Muddy Waters foi uma das figuras centrais no processo de formulação do rock e na difusão da música norte-americana de raiz. Liderou uma geração de músicos negros que levou o blues mais tradicional, que Waters aprendera em sua juventude no delta do Mississippi, ao espaço urbano e, quase que por consequência, à instrumentação elétrica – guitarra e baixo elétricos acompanhados por uma bateria e, eventualmente, uma harmônica e um piano ou um órgão. Essa instrumentação tornou viável a formação dos gêneros urbanos da música popular norte-americana como o funk, a motown music e o próprio rock britânico como o dos Rolling Stones ou o dos Beatles.
O blues, termo que hoje designa tanto uma forma como um gênero musical, surgiu entre as décadas de 1870 e 1900. É fruto, entre outros fatores, da possibilidade de as comunidades negras, recém-libertas da escravatura pelo Emancipation Act de 1863, constituírem uma vida social e cultural no espaço urbano. Suas primeiras manifestações se deram nas juke-joints e nos bailes de música ao vivo frequentados pelo público negro.
Suas raízes, em termos de formas e matrizes musicais, estão ligadas aos shouts – danças de origem africana, em geral de caráter religioso –, aos work songs – que conduziam o trabalho na lavoura designando ritmos e tarefas e poderiam ser seguidos de cantos de protesto ou pequenas narrativas –, aos spirituals – canções de louvação religiosa –, e à balada – gênero de verso ou estruturação musical de origem irlandesa muito difundido na cultura europeia desde a lírica medieval até o século XIX, quando toma caráter de canção de amor.
Um devir
Em termos harmônicos, esse gênero (e, nesse sentido, a forma do blues) se caracteriza pela repetição cíclica de uma sequência de três acordes dominantes – os acordes resolutivos e, portanto, mais tensos na dialética tonal – distribuídos entre doze compassos. Essa combinação de acordes desestabiliza, mesmo que apenas parcialmente, o jogo de relaxamento, tensão, preparação e um novo relaxamento proposto pela harmonia tonal tradicional – estabelecendo essa mesma lógica, porém, apenas entre acordes dominantes – tensos.
Somada ao caráter repetitivo dessa sequência, tal alteração harmônica dá ao resultado final certo sabor modal – uma música que não pressupõe a ideia de desenvolvimento retórico linear, mas, ao invés disso, propõe a transformação imanente contida no interior da repetição de uma mesma ideia discursiva. O blues fia-se, essencialmente, num processo de “variação contínua”.
Gilles Deleuze e Félix Guattari observam que, em tal processo, a linguagem passa a ser impelida a variar, o que a “faz estender para além de seus próprios limites, ao mesmo tempo que os corpos são tomados no movimento da metamorfose de seu conteúdo, ou na exaustão que os faz alcançar ou ultrapassar o limite de suas figuras”.[1]
As melodias do blues se constroem a partir da escala pentatônica, uma escala milenar de cinco notas descoberta por diversas culturas e encontrável em variados sistemas musicais, distribuídos entre diferentes regiões do mundo como a China, a África e as Américas. A ela se acresce a blue-note, um semitom de passagem entre a quarta e a quinta notas da escala, que confere a ela a sonoridade característica do gênero.
Desse modo, o ritmo se constitui em parâmetro fundamental, pois é ele que irá operar, em uma estrutura de pergunta e resposta herdada das tradições africanas, a variação dessas figuras melódicas e harmônicas até os limites de suas transformações. O que é feito por conta da variação das figuras rítmicas e da inserção da síncopa – o deslocamento da posição dos acentos fortes e fracos na contagem do tempo. Um processo contínuo de devir-canção, devir-feeling, vir a ser investido de palavra e som.
Entretanto, nada disso foi teorizado ou planejado. O blues nasceu, sobretudo, da rua, da expressão de uma classe camponesa pobre recém-vertida em operariado, que por meio da resistência e da renovação de suas heranças culturais desenvolveu uma música cada vez mais sofisticada, mesmo que, como é o caso da linguagem cinematográfica, tenha sido amplamente incorporada à indústria cultural, que à altura da maturidade do blues como gênero rural se espalhava pelo mundo urbano.
Essa música nascida em torno do delta do Mississippi encarna a transformação de uma tradição a priori oral em fonte de formas, técnicas e práticas musicais para os mais diversos gêneros e correntes da música popular – tem também alguns ecos na música erudita, notem-se alguns blues e cakewalk’s compostos por Ravel e Debussy. Entre os gêneros fortemente influenciados pelo blues está o jazz que, hoje, faz amplo uso da notação musical e se afastou da música de raiz para entrar em um movimento paralelo de desenvolvimento e incorporação de novidades à sua expressão.
Robert Johnson e o demônio
Dentre os músicos que se encontram na origem do gênero está Charley Patton, figura bastante singular – por conta de sua fama de gênio complicado – que, na adolescência, por volta de 1908, aprendera o “novo estilo” com W. C. Handy, um dos primeiros guitarristas da história do blues. Este último conheceu o tal “estilo novo” de tocar e cantar em uma estação de trem em Tutwiler, em 1903, quando o ouviu sendo tocado por alguém que provavelmente seria, segundo Robert Palmas, seu “inventor” Henry Sloan.
Patton, que inicialmente fora repreendido pelo pai e pela comunidade onde vivia por praticar o gênero, passou a vida desenvolvendo seu estilo de blues guitar e sua lírica irritada e lamentativa. Morreu cedo, aos quarenta e três anos de idade, embora tenha compartilhado e transmitido a técnica do blues para músicos como Eddie “Son” House, Howlin’ Wolf, Bukka White e o lendário Robert Johnson.
Johnson, que morreu jovem, aos vinte e sete anos, é conhecido por ter inventado uma técnica complexa e original de slide guitar – uso sistemático das notas produzidas pelo deslizar ou dos dedos ou de garrafas e objetos metálicos sobre o braço da guitarra – que, futuramente, seria retomada por Muddy Waters em seu estilo moderno de blues do período pós-guerra. À invenção de Johnson se atribui uma criatividade oriunda de fontes demoníacas.
É célebre a lenda criada em torno do jovem guitarrista que, após duas semanas de sumiço, reapareceu tocando seu violão como um verdadeiro diabo. O que se conta é que Robert teve um encontro noturno em uma encruzilhada com um homem negro alto e sombrio – a faceta com a qual o demônio se apresentara a ele – que, após tomar a guitarra de suas mãos, afiná-la e tocar algumas canções, selara o pacto que lhe garantia direitos de posse sobre a alma do inquieto músico.
Tendo uma origem demoníaca ou não – universo simbólico fartamente associado à música em geral e, neste caso, ao blues e o seu jogo de trítonos, o diabolus in musica, –, a técnica instrumental concebida por Johnson é a base da qual parte Waters para reinventar o blues em sua forma mais urbana dos anos 1940, conhecida como Chicago Blues, e refiná-la introduzindo-a no âmbito da guitarra elétrica.
Muddy Waters: poeta zaum
Waters nasceu em Rolling Fork, Mississippi, no ano de 1913, batizado McKinley Morganfield. Foi criado em Clarkside, a cem quilômetros de sua região natal, pela sua avó, em consequência da morte de sua mãe quando tinha três anos de idade. Recebeu o apelido de Muddy Waters (águas lamacentas) por conta de, quando criança, gostar de brincar pelos pântanos do Mississippi. Nessa área, trabalhou como lavrador até se tornar músico por volta de seus vinte anos de idade.
Sua formação musical foi bastante tradicional. Aos treze aprende os rudimentos da música na harmônica – espécie de iniciação do treinamento tradicional da “escola” blues –, aos dezessete passa a tocar guitarra e começa a estudar a música de Robert Johnson e Son House, incorporando-se à linhagem do Mississipi’s delta slide guitar.
Esse contato íntimo com as raízes do blues fez com que, ao se mudar para Chicago nos anos 1940, Waters tenha sido rapidamente reconhecido como um mestre do gênero. Sua música foi difundida, também com agilidade, entre diversos meios musicais, desde os tradicionais bares de blues da cidade até os bares frequentados pelo público branco e os festivais de jazz, que à época realizavam certa emancipação em relação à indústria fonográfica com o surgimento do be-bop de Charlie Parker, Dizzy Gillespie e Thelonious Monk.
Waters faz muito bem essa articulação; é possível afirmar que, entre os bluesmen de sua geração, foi o que atingiu o maior alcance ao fazer boa música com diversos tipos de músicos e influenciar uma infinidade de outros tantos. É possível encontrar inúmeros exemplos, entre eles está Jimi Hendrix, que parte do blues elétrico de Waters e das improvisações mais ousadas de jazzistas como John Coltrane para criar uma espécie mais experimental e heterogênea de fusão “blues-rock-jazz”. Outro exemplo célebre são os Rolling Stones, que definem o seu rock’n’roll pela aspereza e pela distorção de elementos tradicionais do blues e da música folk.
Entre os anos 1940 e 1950 Muddy Waters gravou apenas singles, cerca de dez, e começou a obter projeção no interior de seu país. Na década de 1950 obtém os resultados que definem maior maturidade no tratamento de suas canções e de sua técnica de improvisação e uso do slide, compondo algumas das obras mais relevantes de sua carreira, como“Rollin’ Stones”, “I’m a Hoochie Coochie Man” e “Mannish Boy”; é da primeira delas que Bob Dylan e os Stones vão encontrar o termo que funda o “Rock’ Roll” (pedra rolando).
Nos anos 1960, Waters passa algumas temporadas fazendo shows pela Inglaterra e, nos Estados Unidos, grava doze discos, entre eles Folk Singer (1962), Eletric Mud (1968) e Sail on (1969). Entre os muitos músicos com quem Waters trabalhou nessa década estão, no Reino Unido, Mitch Mitchel e os próprios Stones, e, em Chicago, Rowlin’ Wolf e Bo Didley. É inclusive no início dessa década que Waters se apresenta no festival de Jazz de New Port, tocando, entre outras músicas, “Mannish Boy”. Canção que aqui recebe uma análise mais cuidadosa.
Essa canção foi composta em parceria por Muddy Waters, Bo Didley e Mel London. Foi gravada por Waters em 1955 e regravada no disco Hard Again, produzido por Johnny Winter em 1977; foi regravada também por Hendrix em seu álbum Blues. Sua letra constitui uma espécie de resposta à canção “I’m aMan” de Bo Didley. Ela faz uso de motivos recorrentes na obra de Waters, como a expressão “rolling stone”, que corresponde, em termos melódicos, à recorrência do mesmo riff – motivo central – utilizado em “I’m a Hoochie Coochie Man”.
Sua letra é ironicamente simples e aparentemente ingênua, o que revela a precisão de seu uso. Começa com uma espécie de evocação da infância, remetida à imagem do sol raiando como metáfora para a conversão de garoto em homem. “Na idade de cinco anos minha mãe me disse que eu seria o maior dos homens entre os vivos”, diz o eu lírico que, ironicamente, em seguida, retoma a referência para o tempo presente e passa a construir um elaborado jogo de sílabas e frases que se reportam à sedução de mulheres. Por meio delas esse sujeito passa a tentar provar discursivamente o fato de não ser mais um garoto e ter se tornado um homem.
Seu conteúdo é bastante irônico. A afirmação da virilidade masculina – “I’m a Rolling Stone!”, “When I make love to a girl” –, tratada de modo negativo – em termos discursivos o mecanismo acionado pela figura retórica da ironia –, faz aparecer a figura escachada de um garoto que passa a se afirmar insistentemente – como no ciclo do blues – como maduro e remete ao próprio processo de emancipação individual da adolescência, somando a imagem, algo clássica, do raiar do sol com a figura de repetição do processo de afirmação, por meio da repetição dada pelos aspectos formais da canção, sua música e seu jogo de palavras.
As palavras “man” e “boy” são desmembradas em séries de vogais que remetem o canto e o som, formas da expressão, diretamente à esfera da linguagem, ou seja, do processo de vir a ser travado por ela entre vogais repetidas e um único riff variado ad continuum. O termo mediador entre elas é mannish, espécie de híbrido que representaria o próprio processo em questão e se reporta como eixo da relação ternária da dialética musical tonal relaxamento – tensão – relaxamento.
Com relação ao discurso musical que compõe a canção, nota-se que ele está rigorosamente marcado por uma única figura rítmica, que, motivada pela letra, se incorpora ao seu sentido de transformação e passa a abrir-se aos limites da variação contínua.
Esse movimento recai, por refluxo, à esfera das palavras que tendem a um jogo abstrato de sons falados que faz lembrar a poesia cubo-futurista de Velimir Khlebnikov e Aleksei Kruchenykh, conhecida como movimento Zaum. Palavras e sons entram, constituindo o centro do sistema, em relação de remissão cíclica, o que resulta em um resultado final bastante orgânico e preciso, o que faz da pobreza de alguns de seus elementos, como a simplicidade da letra, um recurso sintático sofisticado.
Versões de Mannish boy
A canção foi interpretada pelo próprio Waters de diversas maneiras. A gravação que integra Hard Again é a performance mais célebre e, talvez, a mais madura de Waters para esse tema, embora cada uma das outras inúmeras gravações imprimam nela particularidades suficientes para dar, cada qual a seu modo, sentidos diferentes e recriar “Mannish Boy”.
Em New Port “Mannish Boy”é interpretada de modo mais seco, expondo a letra e o riff de modo áspero e objetivo, fazendo de sua letra como que uma explicação em tom sério e coeso, o que reforça consideravelmente a ironia discursava da letra. Essa versão se opõe de modo complementar a outra, registrada em vídeo e feita, provavelmente, em Chicago, na qual o tom é mais agressivo e contestador, reforçando pelo parâmetro das intensidades o motivo do desejo de afirmação, também trabalhado pela letra.
Nessa segunda, em oposição ao ambiente da performance de New Port, destaca-se um caráter mais tradicional da banda que produz uma música mais agressiva e intensa, mais próxima da do ambiente de protesto e swing do blues de raiz. Nela, Waters, com sua potente voz, cujo timbre transmite uma sensação de aspereza e sisuda obscuridade, conduz de modo potente o jogo entre riff e a tensa escansão silábica da letra, à frente de um grupo de músicos que faz o motivo rítmico crescer e se condensar até os limites de sua tensão.
Outra gravação bastante representativa é a que Waters, já mais velho, em 1979, faz dessa canção ao lado dos Rolling Stones. Figura como evento representativo da transição entre a música herdada, do Mississippi, por Waters, à linguagem da distorção e da frenética performance dos Stones. Seu estilo tradicional de guitarra se funde aos riffs próprios do rock, tocados por Keith Richards e Ronnie Wood. Sua voz grave, própria de um bluesman maduro, é contrastada pelo diálogo da voz ágil e expressiva do jovem Jagger, que aplica sobre a letra sua técnica particular de escansão das palavras e, assim, hipervaloriza a letra.
De qualquer modo, mesmo tendo sido revitalizada pelos Stones, que o fizeram também com “Love in Vain”, de Robert Johnson, em Let it Bleed (1969), “Mannish Boy” – e a obra em geral de Muddy Waters – tem grande importância cultural no século XX. Representa a virada da produção de música popular entre as populações de camadas pobres para remetê-la à esfera da indústria cultural e da música pop – assumida também pelos Stones a partir dos anos 1980.
É a virada também entre as duas metades do século XX: a partir do período pós-guerra as culturas locais tenderam a ser eliminadas e a cultura passou ao domínio do mundo industrializado. Desse modo Waters representa, além de um marco importante, uma figura que demonstra a possibilidade de fazer uma arte original e consequente a partir de recursos escassos, entulhos e quinquilharias encontradas prêt-à-porter na vida cultural urbana e industrializada.
Vídeos
New Port: http://vodpod.com/watch/1671482-muddy-waters-mannish-boy
Chicago: http://vodpod.com/watch/1026731-muddy-waters-plays-manish-boy
Waters & Stones: http://www.youtube.com/watch?v=BYO2oxDv_ZU
Muddy Waters & The Rolling Stones – Sweet Home Chicago: ouça em MP3
Charley Patton: http://www.youtube.com/watch?v=yGsAh2jx6JA
Robert Johnson: http://www.youtube.com/watch?v=Yd60nI4sa9A