Lobato e Oswald: o ideal de uma arte brasileira

 “As aves que aqui gorjeiam não gorjeiam como lá.”
Monteiro Lobato, Oswald de Andrade e o ideal de uma arte brasileira.

 

Introdução

A dicotomia entre arte moderna e acadêmica ocupou muitas páginas na história da arte brasileira da passagem do século XIX ao XX. Nas páginas que seguem, procuro discuti-la tendo como pedra de toque as crônicas sobre artes visuais publicadas durante os anos 1910 por Oswald de Andrade e Monteiro Lobato, cujos nomes estão indissoluvelmente ligados aos debates sobre a arte moderna no Brasil. Na equação consagrada pelos estudiosos do modernismo à brasileira, Oswald de Andrade representa o moderno e Lobato, o acadêmico. Entendo que os textos aqui analisados permitirão discutir algumas fronteiras impostas pela crítica e pelos historiadores do movimento pendular entre o “novo” e o “velho” que caracteriza o modernismo no Brasil.

Equacionar as preferências de Monteiro Lobato e de Oswald de Andrade no que diz respeito às artes visuais pode parecer um exercício estranho, especialmente porque a intenção é mostrar seus pontos de convergência e não de desacerto. O caminho do desencontro talvez fosse o mais lógico, bastando para isso lembrar que no incontornável, ainda que pouco esclarecedor, affair Anita Malfatti temos, ao menos em tese, Lobato e Oswald em polos opostos. No entanto, se atentarmos para outros textos críticos produzidos por ambos no período, veremos que seus critérios e suas escolhas não eram assim tão distantes. Para ambos, a arte brasileira ainda buscava a afirmação de uma legítima expressão da brasilidade, cuja manifestação se daria em especial pela maneira de trabalhar o tema nacional na fatura artística.

Aceitando-se que Lobato e Oswald ficaram, no episódio de 1917, em posições diferentes no que diz respeito à pintura de Anita Malfatti, precisamos, no entanto, voltar a atenção para vários dos seus pontos de convergência. É, no mínimo, igualmente esclarecedor perceber como ambos se posicionam frente à obra de dois artistas: primeiro, Almeida Júnior, cujo trabalho é elevado à condição de paradigma dos novos, e, em segundo lugar, frente a um desses novos, José Wasth Rodrigues, então recém-desembarcado em São Paulo, depois de uma estada em Paris como bolsista.

Oswald de Andrade

Ao longo da década de 1910, Oswald de Andrade começa um relativamente longo processo de construção de sua imagem como escritor e jornalista em São Paulo. Tendo concluído o ciclo escolar em 1908, já no ano seguinte ingressa no curso de Direito do Largo do São Francisco1 e inicia no jornalismo publicando no Diário Popular,logo passando a assinar uma coluna, misto de colunismo social e crítica de arte, intitulada Palcos e Salões. O capital social e simbólico herdado, em especial pelas relações mantidas com escritores e artistas por conta da família de sua mãe – Oswald de Andrade era sobrinho do escritor Inglês de Souza, a quem visitava com certa frequência no Rio de Janeiro –, somado à prosperidade econômica, permitiu que ingressasse no jornalismo mundano e nos círculos de poetas e artistas de então.

Logo, Oswald de Andrade fundaria o hebdomadário O Pirralho,“sob a égide financeira de meu pai. Mamãe, com sua imaginação amazônica, pôs lenha na fogueira”,2 como bem resumiu a situação em suas memórias. Reuniram-se em torno da publicação, além de Oswald, Voltolino e Juó Bananére, pseudônimo de Alexandre Marcondes.

Nas páginas de O Pirralho, além de ligar-se mais sistematicamente a elementos da elite política paulista, em especial a Washington Luís e Julio Dantas, Oswald publica notas sobre exposições de arte, sobre as quais nutria grande interesse. Um dos salões frequentados por Oswald de Andrade e do qual saíram várias de suas relações com artistas foi a Villa Kyrial, o famoso salão do senador gaúcho Freitas Valle.3 Além de reunir jornalistas, poetas, pintores e políticos em seu salão, o senador/poeta tinha grande poder de influência na seleção dos pensionistas do Estado que teriam o privilégio de estudar na Europa, sendo Paris o destino mais cobiçado.

E é justamente em torno dos pensionistas do governo que se dá a primeira cruzada de Oswald, lutando na mesmo trincheira de Lobato. As críticas ao modo de escolha adotado para selecionar os bolsistas surgiram pela primeira vez na Gazeta Artística, publicação quinzenal que circulava em São Paulo nos anos 1910. O editorial da edição de 1911/2 criticava com veemência a influência de políticos na escolha dos artistas que receberiam as bolsas. Dizia o editorial:

O Estado, para servir o Deputado X, em conluio com o secretário F, auxiliados ambos por um membro da comissão, destina o óbolo a que tem direito o mendigo da arte, o sedento de luz, a um filho de família que dispõe de recursos próprios e desbriadamente pechincha caridade, ou a um menino de bons intuitos, de boa vontade, mas vazio, incapaz.4

Ao problema da seleção dos candidatos, se havia justiça nas escolhas ou não, somavam-se, nas críticas publicadas por Oswald em O Pirralho no ano de 1915,as consequências estéticas da permanência e do aprendizado parisiense dos pensionistas. Oswald publicou “Em prol da pintura nacional”, artigo paradigmático sobre esse problema, em meio a um clima político de intensos debates sobre a nacionalidade,5 quando ainda ombreava com parnasianos como Olavo Bilac, a quem mais tarde se oporia com tanta violência, nas fileiras da Liga Nacionalista.

A situação vivida por Oswald, assim como daqueles que seriam os modernistas de 1922, era aporética na década de 1910. De um lado, mantinham-se os vínculos com o Brasil antigo, patriarcal. De outro, o desejo de transformá-lo em uma metrópole sintonizada com o que de mais novo e radical a cultura europeia produzia no momento. Oswald via-se posto frente a uma escolha: de um lado, o conservadorismo encontrado no Brasil voltava seus olhos para a Europa.6 De outro, ele fazia parte de uma fração de classe cujo discurso político nacionalista se aproximava das campanhas de Bilac frente à Liga Nacionalista, por exemplo.7

Seu ensaio “Em prol da pintura nacional”, de 1915, aponta para escolhas estéticas bastante palatáveis ao público que consumia arte naquele momento. Ao alfinetar os pensionistas, Oswald está investido de uma retórica francamente nacionalista, em que pese haver retornado de sua primeira estada em Paris já havia alguns anos. O que propõe em seu texto é uma discussão pública sobre os resultados obtidos pelos pensionistas, custeados pelo Estado com “um socorro mensal” que, como afirmava ele, “faria a alegria e o consolo de duas famílias inteiras”. E para discutir a fatura alcançada pelos bolsistas em torna-viagem, toma como referência a obra de Almeida Júnior. Apesar de Oswald não considerar a sua obra “estupenda” ou “fora de crítica”, Almeida Júnior era o artista que oferecera a melhor solução para a “possibilidade de uma pintura nacional”, o que fazia do pintor “precursor, encaminhador e modelo”. Almeida Júnior era, em suma, o que se “poderia apresentar de mais nosso” quando o assunto era artes plásticas.8

A escolha de Oswald de Andrade não se dá ao acaso. Ele exalta em Almeida Júnior a representação intensa e poderosa do homem do campo, do caipira, dos ambientes rudes e “pouco civilizados” que o pintor paulista soube retratar tão vivamente, para contrastá-los com os padrões de representação trazidos pelos jovens artistas, que depois de prolongada permanência no exterior “estranhavam” a vida no Brasil e os temas brasileiros, deixando-os em segundo plano. A aura romântica do artista boêmio e os laços de camaradagem com os artistas e estudantes estrangeiros operariam, na leitura de Oswald, uma profunda transformação no gosto do pensionista brasileiro. Após amarrar esse conjunto de relações, ainda de acordo com suas palavras, “segue-se todo um natural entusiasmo pela arte de lá, pelo meio de lá, pela vida de lá, pela paisagem de lá”.9

Para Oswald, a estada parisiense em geral é causadora de tamanho impacto que “dissolve […] o que podia haver de personalidade nossa no tipo”. Esse jovem artista, ao voltar ao Brasil, “não raro se dégoûte da nossa pobre vida burguesa e financeira e do nosso pudor”.10 Esse galocentrismo servil e acrítico que tanto incomodava Oswald de Andrade se refletia diretamente na representação artística que dele resultava. Segundo Oswald, na volta à pátria as reações são de negação das origens. Dizia ele que “diante da paisagem o nosso homem choca-se então positivamente: – Oh! Isto não é paisagem! Que horror, olhe aquele maço de coqueiros quebrando a linha de conjunto!”.11 A permanência na França e o aprendizado que o pintor traz o fazem ter arrepios frente ao padrão mais agreste, mais violento da paisagem brasileira, “tomando-se de pavor diante de nossa natureza tropical e virgem, que exprime luta, força desordenada e vitória contra o mirrado inseto que o quer possuir”.12 É justamente contra essa ideia de que a arte segue um modelo criado nos grandes centros da civilização ocidental, e que deve ser reproduzido nos “países periféricos”, que se opõe Oswald de Andrade. Retomando o espírito romântico no que ele tem de afirmativo da singularidade, da particularidade da cultura local, Oswald conclamava os artistas plásticos que pintassem os temas nacionais, ou ao menos aquilo que Oswald compreendia como sendo “verdadeiramente nacional”, criando, assim, uma escola artística brasileira.

Honrando as somas que o governo brasileiro neles investia para que permanecessem no exterior aprendendo novas técnicas e estilos, Oswald acreditava que esses artistas deveriam assumir a temática nacional em seus trabalhos. Afirmava ele, para finalizar, que,

Incorporados ao nosso meio, à nossa vida, é dever deles tirar dos recursos imensos do país, dos tesouros de cor, de luz, de bastidores que os circundam a arte nossa que se afirme, ao lado do nosso imenso trabalho material de construção de cidades e desbravamento de terras, uma manifestação superior de nacionalidade.13

Estava patente, nessa reflexão proposta por Oswald de Andrade, uma interpretação sobre a arte e o seu papel muito em voga durante todo o período modernista, mas que é, contudo, herança da estética oitocentista. Está presente aí uma exigência de tomada de posição por parte do artista, visto como um dos artífices da construção da civilização. O papel pedagógico da arte é proeminente, sendo este o principal motivo da centralidade dada ao conceito de nação ou da nacionalidade de determinada “escola” ou “manifestação artística”.

Esse “modelo” apresentado por Oswald de Andrade pode ser visto em prática na apresentação que faz de José Wasth Rodrigues, quando este retorna de um período de estudos em Paris e inaugura em São Paulo sua primeira individual. José Wasth Rodrigues que, segundo Oswald, “É, como o nome o indica, uma mistura engenhosa de caipira e de inglês, contemplativo, pois por dupla marca, quietarrão e prático”. Diz ainda Oswald: “É pintor, expõe, tem a atenção entusiástica de Monteiro Lobato nas folhas e a de outros pintores, outros artistas e outra gente que entende e que não entende, por cafés, ruas, salas”.14 Mas, acima de tudo, Oswald exaltava em Wasth Rodrigues a sua capacidade de sintetizar o aprendizado das técnicas europeias com as imagens da natureza tropical. Dizia ele:

Esteve em Paris, foi aí o melhor pensionista de nosso Estado. Em meio da agitada vida de lá, enquanto outros patuscavam com ‘grisettes’ tontas, ele furava o ‘salon’.
Voltou, foi a Pirapora, donde saíra, já anos vão, a sua longa figura de seminarista sem batina, para a direção de Paris. E, ali, à sombra tutelar do colégio onde estudara, assentou banquinho e cavalete na lama dos caminhos, fez na tela madrugadas roxas e tardes robustas e foi mordido por todos os carrapatos da zona.15

Se quisermos considerar o grau de ligação do pensamento de Oswald de Andrade com aquilo que se produzia em artes visuais na Europa nesse período, a saber, muitos dos experimentos do Fauvismo, dos futuristas italianos, as obras mais radicais do cubismo de Picasso, Braque e Juan Gris, entenderemos que Oswald ainda se mantinha com os olhos muito mais voltados para a tradição (figuração, pintura de gênero) do que para a ruptura (abstração, destruição do espaço plástico e da perspectiva). Essas referências apareceriam em suas crônicas somente ao longo dos anos 1920, em especial nos “textos de combate”, publicados em 1922. Exemplar, nesse sentido, é “O vagabundo borra-telas”, publicado no Jornal do Commercio em fevereiro de 1922. Dizia:

Talvez seja a pintura, das artes modernas, a que choque mais profundamente a cultura dos analfabetos letrados. Diante de uma maravilhosa nature morte de Picasso ou de uma fantasia desse delicioso Juan Gris, de qualquer decomposição de figura em elementos geométricos feita por Ozenfant e Jeanneret, a visão ignara salta, pula, dança de São Guido e guincha seu horror magoado.16

Ainda que misture em seu cânone cubistas e anticubistas, artistas anti e pró-figuração, Oswald apresenta aqui um maior trânsito com tendências que, em uma interpretação pró-vanguarda, poderiam ser entendidas como mais conectadas aos debates de sua época. Outros elementos ajudariam a pensar na relação de Oswald com certa interpretação do avanço da pintura moderna, como, por exemplo, a descrição de uma parcela significativa de sua coleção, em uma página melancólica de sua autobiografia:

Fito nas paredes do living espaçoso as minhas altivas bandeiras. São os quadros, as obras-primas da pintura moderna de que breve vou me desfazer. São os estandartes levantados na guerra que foi a minha vida. Um grande Chirico de 1914, da série “Piazze d’Italia”, onde se vê uma torre, um pequeno trem de ferro e dois homens minúsculos na solidão da praça onde se ergue uma estátua vestida de negro. É um dos quadros que criaram em Paris o Surrealismo. Chamam-no “L’enigme d’une journée”. Há também, em azul, a obra-prima de Tarsila, “O Sono”. Duas joias de Cícero Dias, onde o mestre brasileiro liga o abstrato ao nativo. “Os cavalinhos” de Chirico, o Di, uma telinha de Rudá e outra de Nonê, meus filhos, e um guache de Picasso em azul e negro. São as minhas bandeiras que contam que nunca abdiquei na luta feroz dos meus dias.17

Desse relato, no qual Oswald desfila seu orgulho por obras que considera uma tradução de sua pregação pela arte moderna, destaca, dentre os artistas brasileiros, além de seus filhos, obras de Cícero Dias, de Di Cavalcanti e de Tarsila do Amaral, todos eles artistas cuja obra é reconhecida como uma interpretação de certa sintaxe modernista, utilizada para representar elementos fortemente ligados a certa ideia de nacionalidade, seja no primitivismo adocicado de Tarsila, na sensualidade das mulatas e das festas populares de Di ou no regionalismo naïf de Cícero Dias.

Monteiro Lobato

Como Tadeu Chiarelli logrou demonstrar em seu estudo sobre a atuação de Monteiro Lobato como crítico de arte na década de 1910, a análise por ele publicada versando sobre a exposição de Anita Malfatti, análise na qual firmava um juízo crítico mais até às vanguardas históricas de modo geral do que à artista em questão, trouxe dissabores ao crítico que se prolongaram por décadas. A acusação menos grave feita pelos modernistas a Lobato é a de que ele foi um pintor frustrado, um paisagista conservador e por isso invejava Anita, assim como a todos os pintores modernos.18 Além disso, seria um mau crítico, “incapacitado para o mister que exercia”,19 como disse Mário da Silva Brito, historiador do modernismo que foi ao extremo de afirmar que Lobato “antecedeu Hitler ao rotular de teratológica a arte moderna”.20 Silva Brito, que conheceu pessoalmente Lobato e chegou a entrevistá-lo, talvez tenha sido um dos seus críticos mais ferozes, ajudando a cristalizar a versão de que ele desejava ser pintor, afirmação para a qual arrola como prova o fato de que o autor ilustrou Urupês com alguns bicos de pena; de que era um crítico incapaz e, uma de suas principais proezas, afirma que Lobato criticou a exposição de Anita Malfatti a pedido de Nestor Pestana, redator do Estadinho e ligado à família da pintora.

Mário da Silva Brito, seguramente um dos maiores historiadores do modernismo brasileiro, no tocante à canonização de Anita Malfatti, exagerou na caricatura que fez de Lobato e incorreu em diversos equívocos de interpretação, como a cuidadosa pesquisa de Tadeu Chiarelli demonstrou. No entanto, é preciso que se diga, a maioria dos argumentos de Silva Brito são desdobramentos da campanha empreendida pelos modernistas contra Lobato.

Boa parte dos historiadores da arte e da literatura “modernista” seguem um veio que foi aberto por Mário de Andrade e Menotti del Picchia nos anos 1920. Del Picchia, em “Uma palestra de arte”, publicado no Correio Paulistano em 6 de dezembro de 1920, faz o seu mea culpa com relação à exposição de Anita Malfatti, que não chegou a ver, uma vez que em 1917 residia em Santos. Ela que fora “defendida” da crítica do autor de Urupês apenas por Oswald de Andrade. Mais tarde, Del Picchia afirmou que, com relação à exposição Malfatti, caíra no “visgo do seu estilo” e, por conta disso, acabara julgando “com o critério de Lobato”, sem conhecer adequadamente a obra da artista.21

Depois de visitar uma exposição das obras de Anita Malfatti em 1920, Menotti argumenta que, mesmo não tendo visitado a exposição analisada por Lobato, não crê que a pintora tivesse mudado tanto nesse lapso de tempo, o que o leva a crer que o pai de Narizinho fora “cruel e exagerado na formidável catilinária que pespegou contra a nossa brilhante patrícia”.22 E mais: nesse mesmo artigo ele afirma que “Lobato é um grande artista com famas de mau pintor”, ainda que não chegue a negar-lhe o conhecimento do mister de crítico de arte. É interessante sublinhar que, na interpretação de Menotti, Anita era apenas o álibi para que Lobato pudesse “ferir a casta arrelienta e delirante dos futuristas”.23 Ponto no qual, é preciso que se diga, Menotti acertou, mas avançarei mais nessa discussão algumas páginas adiante.

Mário de Andrade, por sua vez, é mais incisivo ao tratar de Lobato e de suas críticas a Anita. Na coluna Crônicas de Malazarte – VII, de abril de 1924, Mário deixa diversas marcas do que seriam as histórias do modernismo no Brasil, determinando o papel que caberia a Anita e a Lobato nessas histórias. Anita é eleita como a precursora do movimento com sua exposição de arte moderna de dezembro de 1917. Segundo Mário, “quem primeiro trouxe a arte moderna para o Brasil foi Anita Malfatti”. Segue dizendo que, apesar de não lembrar bem a data de abertura da exposição, não esquecia “do escândalo público e da fecunda importância que teve para nós essa confissão de independência”. Assim como, nesse mesmo texto, a artista é alçada por Mário à condição de mártir do modernismo por conta das situações por ele descritas, tais como a que segue: “Depois da exposição Anita se retirou. Foi para casa e desapareceu, ferida. Mulher que sofre”.24 Não parece haver grande margem para engano: a imagem da artista sofredora, incompreendida e agredida por sua genialidade foi criada por Mário de Andrade e repetida, de maneiras diversas, pelos historiadores da arte brasileira do século XX.

Nesse mesmo texto, cujo tom não deixa de ser programático, há, é claro, espaço para Lobato. Dizia Mário:

Dentre as críticas aparecidas uma ficou inesquecível pela influência que teve sobre o espírito da artista. Assinava a descompostura um nome feito: Monteiro Lobato. “Paranoia ou mistificação” chamava-se a tolice; depois eternizada em livro pelo bilioso. E que dor me deu o artigo!… Naturalíssimo. Era a primeira vez que eu sofria a injustiça, provinda da ignorância organizada em sistema de valorização.25

Lobato recebe de Mário nessa crônica, assim como em tudo o que o autor de Macunaíma viria a publicar até o final da sua vida, a marca de mau crítico e de reacionário. Mais do que isso, Mário nessa crônica consegue a explicação que faltava ao abandono de Anita de vários dos preceitos da pintura moderna de então, quando a pintora adere ao chamado retorno à ordem, recuo de diversos pintores modernistas frente à abstração e retomada da pintura figurativa e da cor local.26

É interessante perceber como os historiadores e críticos do modernismo assumem a posição de Mário de Andrade e, quando se trata de Monteiro Lobato, oscilam entre a explícita detratação e o silêncio acerca de seu nome. Exemplar, nesse sentido, é o balanço da produção literária entre 1900-1945 assinado por Antonio Candido, que conseguiu omitir por completo o nome de Lobato. Esse esquecimento não deixa de ser curioso, uma vez que o grande achado teórico de Candido ao tratar a literatura como sistema consistia em dizer que para existir sistema literário era necessário existir circulação de obras, produção e público leitor.

Edgard Cavalheiro, o primeiro biógrafo de Lobato, na passagem que segue dá uma ideia da dimensão de sua atuação no universo das letras no Brasil.

Entre 1918 e 1923, o livro de contos Urupês teve nove edições, Cidades mortas e Ideias de Jeca Tatu tiveram quatro edições, Onda verde teve duas edições afora as sucessivas tiragens de seus livros infantis, sob o selo da Revista do Brasil e, depois, de sua própria editora, Monteiro Lobato & Cia. A partir de 1924 e até fins da década de 1930, não só continua a produzir nos mais diversos gêneros mas supera a marca de cinquenta títulos, editados pela Companhia Editora Nacional. Em 1937, O escândalo do petróleo alcança cinco edições em dois anos, Urupês chega à 11ª edição, Fábulas à sétima edição, História do mundo para crianças e O saci à sexta edição. Até o ano de 1935, a Companhia Editora Nacional e a Editora Brasiliense teriam lançado por volta de 1 520 000 exemplares de seus livros, ao que se podem acrescentar os 5 mil exemplares de cada volume de suas obras completas em trinta volumes e as reedições de seus livros infantis, perfazendo um total superior a 1 800 000 exemplares.27

Que Lobato e alguns modernistas ocupavam, no campo literário, posições diversas, não há dúvida. O que não fica suficientemente explícito é o motivo da crítica de Lobato ao modernismo em primeiro lugar e à Anita Malfatti em segundo. Como analisado em obras recentes, Monteiro Lobato sobressai frente aos nossos olhos como um autor que possuía um projeto coerente que liga sua crítica de arte do começo dos anos 1910, sua campanha pelo sanitarismo e pela saúde pública no final dos anos 1910 e nos anos 1920 até, por exemplo, sua campanha pelo petróleo: o nacionalismo e a crítica a um tipo de intelectual e de artista brasileiro o qual desprezava, uma vez que pensavam segundo os parâmetros vindos da Europa.28

No que diz respeito à crítica de arte, Lobato fustiga o modernismo por vê-lo como mais uma tendência artística distante da realidade brasileira, mais uma manifestação de uma arte que não está ligada aos temas e às formas nativas, as quais interessavam a Lobato, sem idealizações e sem finais felizes. Para comprovar essa hipótese, basta ler a sua crítica de arte pari passu aos seus escritos sobre a Liga Eugênica, reunidos em Problema vital (1918), vindo a lume um ano antes de Ideas de Géca Tatu (1919) ou mesmo de seu livro de estreia, Urupês (1918). Veja-se a passagem que segue:

Uma idéa central unifica a maioria destes artigos, dados à estampa em O Estado de S. Paulo, na Revista do Brasil e em outros periódicos. Essa idea é um grito de guerra em prol da nossa personalidade. A corrente contrária propugna a victoria do macaco. Quer, no vestuario, a cinturinha de Paris; na arte, aveugles-nés; na língua, o patuá senegalesco. Combate a originalidade como um crime e outorga-nos, de antemão, o mais cruel dos attestados: és congenitamente incapaz duma attitude propria na vida e na arte; copía, pois, ó imbecil!29

A plataforma que essa passagem explicita não pode ser perdida de vista ao lermos alguns dos artigos de Lobato sobre artistas em atividade na época em que exerceu a função de crítico de arte, seja nas páginas de O Estado de S. Paulo, seja na Revista do Brasil. Nestes ensaios é explicitada sua inconformidade com relação à arte moderna e seu entusiasmo com artistas plásticos tais como Almeida Junior, visto por Lobato como o grande modelo de artista nacional, bem como o então jovem pintor José Wasth Rodrigues.

Na pintura de Anita, Lobato não encontrou aquilo que encontrara nas pinturas de Almeida Júnior e Wasth Rodrigues, assim como não encontrou aquilo que percebia nas esculturas de Victor Brecheret: a cor local ou, dito de outra forma, a figuração, preferencialmente em um registro naturalista, do tema nacional. Da brasilidade. Vejamos o que ele diz sobre a pintura modernista e sobre Anita no tão discutido texto de dezembro de 1917, A propósito da exposição Malfatti. Ali, Lobato chamava a atenção para o fato de que suas observações “são provocadas pela exposição da Sra. Malfatti onde se notam accentuadissimas tendencias para uma attitude esthetica forçada no sentido das extravagancias de Picasso & Comp”.30 Um dado que fica evidenciado em uma leitura atenta do texto de Lobato é que sua pretensão era partir da exposição Malfatti para, a partir do que vira ali, propor uma leitura crítica da arte das vanguardas históricas. Destaca as qualidades da artista, sublinhando que o talento dela se apresenta, em seu entendimento, mal direcionado.

Essa artista possue um talento vigoroso, fóra do commum. Poucas vezes, através de uma obra torcida em má direção, se notam tantas e tão preciosas qualidades latentes. Percebe-se, de qualquer daquelles quadrinhos, como a sua autora é independente, como é original, como é inventiva, em que alto gráo possue umas tantas qualidades innatas, das mais fecundas na construcção duma solida individualidade artistica.31

Se a jovem artista era dotada de talento individual e domínio técnico, aos olhos de seu crítico o problema era direcionar as suas forças em um caminho errado. A grande discordância de Lobato com relação ao que vira na exposição de Anita Malfatti dizia respeito ao modernismo que, em sua interpretação, feria aquilo que entendia como incontornável em qualquer pintura: a figuração e o realismo. Não é por outro motivo que ele entenderá que a artista se equivoca ao colocar lado a lado as suas obras e “cubices” e “futurices”. Em passagem muito citada, Lobato afirma:

Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e “tutti quanti” não passam de outros ramos da arte caricatural. É a extensão da caricatura a regiões onde não havia até agora penetrado. Caricatura de côr, caricatura de fórma – caricatura que não visa, como a primitiva, ressaltar uma idéa comica, mas, sim, desnortear, aparvalhar, atordoar a ingenuidade do espectador.32

Erra, no entanto, quem acredita que as críticas de Lobato se dirigem somente ao modernismo. Ao voltarmos os olhos para as suas impressões a respeito de pintores como Pedro Américo, em quem reprova a reprodução um tanto servil de padrões de representação estrangeiros, percebemos que a rigor esconde-se em sua crítica uma defesa radical do realismo, que no Brasil deveria ser expressão de uma arte nacional. Sentenciava: “Pedro Américo não era brasileiro, ou melhor, brasílico. Tinha a alma condoreira dos para quem a pátria é o mundo. Dessa feição psíquica resultou o tornar-se com o tempo o maior dos pintores brasileiros e o menos brasileiro dos nossos pintores”.33 Nele, Lobato não percebia a fatura exata que permitisse sentir a “cor local”, coisa que via na pintura de Almeida Junior, o grande modelo para os jovens, assim como o via em Wasth Rodrigues.

Para Tadeu Chiarelli, os textos publicados por Lobato na Revista do Brasil a respeito de Pedro Américo e de Almeida Júnior revelam o núcleo do seu pensamento estético. Estrategicamente, Lobato escreveu primeiro sobre Américo. Sua intenção, segundo Chiarelli, era, muito provavelmente, “discutir a questão da arte brasileira no século XIX, apontando os descaminhos de Américo com sua pintura ‘incaracterística’, e o acerto de Almeida Jr., que, no final da vida, optara pelo naturalismo regionalista”.34 Para Lobato, há entre Pedro Américo e Almeida Júnior uma mudança profunda na ideia de arte nacional, uma passagem marcada pela fatura de A batalha do Avaí, que, ao invés de um êxito, foi “um ocaso. Ocaso esplêndido de um sol que não teve meio-dia”. A sequência lógica de sua metáfora é o raiar de um novo dia, marca de um novo tempo.

A madrugada do dia seguinte raia com Almeida Jr. Ele conduz pelas mãos uma coisa nova, e verdadeira, o naturalismo. Exerce entre nós a missão de Courbet na França. Pinta não o homem, mas um homem – o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposição à internacional […].35

E qual seria, segundo Lobato, a expressão desse naturalismo à brasileira, cuja tradução mais fiel foi a obra de Almeida Júnior, que na passagem do século XIX ao XX começa a ser apontado como o artista que melhor expressou a população brasileira. Como uma de suas intenções mais explícitas como crítico de arte era a de formar uma consciência artística nacional entre os jovens artistas, procurando um continuador da tradição aberta por Almeida Júnior, Lobato aposta em José Wasth Rodrigues.

Para o autor de Urupês, Wasth recuperava aquela ideia de que deve haver uma correspondência entre o real e o pictórico. Para Lobato, o “Brasil inda é caboclo, empunhando o machado e o facho incendido, na lucta, arca por arca, contra a hispidez envolvente, para que, nas clareiras entreabertas, tome assento a civilização”. Segundo Lobato, Wasth, por ser um caboclo educado segundo as técnicas “civilizadas”, era o indivíduo apto a fazer essa tradução. Ainda segundo Lobato, a “pintura brasileira só deixará de ser um pastiche inconscientemente quando se penetrar de que é mister comprehender a terra para bem interpretal-a”.36 É possível entender o porquê do elogio a Wasth Rodrigues e da crítica à Anita. Lobato vê no primeiro a continuação daquilo que propunha Almeida Júnior e em Anita o cosmopolitismo que tanto o incomodava.

Baião de dois

Oswald de Andrade, sempre ferino e agressivo em suas críticas, escreve um texto muito polido, chegando a ser evasivo, sobre a exposição de Anita Malfatti. Mais tarde, em um artigo publicado em 1954, Oswald chega mesmo a afirmar sobre a exposição que tentara defendê-la, todavia “timidamente, pois não tinha a autoridade para enfrentar Lobato e sua grei”.37 Talvez esse seja um fator importante, uma vez que em 1917 Lobato já era um autor relativamente consagrado no meio literário paulista. Todavia, não seja desconsiderado o fato de que, naquele momento, Oswald não parecia mostrar-se muito convencido da importância e do quão “moderna” era a arte de Anita ou se, em função de seus experimentos formais, ela seria capaz de fazer uma pintura nacional. No supracitado artigo de 1954, Oswald faz referência ao seu texto de 1915, “Em prol de uma pintura nacional”, que foi publicado “reclamando uma pintura nacional contra as cópias litográficas que abafavam toda nossa intervenção”.38 Tanto no texto de 1915 quanto naqueles que viriam ao longo da década de 1920, Oswald de Andrade comungará com Lobato e com outros críticos que mais tarde poderiam ser chamados de “tradicionais” o dogma do tema nacional.

Independente da profundidade da experiência formal que a obra de arte encerrasse, fosse ela literária ou plástica, deveria haver, de alguma forma, uma ligação à temática nacional. Era preciso que a arte nova, assim como aquela preconizada pelos românticos oitocentistas, fosse capaz de fazer com que convergissem as novidades formais e a cor local. Se por um lado Oswald se bate com Lobato por julgá-lo provinciano em seu gosto artístico, por outro louva-o como pioneiro da renovação literária que os modernistas fariam a partir de 1922, chegando a lamentar o fato de o autor de Urupês não haver tomado parte da trincheira modernista.

Em um artigo publicado no Jornal do Comércio, em novembro de 1920, Oswald buscava desfazer alguns mal-entendidos sobre os projetos em questão com a entrada em cena dos “novos” das artes brasileiras. Para ele, afirmar “que o futurismo (e não confundir com o marinetismo que nele se inclui) tem tendências clássicas, isso fará de certo um dia de gozo risonho para os que só enxergam ‘blague’ e bom humor no movimento de renovação estética que vimos tentando”.39 Oswald coloca os propósitos do grupo em um tom bastante elevado. Não se tratava de um grupo de jovens blaguers. Eram sim um grupo que buscava renovar as artes brasileiras. Para tanto, Oswald distinguia nesse artigo a arte clássica da acadêmica. Clássico, para ele, é aquele que “atinge a perfeição de um momento humano e o universaliza”.40 Entre eles, incluía Dante, Poussin e Machado de Assis. Já a arte acadêmica era a cópia. A mera diluição das fórmulas criadas pelos clássicos, estéril e conservadora. É a esse conjunto de artistas que os “novos” desejavam reagir.

E aqui, Oswald louva a contribuição de Monteiro Lobato, a quem atribui o papel de precursor nesse combate, ainda que estivesse distante dos “futuristas”. Dizia Oswald, em tom de lamento pela “desistência” de Lobato, que “não quis continuar a sua atitude inicial, que foi um estouro nos arraiais bambos da estética paulista”. Já que o criador do Jeca não assumia a sua posição de ponta de lança da renovação, clamava Oswald: “façamos nós a revolução heroica e forcemos o andar lerdo dos intelectuais brasileiros que ainda acreditam na atualidade de Zola e Leconte”.41 E para tanto era preciso que se travasse o combate.

Essa premência do combate explica, por exemplo, a forte adesão dos artistas paulistas ao conceito de “futurismo”.42 Aqui, ele será lido como um sinônimo do progresso, artístico e material, alvejado pelos modernistas, e não, necessariamente, como um decalque do futurismo de Marinetti.43 Ainda que seja difícil distinguir o momento exato em que os “futuristas” passaram a ser modernistas, e esse não é o objetivo central do artigo, é importante assinalar que a expressão “futurismo”, bastante carregada de sentidos por si só, servia bem aos interesses de Oswald, Menotti e outros, quais sejam, atacar de frente os “passadistas”.