“Rrrr” es una pieza sonora del artista japonés Adachi Tomomi (1972), incluida en su disco Sparkling Materialism del año 2000. El disco está compuesto por “17 pieces performed by voice, body, electronics and self-made instruments”, que fueron grabadas en vivo, en una sola toma y sin ediciones posteriores. Esta pieza en particular, según se nos indica, incluye “tomomin, voice, electronics”. El Tomomin fue creado en 1994 y fue el primero de los instrumentos construidos por Adachi. Es un oscilador monofónico, con solamente una perilla, montado, al igual que otros instrumentos posteriores que ha creado, sobre un tupperware. Para Adachi responde tanto a una necesidad práctica pero también a sus principios como artista: “I am building self-made electronic instruments because I am interested in my own personal physicality. Commercial musical equipments follow general ideas about music. It disturbs you [to] make an original music. The DIY approach to technology allows you to get an original voice from electronics”. Este impulso incluye la manufactura de otros sintetizadores y sensores de movimiento, como una camisa que opera como controlador midi). Pero su trayectoria también abarca desde performances con su sola voz al uso de computadores, instalaciones y videos, improvisaciones y colaboraciones con otros músicos, djs, compañías de teatro experimental y danza, y hasta su famoso coro para no-cantantes: “Adachi Tomomi Royal Chorus”. Como él mismo declara en su “Statement”, todas estas manifestaciones convergen de manera imprecisa: “Almost of them are related with music at least, but some of them don’t have any sounds. Also it is possible to say many aspects of my works are connected with poetry”.
Recordemos “Rrrr”, y pensemos de qué modo podría vincularse tanto a la música como a la poesía. Al escucharla se podía percibir una sola línea que pareciera tener dos capas: una voz humana y un sintetizador. Al comienzo sonaba como una secuencia rítmica, pero luego podía notarse una mayor soltura y variedad, y se hacían más evidentes las inflexiones vocales. Cuesta, sin embargo, calificarlo de “canto”, pues no hay un uso de alturas definidas. Como el propio Adachi afirma: “My vocal music is not an extension of singing, it comes from speech”. Al final incluso se distinguen algunos fonemas con mayor claridad, pero sería difícil asignarlos a un lenguaje definido, sino más bien a la glosolalia, a una lengua inventada. Incluso así, esta categoría quedaría corta para abarcar todo el rango de “expresiones paralingüísticas”, como las denomina Brandon Labelle en Lexicon of the Mouth, que son también parte integral de esta obra. En efecto, la preocupación por los límites entre música, lenguaje y mensaje están en el centro de las reflexiones de Adachi: “I agree the metaphor that connects music to language. But it doesn’t mean music conveys a message. Even I don’t agree the language model; message-code-message. There is no rule in a linguistic activity, the rule could be found after our communication process. This idea is appeared in the late Wittgenstein and some thoughts in Buddhism”. Lo mismo ocurre respecto a la tensión entre los sonidos vocales y las palabras, como explica a partir de otra de sus obras, “Kana”, seleccionada en el número especial de Leonardo Music Journal: “The Word: Voice, Language and Technology“, publicado en 2005: “What is the border between pure vocal sounds and spoken words? A laughing voice functions as a sign but it is not a word. What is the border between a meaningful sound and nonsense noise? When the recorded reading of a text is distorted, there is a moment at which a sentence loses its meaning. The distorted sound will then function as a kind of sign. These borders are deliberately manipulated in my composition”. Todo esto reafirma su propia definición de poesía sonora, que no corresponde simplemente a la “suma” de poesía y música, sino a un espacio “entre” poesía y música.
Adachi ha mencionado su ligazón a diversas corrientes vanguardistas, tanto japonesas y europeas, como Dada y Fluxus, y también es evidente su adscripción tanto a la poesía fonética practicada por Kurt Schwitters (cuya “Ursonate” suele interpretar en vivo) y la poesía sonora liberada del soporte impreso, tal como se entiende desde la experimentaciones con magnetófono de Henri Chopin. Creo, además, que sus prácticas pueden vincularse de manera aún más directa a los artistas suecos que, en la década de los ’60, comenzaron a desarrollar este género bajo el nombre “textsound”, y que dispusieron de una gran cantidad de medios para su desarrollo. Este grupo organizaba el importante festival Fylkingen, y seguía los postulados del primer manifiesto concretista de Öyvind Falhström (uno de los pioneros no sólo de la poesía concreta visual sino también sonora), quien consideraba que todas las posibles expresiones lingüísticas (formaran o no parte de los lenguajes convencionales, tuvieran o no una carga semántica), merecían el mismo estatus: “Everything that can be expressed with language and every linguistic expression on an equal basis with another in a given context that heightens its value”. Lars-Gunnar Bodin vincula también estos principios con los de la música concreta: “One of the ideas in Fahlström’s manifesto can be seen as a parallel to concrete music: words can also be dissociated from their meaning and grammatical function and be regarded as completely ‘free’ components, a verbal material that can be used to build up totally new constellations and grammatical or semantic structures”. La posibilidad de utilizar las diversas tecnologías para conseguir esta liberación ha sido la preocupación de muchos poetas sonoros posteriores. Uno de los primeros compositores que se valió de los computadores para la poesía sonora, el norteamericano Larry Wendt, lo expresaba así en 1985: “In this approach, language is treated in a highly individual and brutal manner to release it from the centuries of complacency and aesthetics which the written word has placed upon it. The written word, the foundation of our modern culture, has castrated the power of the spoken word. Much of written poetry elicits about the same kind of response as a daily newspaper. Barbarian art, though, is an art in danger; it is always on the verge of falling into a morass of unintelligible anarchy and crankiness. But it is only by taking such chances that artists can also produce exciting, vital and alive art”.
En décadas recientes, un grupo importante de poetas sonoros como Adachi Tomomi se han valido de computadores, efectos digitales y análogos, y muchos otros recursos, para persistir en esta dirección. Uno de sus practicantes más notables, el holandés Jaap Blonk, señala la importancia de estas tecnologías para ir más allá de las capacidades específicas de la voz humana: “I know that through electronic I can achieve sounds that no human voice will ever be able to produce”. En su entrevista con Kaelan Unrau, Adachi también alude al quiebre de la tradicional unidad entre el sujeto y su expresión vocal, para ir más allá de la comunicación lingüística: “In your work, you often combine the voice with electronic sounds and effects. What is the meaning—if any—behind such a synthesis?/ At the same time, the voice is very personal. Sometimes you need to de-personalize it and objectify it to transform it to music. The use of live-processing is a way for the objectification” (Adachi Tomomi, Entr. Kaelan Unrau).
“Rrrr” refleja esta tensión de manera muy notoria debido al uso de un instrumento (o combinación de instrumentos) con una tradición muy noble: el vocoder. Este instrumento recibe una señal (generalmente la voz humana), analiza sus frecuencias y la variación de los formantes (que son precisamente las que permiten la articulación del lenguaje), y los traspasa a un oscilador y una serie de filtros. En el caso de esta pieza de Adachi Tomomi “it is a vocoder-effect in a multi-effect processor. The carrier is the oscillator, the modulator is my voice”. Así, el Tomomin opera como una “máscara” sonora que se agita de acuerdo a la voz que está detrás. Creo que este recurso permite sintetizar complejo y ambiguo modo en que aquí se encuentran la poesía y la música, el lenguaje y el sonido, el cuerpo y la tecnología. Pero su resultado, paradójicamente, es distinto al de las voces robóticas que escuchamos en las canciones futuristas de Kraftwerk o Daft Punk. Adachi Tomomi, en cambio, pareciera querer transmutarse en una máquina primitiva, salvaje. ¿Qué nos querrá decir?
Vuelva a escuchar “Rrrr”
Nota: este texto forma parte de mi proyecto Fondecyt Regular #1131136 “Samples y loops en la poesía contemporánea”. Una primera versión fue leída en el E-Poetry Festival de Buenos Aires, el 12 de junio de 2015. Agradezco a Ricardo Luna por su colaboración y especialmente a Adachi Tomomi por las respuestas a mis preguntas.