E é frequente também uma espécie de relação entre culpa e morte, hierarquia e ordem. Algum tipo ideogrâmico de formatação existencial, seja lá o que isso quer dizer.
O curioso é que justamente na metade do filme, entre o quarto e o quinto sonhos, estejam os dois episódios que destoam, pela ausência dessa ou daquela entrelinha, da temática de todos os demais.
Enquanto “O túnel” esquece momentaneamente a natureza, “Corvos” volta locomotivadamente a ela, a ponto de transformá-la em vida pura, sem qualquer rastro de seu oposto, senão de uns corvos voando, que, em Van Gogh, só forçando muito a mão para se conseguir fazer referir à ceifadeira.
Por outro lado, o contato com a natureza em “Corvos” é de respeito por amor, admiração, e não de temor, como em “A nevasca”. Kurosawa também esquece, ainda que momentaneamente, a culpa para tirar o chapéu para o pintor holandês.
É o único sonho em inglês, com Martin Scorcese, e sobre um grande artista ocidental, notadamente aquele conhecido, superficialmente falando, pela sua transição do impressionismo para o modernismo. É também o mais metalinguístico dos sonhos. Um sonho sem culpa, de tomada de consciência, de transição.
Sonhos de maturidade (expiação)
A partir daí, começa o pesadelo nuclear de Kurosawa. A primeira referência à catástrofe atômica vem de “Monte Fuji em vermelho”, um conto que começa em uma erupção do Fuji e culmina na explosão dos reatores de uma usina nuclear. Por fim, o protagonista, um executivo e uma mulher com dois filhos pequenos se veem ilhados e impossibilitados de fugir da radiação dos gases.
E começa uma reflexão sobre os extremismos cometidos pelo homem em prol da conveniência, do conforto. As cores vivas com que a LucasArts coloriu os gases são explicadas por um dos personagens como o símbolo da estupidez humana e sua tecnologia antiecológica: vermelho para o plutônio 239, amarelo para estrôncio 90, roxo para césio 137; cartões de visita da morte.
A discussão persiste até o sonho seguinte, “O demônio chorão”, mais uma adaptação que se alimenta da tradição oral, no caso, budista. Aqui, a lenda é recontada em meio a uma hierarquia de mutações, como complemento ao episódio anterior.
Em meio a rosas surreais e dentes-de-leão gigantes, ossadas e lagos de sangue, humanos mutantes com menos chifres são comidos por aqueles que têm mais; quanto mais chifres, maior a dor; os que sobrevivem são condenados com a imortalidade. Ou seja, a natureza pune cada um de acordo com seus crimes, hierárquica e organizadamente.
Sonho de velhice (reconciliação)
O último dos oito sonhos – outros chegaram até os storyboards, mas não foram levados adiante – surge em contraste com o cenário apocalíptico dos anteriores e, em certos aspectos, com todos os demais. É quase o retrato de um paraíso na Terra.
“O povoado dos moinhos” é a condensação de um estilo natural de vida, ecologicamente correto e harmonioso. Não à toa, o diálogo do protagonista é com um homem de 103 anos. Uma voz de maturidade proferindo uma lição de retorno à tradição e de reconciliação com o universo. Até mesmo a morte aparece com uma aura celebrativa e compassiva.
Kurosawa nunca deixa de nos lembrar que estamos diante de adaptações de sonhos, colocando sempre alguma coisa entre o espectador e a paisagem, sejam as gotas de chuva ou as pétalas de rosa dos primeiros sonhos, a neve, o túnel (e a escuridão), os olhos de Van Gogh (ou suas telas, mais literalmente), as nuvens radioativas ou a névoa nos demais.
O único sonho claro em sua completude, tanto nas imagens como no argumento, é o último. Claro como a distinção entre o dia e a noite, para a surpresa do protagonista, cujo ator tem o mesmo nome de Kurosawa: Akira.
Assim, pudemos acompanhar quatro temas que são quase onipresentes em Sonhos, uns mais evidentes, outros menos. São eles: morte, culpa, obediência à natureza e aos costumes.
Enquanto a morte se coloca praticamente como um “quatuor mítico” lacaniano a estimular o imaginário do protagonista fechado em seu inconsciente, a culpa surge mais acidentalmente, como um reflexo da sensibilidade do diretor frente aos temas tratados, inevitavelmente subjetivos. A culpa, que desaparece em “A nevasca”, em “Corvos” ou em “O povoado dos moinhos” é a prova de que, por trás dos personagens, está a alma de um autor. Obviamente estamos longe de objetividade construtiva aqui.
Nenhum desses elementos – supondo-se que os episódios dialogam entre si e produzem algo a partir desse diálogo – pode, independentemente, ser visto como uma chave de leitura.
A natureza, que impõe respeito em suas mais diferentes manifestações, é substituída pelo sobrenatural em “O túnel”, sem se revelar por suas características, digamos, naturais. Mas se olharmos para esse respeito às leis universais como uma parte de uma ética, melhor, de uma poética, ficamos próximos de uma unidade produtora de sentido.
O que há, e é sintetizado pelo último sonho no utópico povoado que não tem nome, é uma tensa relação de ruptura e retorno às tradições, aos costumes primevos. Um processo de desligamento e reconciliação com a harmonia do universo, sem a distinção entre homem e natureza.
Assim, ao colocar uma flor na pedra em que um viajante fora enterrado, sem justificativa lógica, mas em obediência aos costumes locais, o protagonista do último capítulo do filme encerra uma moral de que, no auge da dependência das conveniências da Era Moderna, não podemos esquecer nossas raízes.
Vigília
De todos os povos engolidos pela cultura europeia, ocidental, os japoneses – e seus traços físicos mostram isso – são os que mais conseguiram vincular as tradições locais aos confortos da Era Industrial com relativo sucesso.
Nessa troca de cumprimentos entre o cinema ocidental e o oriental, a mensagem que fica é que Kurosawa tem plena consciência de sua culpa, de seu papel e de suas responsabilidades nesse processo.
Em 2011, a radiação é invisível, igualmente perigosa, e real. O Monte Fuji não precisou acordar, há terremotos, tsunamis. Não há como alegar ignorância da Lei, assim como não é possível lamentar que o mundo reaja conforme suas leis naturais. Hoje é o dia em que, com a espada nas mãos, o povo japonês busca a reparação no fim do arco-íris.