César Vallejo en español selvagem y portunhol trasatlántico

Sumilla

Se investiga la actual poesía de la región y se perciben dos ejes particularmente presentes y activos; los cuales, además, subterráneamente se tocan.  Nos referimos a aquélla en “portunhol selvagem” (Douglas Diegues y otros), en el Cono Sur;  y una poesía que podríamos denominar “opaca” (Éduard Glissant), que tiene al español como su traductor o mediador cultural (Julio Ortega) –presente de José María Arguedas a César Calvo–  y, no menos, a la obra de César Vallejo –en particular Trilce (1922)– como su explícito o implícito paradigma.  Ahora, nuestro ensayo intenta incluir o ventilar la presencia de la poesía de César Vallejo –a través del grupo Kloaka (80′-90′ en el Perú) y, sobre todo, de Montserrat Álvarez que vive desde la década de los 90′ en Paraguay– incluso en la de Douglas Diegues y compañía.

 

Para un peruano que desde la escuela primaria, aunque de modo insólitamente obligatorio, ha leído Trilce (1922); que se ha hechizado, también de muchacho, con los 5 metros de poemas (1927) de Carlos Oquendo de Amat; que, un poco más grandecito, ha leído en voz alta y grabado –para ver cómo suenan en su propia voz– los versos de Diario de poeta (1966-1973) de Martín Adán; que ha conocido la novela kitsch, Una impecable soledad, de Luis Hernández Camarero (Lima 1941-Buenos Aires 1977); que ha crecido, como ciudadano y encandilado con la literatura durante los años 70, en el ambiente de Hora Zero: los desplantes de Jorge Pimentel o de Enrique Verástegui; y, algo después, ha ejercido sistemáticamente la tolerancia con grupos limeños como Kloka y la Kultura Kilka. No puede constituir ninguna sorpresa la escritura de Douglas Diegues. Pero sí, lo apuntamos con gozo, la “madrugada” o utopía que entrevemos entre su performance.

Si fuere el caso hacerlo explícito, Diegues es un extraordinario piromaníaco con los monemas que –gratuitamente– le llegaron a sus oídos desde niño; sonidos en guaraní, portugués y español y en la jerga correspondiente a cada una de aquellas lenguas: yiyi, pendex, pirá kuera… Así como, y de ello él mismo nos brinda testimonio, con aquellos sonidos del portunhol literario que le legó el paranaense Wilson Bueno (Jaguapitã, 1949 – Curitiba, 2010):

“Depois que conoci Mar Paraguayo, em 1989, ainda nas páginas do premiado Nicolau, que Wilson Bueno editaba em Curitiba, fiquei fascinado com aquilo, pues era la lengua que la xe sy (minha mãe) y que las madres de mis amigos usabam diariamente.
Eu também queria escribir em portunhol y fiquei com uma pergunta revoleteando nel kraneo por quase dez anos: ¿Cómo escribir em portunhol después de Wilson Bueno, pero sem imitar Wilson Bueno?” (Granados 2013)[1]

Aunque, de entrada, debamos distinguir el portunhol canónico de su versión selvagem; tal como lo ventila Diegues en una entrevista reciente con su par, Montserrat Álvarez, para la edición del 16 de agosto del diario ABC del Paraguay:

“-el portunhol es um mix bilíngue. El portunhol selvagem es um mix plurilíngue.

El portunhol pode ser dulze. El portunhol selvagem tal vez seja mais trilce [‘triste y dulce’, según cierta lectura canónica de este famoso título].

El portunhol selvagem es uma poética y es una política. Una poética que tiene como base la mezcla de línguas. Uma política contra el aburrimiento y los condicionamentos. Es un dharma y es un arma. ¡Un arma para matar el tédio de las clases de literatura!”

Por lo tanto, y con suma consciencia, Diegues somete a su aire el lenguaje y crea una língua a posteriori: “ela aproveita o vocabulário de várias línguas, não se limitando somente ao português ou ao espanhol, como o seu nome nos faz crer. A língua guarani, por exemplo, integra o portunhol selvagem. No entanto, o portunhol selvagem vai além, ou aquém, da simples mescla de línguas, já que ele permite que se fale ora só espanhol, ora só português, ou outra língua qualquer, num mesmo discurso, numa mesma narrativa” (Waltrick do Amarante 2009).  Ejerce, asimismo, y nos reiteramos en celebrarlo, su desmontaje semiótico de modo casual y siempre con el cauterio suave del humor:

“Daqui a pouco van a ser ocho de la noche. La mayoría de las personas en Campo Grande, Curitiba, Asunción, Sam Paulo ou Rio di Janeiro assistem a la novela en la televisione. Kuasi todos crȇem em tudo que vȇem y ouvem. Pero ninguém temcerteza de puerra ninguma. Non, non bale la pena ver di novo. Merda com sotaque carioca. Magias kapitalistas. Problemistas idiotas. Falsas loucuras… Nunka vale la pena ver de novo” (Granados 2013).

En suma, hoy por hoy, en el marco de la dinámica del Mercosur y de la globalización, la poesía de Douglas Diegues constituye la institución literaria misma entre los jóvenes –y no tan jóvenes poetas– de la líquida frontera entre el Paraguay, el Brasil y la Argentina[2].  La suya constituye una  práctica plurilingüe, e inclusiva o aglutinante a nivel cultural.  Y, no menos, un exitoso proyecto o ensayo geopolítico del Cono Sur para el mundo el cual, de algún modo, honra las siguientes palabras de Julio Ortega[3]:

“Quisiera argumentar que la cultura brasileña, desde la poética de la Antropofagia modernista y las sagas de la migración de Nélida Piñon y Moacyr Scliar, hasta la destreza de su actual poesía, de vasos comunicantes con la hispanoamericana, ha ido construyendo lo que será uno de los horizontes literarios de este siglo: el dialogismo español/portugués, ese otro bilinguismo en marcha, cuya fuerza política y vocación multilingue bien pueden levantar uno de los espacios literarios del futuro, que entre nosotros es siempre la parte salvada de la historia. Dada la globalización del mercado y sus servidumbres, ese territorio cultural se afirma como promesa compatible. A la hipótesis en construcción de un algoritmo barroco la lección brasileña agrega su horizonte anti-traumático y su tradición de futuro. Brasil será el espacio americano que este siglo pruebe la existencia de América Latina” (2012).

Sin embargo, en la génesis de aquella institución –la del portunhol selvagem, en general, y aquél que en particular ensaya Douglas Diegues– queda como un cabo suelto para la crítica[4], a modo de eslabón perdido, el cual  consideramos lo constituye –al margen de cualquier pauta nacionalista y pensándolo más bien en términos de intercambios culturales– la poesía de César Vallejo.  Decimos para la crítica, sobre todo en el Brasil, y no para el propio Douglas Diegues que siempre ha reconocido –aunque acaso ignore sus implicaciones  o alcances– su fascinación por Trilce.  Por este poemario de 1922 y,  añadiríamos de modo tentativo, por la poesía peruana más reciente a través de la lectura de la obra de Montserrat Álvarez (Zaragoza, 1969), que viviera muchos años en el Perú, militara de algún modo en la estética Kloaka[5], y luego –a inicios de los 90′– se mudara a Asunción.  Esta poeta, figura muy significativa y polémica no sólo en el Paraguay, a la que Diegues se dirige como: “!Salve, Montse, bienvenida la yiyi posmo selvagem! (Entrevista en el ABC), creemos ha influido mucho en la poesía de la región o triple frontera.  Aunque, este hecho, no esté todavía  reconocido por los mismos cultores del portunhol selvagem ni, tampoco, haya sido estudiado aún por la crítica. 

No es que Diegues copie a Álvarez, en efecto son muy distintos, aunque ambos compartan cierta estirpe romántica o idea esencialista de la literatura[6]: “A postura da obra de Diegues oscila entre uma fé anacrônica na autonomia perdida da poesia e uma escrita na qual esse caráter autônomo afirma-se ao compor sua língua dos signos que ele próprio rejeita: a mercadoria e os restos do capitalismo desenvolvido que são despejados na periferia. (Macedo 183); e incluso todavía perviva en su trabajo la decimonónica dicotomía “civilización/ barbarie”: “Ao considerar que a poesia Mbyá é verdadeiramente selvagem [Diegues 2005], seu discurso ainda investe na antiga dicotomia “civilizado-selvagem” que atribuiu aos indígenas um caráter de infância da humanidade e que serviu para variadas formas de dominação no discurso do colonizador” (Macedo 177).

En todo caso, creemos que la propuesta del brasileño constituiría como una banalización o versión light del temperamento que en su poesía trasluce Montserrat Álvarez[7].  Donde, al final, previa la banalización y no tanto el humor, acaso más que la relación Diegues-Álvarez, curiosamente se impondría la relación Diegues-Ramos [Domingo de]; aunque este último, uno de los más icónicos representantes del grupo Kloaka hasta el día de hoy, jamás haya estado en el Paraguay.  Por ejemplo, el poema que sigue, “Rei del sêmen”, perfectamente podría haber sido firmado por Domingo de Ramos, y no sólo por el poeta carioca:

“Estoy en Asunción, admirando la kola de las yiyis hermosas que van o vienen por la calle Palma em medio a la penumbra gris helada de las cinco de la tarde. Nim em la hipocrisia diplomatica nim en la diplomacia hipocrita. Estoy en Asunción, mascando hojas de coca que me ha regalado uno de los editores de la anto selvátika, pensando en la yiyi que se alimenta de kosas de plástico, pobrecita, plásticos kolorinches, plásticos negros, plásticos transparentes. Non estoy en la diplomacia hipocrita nim en la hipocrisia diplomatica. Estoy em Asuncion com el porongo bem duro y las bolas um poko doloridas por haber andado assim, todo el dia, com el porongo bien duro. Estoy curtiendo el frio. El frio nunca estuvo tan perfecto. Las yiyis nunca estuvieron tan hermosas. Nim,en la hipocrisia diplomática nim en la diplomacia hipocrita. Estoy en Asunción y tengo abundante semen para llenar tu korazón, para fundar una literatura, para non defraudarte beibi, para liberarte del aburrimiento nazi-anti-nazi kapitalista. Estoy en Asuncion, anti-momia, anti-obvio, antinacionalista- ingênuo-ou-non. Nim en la diplomacia hipócrita nim en la hipocrisia diplomática. Estoy en Asunción pero nom quero vencer nim morir nim hacerme la paja” (Diegues 2010: 179)

Fascinación de Diegues por Trilce, debemos recalcarlo, compartida también por Wilson Bueno; ejemplo, su “Os anagiraldes”:

“O poeta Cesar Vallejo relata o nascimento, no porão de sua casa, em Lima, no distante ano de 1919, de uma ninhada de anagiraldes –insetos graúdos, do tamanho de um dedo da mão, túmidos, peludos e nauseantemente asquerosos.
O notável nestes vermes roliços e de pegajosa textura é que, superada a barreira das coisas ditas nojentas –e este é um obstáculo difícil de ser vencido–, os anagiraldes pode ser que mostrem invertebrados cândidos.
Vallejo chega a lhes dedicar um dos poemas sublimes de Trilce, recusando deter-se no que eles, os anagiraldes, têm de mais assombroso –o aspecto de lesmas fétidas, enroladas umas às outras, no ninho, à maneira de minhocas putrefatas– e cantando-os, já, o poeta no que –vencido o nojo– engastam em pérola, baixo higiene de uma orquídea viva, para não criar outros limpos exemplos.
Só não nos dá o segredo e nem nos detalha com que minúcia foi possível atravessar o horror e o asco, além, claro, do inconrnável vômito, para dar num poema que louva a manhã, o rubi, lêmures e gatos de pelúcia” (1999: 75)

Pero puntualizando, no se trata únicamente de sumar a Vallejo –presente de modo explícito o no– entre los precursores del portunhol selvagem: Wilson Bueno, Manoel de Barros[8], Oswald de Andrade o Haroldo de Campos [su extraordinario traductor al portugués]; o abrir el pliegue; o, infraganti, descubrir al peruano sumergido y atando unos cabos asimismo ocultos.  Esto es lo de menos.  Lo pendiente es ventilar no las simetrías, sino las asimetrías entre los monemas plurilingües y multiculturales del  portunhol selvagem –su voluntariosa cantidad junta y hechizada, el alarde de su multiplicidad y elocuente conglomeración– ante la sutil opacidad de los fragmentos de Trilce; opacidad en términos de Édouard Glissant: “Para poder reaccionar así contra tantas reducciones a la engañosa claridad de los modelos universales” (31); y, asimismo, en términos de su español en función de mediador cultural.  Aunque, en principio, resulte problemático, pero de ninguna manera infructuoso[9], acaso incluso lo más elemental: considerar aquel poemario como si estuviera escrito en español y, luego, verlo encajar en la idea de mediación cultural y trasatlántica –por cierto, análoga a la del portunhol selvagem, otra geopolítica– que, por ejemplo, nos propone Julio Ortega[10]:

 “¿Qué tienen en común el quechua y el catalán, el aymara y el gallego, el guaraní y el vasquence, el mapuche y el bable? El español, digo yo, como lengua mediadora. Las lenguas que promedian con el español pueden atravesar su genealogía autoritaria y, liberándolo de la burocracia y los poderes restrictivos, pueden recobrar su horizonte crítico en el plurilingüismo que nos suma.  […]  La literatura que hace esta varia familia, a pesar de traumas y trampas del pasado que insiste en repetirse, es ya una comunidad futura. En la historia cultural iberoamericana, la literatura ha sido siempre una utopía comunicativa” (2012).   

Por lo tanto, tal como lo vamos desarrollando y lo podemos colegir, nos hallamos ante dos muy productivas –aunque no menos distintas– perspectivas poéticas, culturales y geopolíticas.  Tanto que de modo utópico nos hemos animado –vía el lema de nuestro breve ensayo–  a juntar y trocar sus términos: “César Vallejo en español selvagem y portunhol trasatlántico”.  En otras palabras, sea de un modo cuantitativo o más bien acumulativo, donde coinciden en fragmentos varias lenguas y culturas, el del portunhol selvagem.  O, por el contrario, sea al modo  de Trilce, cuyos evidentes fragmentos convocan más bien una unidad actuante y avizorada, el mito de Inkarrí[11].  Una quizá más romántica que la otra; o ésta pro-indigenista, y aquélla, en cambio, post-indigenista o post-diferencia.  En fin, o el portunhol selvagem en tanto teatro de voces que reproducen y amplían otras tantas en una obra con personajes y públicos, aunque sin guión aparente.  O la poesía de César Vallejo –del cual José María Arguedas sostenía: “era el principio y el fin” (El zorro de arriba, el zorro de abajo)– cuyo libreto constituye, finalmente, la intersección y la androginia entre los pares binarios que –en principio– son sus personajes[12], que somos todos nosotros.  No creemos sea necesariamente cuestión de optar, sino percibir en perspectiva tanto al portunhol selvagem como al español trasatlántico tocándose y –de modo muy productivo– devorándose mutuamente.

 

 

Pedro Granados, 1955, realizó sus estudios universitarios de bachiller en humanidades (Lengua y Literatura) en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Profesor de literatura del Colegio San Andrés. Luego viaja a los Estados Unidos obteniendo el Ph.D (Hispanic Language and Literatures) por Boston University; Master of Arts (Hispanic Studies) por Brown University; Profesor de Lengua y Literatura Española por el ICI, (Madrid).

 

 

Obras citadas

Álvarez, Montserrat.  “Douglas Diegues: ‘La gracia de lo inusitado’.  ABC, 16 de Agosto, 2015.

[http://www.abc.com.py/edicion-impresa/suplementos/cultural/douglas-diegues-la-gracia-de-lo-inusitado-1398459.html]

Bueno, Wilson.  “Os anagiraldes”.  Jardim zoológico.  São Paulo: Editora Iluminuras, 1999. 75.

De Lima, Paolo.  “Poesía Peruana Actual: 1978 – 2000”.  Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2000.

[https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero16/peruana.html]

 

Degli Atti, Francesca.  “Considerações acerca do movimento do Portunhol selvagem: o paradigma da osmose e a resistência cultural” Università del Salento Università degli Studi “G. d’Annunzio” Chieti – Pescara, 2015.  47-62.

[revistas.ulusofona.pt/index.php/babilonia/article/download/5160/3341]

Diegues, Douglas.  “El Rey del semen”.  Portunhol SelvagemEl blog de Douglas Diegues, 20/05/2010.

[http://portunholselvagem.blogspot.pe/2010/05/el-rey-del-semen.html]

Glissant, Édouard.  Introducción a una poética de lo diverso.  Luis Pérez Cano (trad.)

Barcelona: El Cobre Editores, 2002.

[http://www.redkatatay.org/sitio/talleres/glissant.pdf]

Granados, Pedro.  “Diálogo con Montserrat Álvarez”.  Blog de Pedro Granados, 02/12/2017.

[http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2017/02/12/dialogo-con-montserrat-alvarez/]

_____  “Del ‘Lector’ a la Marafona de Guaratuba”.  Blog de Pedro Granados, 04/07/2014a.

[http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2014/04/07/del-lector-a-la-marafona-de-guaratuba-mar-paraguayo/]

_____  Trilce: Húmeros para bailar.  Lima: VASINFIN, 2014b.

_____  “’Mar Paraguayo’/ Douglas Diegues”.  Blog de Pedro Granados, 09/12/2013.

[http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2013/12/09/mar-paraguayo-douglas-diegues/]

_____  “Madrugada trilingüe: La poesía de Douglas Diegues”.  Blog de Pedro Granados, 10/13/2011.

[http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2011/10/13/madrugada-trilingue-la-poesia-de-douglas-diegues/]

Macedo Cartapatti Kaimoti, Ana Paula.  “Douglas Diegues: Poesia e crise”.  Remate de Males, Campinas-SP, (34.1)171-184, Jan./Jun, 2014. [http://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/remate/article/view/8635839/3548]

Ortega, Julio.  “El algoritmo barroco (Literatura atlántica y crítica del lenguaje)”.  Revista Laboraorio, 2012.

 [http://revistalaboratorio.udp.cl/num6_2012_art1_ortega/]

_____  “El proyecto trasatlántico”.  Blog de Pedro Granados, 13/09/2009

[http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2009/09/13/el-proyecto-trasatlantico-julio-ortega/]

Rowe, William.  “Poemas de Magdalena Chocano”.  Hueso húmero, No 47 (2005) 96-200.

Sánchez Hernani, Enrique.  “La poeta Montserrat Alvarez en Chile Poesía 2007 y entrevista en El Comercio”.  Sol Negro, 19/11/2007.

[http://sol-negro.blogspot.pe/2007/11/la-poeta-montserrat-alvarez-en-chile.html]

Waltrick do Amarante, Dirce.  “Portunhol selvagem: uma língua-movimento”, 30 out., 2009.

[http://sibila.com.br/mapa-da-lingua/portunhol-selvagem-uma-lingua-movimento/3190]

 

[1] Fascinación muy semejante experimentaron mis alumnos de la UNILA (disciplina de “Práctica Contrastiva Creativa”, 2014-I) luego de leer Mar paraguayo: “Del ‘Lector’ a la Marafona de Guaratuba” (http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2014/04/07/del-lector-a-la-marafona-de-guaratuba-mar-paraguayo/).

 

[2] Respecto a la Argentina, la suya sería un modo de responder al neobarroco predominante de los 80 y los 90; aunque con vasos comunicantes con este último estilo o estética –culto a la opacidad comunicativa–, el portunhol selvajem no es para nada libresco. Respecto a posiciones radicales o irrespirables, tipo la poesía de José Kozer y los rioplatenses suyos, la poesía de Douglas Diegues rescata los datos directos de los sentidos, el humor y el coloquialismo –heredado de los años 70– que combatieron precisamente el neobarroco y el neobarroso. 

[3] Muy reconocido crítico peruano, uno de los representantes fundamentales de lo que se ha denominado los “estudios trasatlánticos”; sirva esta otra cita para aquilatar mejor de qué van estos estudios y, en particular, la perspectiva de Julio Ortega: “[Nicaragua] es uno de los países latinoamericanos más democráticos, en el sentido que tiene un lenguaje más horizontal, tiene un lenguaje menos vertical, no hay una forma de hablar autorizada, ni una forma de hablar desautorizada; entonces desde muy temprano –quizá desde el siglo XVIII– porque había muchos grupos indígenas, es una comunidad que ha negociado su diálogo a través del español, entonces son grandes traductores, grandes reapropiadores de tradiciones de otras lenguas, como Darío y Cardenal, tienen una dicción, un sentido del ritmo de la conversación que es igualitario –horizontal–, esa fluidez de la comunicación me hace pensar que es la matriz del lenguaje dariano” (Ortega 2009).

[4] “Para Daniel [Pensando la poesía brasileña en cinco actos. La cabeza del moro, Zacatecas, México, v. 2, n. 11, p. 32-36, abril/jun. 2008], a poesia de Diegues é excêntrica porque não se vincula à herança imediata da produção poética brasileira, o concretismo e a poesia marginal e a sua relação com ícones do modernismo, como Drummond e Cabral. O hibridismo do portunhol e o caráter periférico e fronteiriço do lócus de enunciação do eu-lírico trazem um alto grau de transgressão e estranhamento aos poemas do autor, que constroem uma terra arrasada, ou de “nadie”, metáfora da própria poesia, segundo Daniel.

Por outro lado, Ávila [Atenção: Douglas. In: DIEGUES, D. Douglas Diegues: por Myriam Ávila. RJ: EdUERJ, 2012. p. 7-59.] não localiza explicitamente a obra de Diegues na poesia brasileira recente ou anterior, mas suas observações indicam caminhos nesse sentido, quando explora minuciosamente os recursos poéticos mais recorrentes na produção do autor e traça caminhos possíveis que levam essa ao encontro da poesia de Manoel de Barros, Sousândrade e Oswald de Andrade, inclusive para diferenciá-la dessas referências. Segundo a pesquisadora, essa diferença não se encontra exatamente no portunhol selvagem, mas na maneira como a escrita do autor aproxima a poesia letrada de vertentes da música popular brasileira, como o samba e o repente nordestino, além do rap e do hip hop” (Macedo 174).

 

[5] “Movimiento Kloaka (1982 – 1984), el cual se asumió como “conciencia vigilante” de la sociedad. [Roger] Santiváñez sería fundador y animador de este grupo, conjuntamente a Mariela Dreyfus (aunque inmediatamente tomaría distancia del mismo) y Domingo de Ramos, entre otros.  Pero a Dreyfus podemos más bien incluirla dentro del llamado “mini boom” de la poesía hecha por mujeres, surgido en los ochentas […] En todo caso, Dalmacia Ruiz Rosas podría oscilar pendularmente entre ambas posturas, con un sustrato mucho más underground, subterráneo. Ella no formó parte de Kloaka, pero sí fue uno de sus “aliados principales” (junto a José Antonio Mazzotti). Domingo de Ramos es quien encarnaría con mayor determinación esta postura subterránea, a la que él diferencia de la maginalidad: “Uno es marginal ante un grupo que lo margina. Pero un subterráneo tiene una opción, ha decidido vivir en las cloacas”, dice en una entrevista […] Montserrat Álvarez pudo respirar de estos aires poéticos en sus primeros acercamientos a la escena cultural limeña. Aunque su libro Zona dark es de 1991, una mirada atenta (como la que ha realizado el crítico Gustavo Buntinx) señala una obra que se ubica en los bordes del periodo de la violencia política” (De Lima 2000)

 

[6] Asimismo, aunque por diferentes motivos, el poco espacio que ambos otorgan al erotismo, al menos, del modo  como lo entendían las poetas del 80: “toda esa cosa del boom erótico de los 80 siempre me pareció bien elemental. No me pareció una cosa rica conceptual y teóricamente hablando”, en Álvarez (Sánchez Hernani 2007).  Mientras, por su parte, el poeta brasileño-paraguayo: “aunque fálico y exhibicionista, no es erótico; tierno sí, más bien; y, ante todo, crítico y gozador del presente” (Granados 2011).

 

[7] Vaya, como muestra, el siguiente texto de su primer poemario, Zona dark (1991); nos referimos, al no menos vallejiano, “MONÓLOGO DE LUIS HERNÁNDEZ CUANDO IBA CAMINANDO HACIA EL TREN QUE LO ARROLLÓ”:

Súbitamente hastiado del plato quebradizo, del peligro,
observo que he corrido como Tántalo tras su racimo de uvas
He subido la tierra hasta los cielos y bajado los dioses a esta tierra
hice defecar a las estatuas griegas y metí en el Parnaso a las prostitutas que me apetecían
Busqué la libertad en el hacer que sea lo que no es en el hacer que no sea lo que es
Trazo mis líneas firmes como un niño las suyas y espejismos tantálicos me mueven
Súbitamente hastiado de ser la carne frágil las frágiles costillas
de tratar de dejar el cigarrillo de cruzar por los pasos peatonales
Súbitamente hastiado, con una carcajada camino en dirección contraria a la que indican
las flechas de las leyes de los hombres
Estoy hastiado y francamente hastiado de la mesura de las fronteras de la prudencia y de los límites
Renuncio
Enfrento la violencia con violencia, sin apartar la vista y por voluntad propia
y no me haré a un lado si no me viene en gana
Yo soy el poeta, el hombre a quien los dioses
han condenado a la insatisfacción,
a morirse de vida y no de muerte.  (Granados 2017)

 

[8] Según Francesca Degli Atti: “Podemos individuar uns conceitos-chave que a poética de Diegues compartilha com a poética de Manoel de Barros: a energia das origens, o poder da palavra, a liberdade de invenção junto com a aproximação entre o antigo e o atual, a preocupação com a autenticidade (sinceridade-verdade) e a celebração da carnalidade da vida, ideia constante na poesia de ambos, expressada pela imagem da tatoo ro’o [‘Vulva Carnuda’ no Glossário Selvátiko (Ávila, 2012: 99).] [que recupere a coincidência entre palavra e coisa,]” (57)

[9] “César Vallejo: Tiempo de opacidad”, es el título de un libro nuestro en vías de ser publicado.  En la Introducción del mismo, uno de sus pasajes reza así: “De modo semejante a como mi madre, ya en la capital del Perú y en “español”, para alcanzar las notas más altas de los cantos de la misa dominical, se cambiaba de cultura: viajaba a las procesiones de su pueblo donde se entonaban sentidos cánticos en quechua en honor al Señor de Lampa en Ayacucho; es decir, culturalmente no era una sola persona, sino por lo menos dos.  Del mismo modo vamos a ventilar aquí el complejo tema de la opacidad cultural.  En tanto limeño y mestizo que no habla quechua, pero que ha convivido y compartido desde niño –sin alardes de propiedad lingüística ni tuyo ni mío– con esta cultura; de mayor más bien, y no sin cierto desasosiego, siempre nos llamó la atención el uso instrumental –pretendidamente académico, aunque por lo general oportunista o, peor todavía, mercantil– que ponía énfasis en las diferencias o distinciones: esto es quechua, estos es español, esto es de esta cultura y no de la otra, etc.”.    

[10] Aunque sólo por citar el caso, y porque el tema ciertamente es polémico; por ejemplo, y entre otros, tampoco William Rowe quedaría indiferente ante esta propuesta de Julio Ortega y el papel mediador del español: “[la sintaxis] vendría a ser el lastre de la poesía latinoamericana, su deuda para con la lengua, cuyo armazón, a pesar de Westphalen, de Eielson, de Hinostroza, sigue arrastrando un pasado indigesto” (2005: 198). 

[11] Distinto al fragmento de la vanguardia europea que trae adheridos conceptos como el absurdo o la nada; el fragmento de Trilce, más bien, constituiría el cuerpo mismo del Inca restituyéndose (Granados 2014b). 

[12] Ideas tomadas de nuestro ensayo, “Trilce/Teatro: guión, personajes y público”, merecedor el 2016 del  Prêmio Mario González de la Associação Brasileira de Hispanistas (ABH), aún no publicado.