Nenhuma Poesia Brasileira no México

Sobre a antologia Alguna poesia brasileña, de Rodolfo Mata e Regina Crespo

Entre os países latino-americanos, o México, se é o mais distante em termos geográficos, é um dos menos distantes em termos poéticos.

1. A antologia (ou “o suicídio de Leminski”)

Entre os países latino-americanos, o México, se é o mais distante em termos geográficos, é um dos menos distantes em termos poéticos. Desde as relações poéticas e pessoais de Haroldo de Campos e Octavio Paz até as recentes traduções de poetas mexicanos como Coral Bracho por Josely V. Baptista, que igualmente traduziu poetas brasileiros para serem publicados naquele país, passando pela longa presença de Horácio Costa na Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Brasil e México mantêm uma relativa proximidade poética que, se poderia ou deveria ser muito maior, também poderia (ainda que não o devesse) ser ainda menor. É nesse contexto que se insere a recente publicação de Alguna poesia brasileña – 1963-2007 pela mesma UNAM (Ciudad de México, 2009), com seleção, tradução e notas de Rodolfo Mata e Regina Crespo, além de prólogo do primeiro.

Não irei me estender sobre duas obviedades: primeiro, que é extremamente louvável a publicação de uma antologia mexicana bilíngue, contendo cerca de 400 páginas de poesia brasileira contemporânea; segundo, que toda antologia é um recorte, e que todo recorte é discutível.
Não obstante, uma leitura atenta demonstra algumas sérias distorções. Estas se dividem em dois tipos: as quantitativas e as qualitativas.

Quantitativamente falando, para os organizadores, que optaram por dar espaços díspares para os poetas selecionados, o poeta brasileiro contemporâneo mais representativo é Francisco Alvim, pois ele é, de longe, o mais representado, com 15 poemas. A isto se acrescenta o segundo poeta mais representativo/representado, Cláudio Daniel, com 12. São ainda de destacar os 6 poemas de um bissexto como João Bandeira: em comparação, Paulo Leminski aparece com 5, mesmo número de Régis Bonvicino e Josely V. Baptista – e Horácio Costa com 0. Tal distribuição não pode ser explicada pela inevitável margem de subjetividade que informa toda antologia. De fato, certa Maria Lúcia Dal Farra, cuja existência eu ignorava até deparar com seu nome nesse volume (no qual descubro se tratar de uma especialista em Florbela Espanca), comparece com o mesmo número de poemas de Leminski. Em termos quantitativos, portanto, a seleção é mais do que questionável.

Qualitativamente, a situação não é diferente. Não obstante, com exceção dos dois casos gritantes referidos acima, dado o recorte cronológico, os poetas selecionados formam de fato um grupo relativamente representativo da poesia brasileira contemporânea, como pretendem os organizadores. O problema, então, é o que emerge desse quadro representativo, apesar do que afirma o prólogo:

Alimentada por la pasión y entusiasmo de sus cultivadores, la poesía brasileña ha llegado vigorosa a un principio de siglo que le presenta perspectivas de renovación. (p. 9)

Entusiasmo, vigor e renovação? Numa seleção – e talvez numa poesia – em que predominam nomes como Adélia Prado, Roberto Piva, Francisco Alvim, Orides Fontela, Cacaso, Maria Lúcia Dal Farra, Ana Cristina César, Ricardo Aleixo, Eucanaã Ferraz, Cláudio Daniel e Cláudia Roquette-Pinto?
Se existem na antologia nomes mais instigantes, como Sebastião Uchoa Leite, Waly Salomão, Antonio Cícero e Nelson Ascher (além dos citados Leminski, Bonvicino e Josely Baptista, entre outros), o primeiro grupo é o maior. Se é maior, não é menos representativo. Se não o é, não pode ser escoimado. Se não o pode, pouco tem a poesia brasileira contemporânea de entusiasmo, vigor e renovação. A própria seleção, portanto, nega as conclusões do prólogo. Enquanto é, ela mesma, uma afirmação objetiva da situação da poesia brasileira contemporânea.

Há dois modos, e dois modos apenas, de interpretar as características dessa antologia: quanto às escolhas quantitativas, como resultado de critérios questionáveis dos organizadores, pois o prólogo demonstra estarem relativamente bem informados (não faltam referências a revistas, editoras e edições); quanto às escolhas qualitativas, como resultado de critérios questionáveis somados ao atual estado da poesia brasileira.
O próprio prólogo o confirma à exaustão. Pois se é bem informado, o uso que faz das informações não poderia ser mais equivocado. Não me refiro aos equívocos pontuais, apesar de graves, como afirmar que Paulo Leminski se suicidou (p. 12). Refiro-me ao fato de que falta, ao autor do texto, uma verdadeira intimidade com seu objeto, que se traduz em um estranho efeito de distorção: tudo no texto se refere à poesia brasileira contemporânea, ao mesmo tempo em que nada parece se referir a ela, que absolutamente não se reconhece. Pois a falta de intimidade faz o autor errar profundamente o foco, consequência direta da escolha equivocada dos filtros – consequência provável, por sua vez, da mesma falta de intimidade. Ao mesmo tempo, se a situação atual da poesia brasileira fosse outra, nada disso aconteceria tão fácil ou intensamente.

 

2. O filtro (ou a pouca intimidade com a própria poesia brasileira)

O principal filtro adotado pelo autor do prólogo e co-organizador da antologiaé a obra de Pedro Lyra, Sincretismo – a poesia da geração 60 (Rio de Janeiro, Topbooks, 1995). Jamais ouvi falar nem desse autor nem desse livro.[1] Naturalmente, minha própria ignorância não pode servir de argumento para nada. Acontece que tampouco ouvi falar de nenhuma “geração 60” na poesia brasileira, digamos com repercussão maior. Se a ignorância nada justifica, ao menos neste caso ela se explica, ao se constatar que se trata, portanto, de um voo analítico mais ou menos solitário.[2] Aliás, conheço uma antologia intitulada Antologia poética da Geração 60, de lavra de Álvaro Alves de Faria e Carlos Felipe Moisés, editada pela Nankin, em 2000. Todavia, há uma questão a ser, ao menos, apontada: nada mais superficial do que se editar uma coletânea baseada no esbatido conceito de “geração” e, pior, “geração sincretismo”. O que significaria tal conceito? No caso da antologia em resenha, creio significar ecletismo frouxo ou falta de critérios nítidos, o que contradiz o sentido mesmo de uma seleta.

De fato, voos intelectuais solitários costumam ser de dois tipos: ou se trata de uma verdadeira revolução conceitual, de uma mudança de paradigma, ou de mera idiossincrasia. Não há meio termo. Particularmente, duvido que Pedro Lyra seja o Copérnico da moderna crítica de poesia. Logo, deve ser apenas um idiossincrático. Esta é, enfim, a qualidade definidora do principal filtro escolhido pelo autor do prólogo para ler a poesia brasileira contemporânea. Não por acaso, há no livro de Lyra um vezo, digamos, delirante de organizar a história em elementos cronológicos ideais, que não se encontra mais na historiografia moderna desde o fim da Idade Média.

Mención especial merece la antologia Sincretismo: A poesia da geração 60 (1955), de Pedro Lyra, por la extensa y documentada introducción en la que el autor discute el controvertido concepto de generación y su aplicación en el desarrollo de la poesía brasileña. La mecánica de esta operación puede parecer un poco tediosa y esquemática, pero no deja de ser una herramienta útil. Según el autor, cada dos décadas surge una generación que se desenvuelve en cinco etapas – nacimiento, estreno, vigencia, confirmación y retirada –, teniendo cada etapa una duración aproximada de veinte anõs. Assí, a lo largo de, teoricamente, un siglo, conviven simultáneamente cinco generaciones, de las cuales tres – las que se encuentran en las etapas de estreno, vigencia y confirmación – interactuán de una manera significativa sin que, desde luego, le generación en etapa de retirada deje de tener su importancia. De esta manera, en el período actual – que correría de 1995 a 2015 – la generación modernista del 22 habria desaparecido totalmente, la Generación del 45 estaría en su fase de retirada, la generación del 60, en la de confirmación, la generación del 80, en la de vigencia, y la generación del 2000 en la de estreno. (pp. 14-15)

Não se pode exagerar o que há de delírio nesse esquema aparentemente rigoroso, que lembra o célebre comentário de Polônio sobre Hamlet (“É loucura, mas há método nessa loucura”). Pode-se porém confirmá-lo com outras referências ainda mais extensas.[3] Em todo caso, deve-se explicitar que o autor do prólogo se reportará a Pedro Lyra ao longo de todo seu texto: afinal, é sua principal referência.
A pouca intimidade do autor do prólogo com seu objeto de análise, apesar de sua muita informação, não se manifesta, naturalmente, somente pela adoção de seu principal interlocutor, mas se espalha pelo texto, ao mesmo tempo em que explica a discrepância entre a muita informação e a pouca intimidade, de outro modo paradoxal: as informações são, como regra, utilizadas de modo completamente equivocado, em função de seu nivelamento, pois o autor é incapaz de discernir suas importâncias relativas. Para citar alguns exemplos: destaca uma antologia poética organizada pelo jornalista José Nêumanne Pinto (pp. 13-14), coloca o grupo Tendência e a Arte Postal lado a lado com a Poesia Concreta entre os principais movimentos de vanguarda (p. 16) e dá relevância a acontecimentos que não possuem nenhuma:

Otra señal de que estos últimos momentos de la poesía brasileña están siendo enfocados de una manera más histórica, distante de las polémicas que aun suscitan, és la exposición conmemorativa Grupo Noigandres (1948-1962) – el grupo de la Poesía Concreta – organizada por João Bandeira e Lenora de Barros, en 2002, en el Centro Universitário Maria Antonia, de la Universidad de São Paulo.(p. 12)

Deixando de lado o fato de que o grupo Noigandres não é o grupo da poesia concreta, mas apenas seu núcleo inicial, esta passagem demonstra, ainda, outra marca flagrante da falta de intimidade do autor com seu objeto, ou seja, o destaque dado a nomes como João Bandeira, Nêumanne Pinto, Pedro Lyra etc.: ao mesmo tempo que se trata de uma consequência da miopia conceitual, a aparição reiterada desses nomes lhe serve de confirmação, ênfase e moldura.

 

3. Os poemas (ou “vontade de me jogar fora”)

A sustentação objetiva de minha leitura da antologia impõe que demonstre, através da análise, do que de fato se trata. Começo, então, pelo poeta nela dominante, Francisco Alvim, cujo último livro, à exceção da coletânea Poemas 1968-2000 (São Paulo, Cosacnaify, 2004) é Elefante (São Paulo, Cia das Letras, 2000). Há em Elefante dois tipos básicos de poemas. Um, os poemas habituais de Alvim. Outro, uma espécie de ready-mades feitos de pedaços de frases-feitas associados a títulos mais ou menos “espertos”. Trata-se de um resquício e de um eco da “poesia marginal” dos 70, tanto no significante popular-coloquial quanto no significado popular-social, com um pretenso tempero tardo-modernista via fragmentação e “humor”. Roberto Schwarz, porém, viu nisso um monumento da poesia e da sociologia brasileiras contemporâneas, o que é plenamente corroborado pelos organizadores da antologia mexicana. Pois há nela nada menos do que 5 ready-mades verbais de Elefante, mesmo número do total de poemas de poetas como Paulo Leminski, como já referido.

 

QUER VER?

escuta

 

DESCARTÁVEL

vontade de me jogar fora

 

ARGUMENTO

Mas se todos fazem

 

SEM DENTES

– Como vai, seu Adílson?
– Deste jeito

 

NEGÓCIO

Depois a gente acerta
(pp. 90 e 92)

 

Quanto aos ditos poemas habituais de Alvim, são feitos de prosaísmo coloquialista temperado por uma pequena dose de ironia “esperta”, além de uma boa pitada do sal da “consciência histórica”, como diziam os comunistas de antanho:

 

REVOLUÇÃO

Antes da revolução eu era professor
Com ela veio a demissão da Universidade
Passei a cobrar posições, de mim e dos outros
(meus pais eram marxistas)
Melhorei nisso –
hoje já não me maltrato
nem a ninguém
(p. 84)

 

Quando, eventualmente, não concorre a “consciência histórica”, resta apenas o prosaísmo coloquialista.
O segundo poeta mais importante da antologia é Cláudio Daniel. Neste caso, o poeta facilita enormemente o trabalho do crítico, pois seus poemas falam por si: e o que eles dizem é nada dizerem por trás de uma torrente de versos “sonoros”. Trata-se, em suma, de revisitar Shakespeare: “Much ado about nothing”.

 

SUTRA

pálpebras de alfazema
cintilantes luas sem enigma
sob o céu anúbis-tânger-cicatriz
na seda cor de nuvem que simula o desejo
serpenteiam formas de dançarina moura
de seios tamarindo e lábios sabor anis
o seu púbis shiva kali irrompe como rosa
cítara que emudece o pensar do amante
e lhe toca o coração
no mais cálido êxtase de santos dervixes
mulher sem álgebra, sem mitologia, sem cabala
ou neurocibernética quântica […]
(p. 348)

 

“Pálpebras de alfazema”? “Céu anúbis-tânger-cicatriz”? “Seios tamarindo”? “Púbis shiva kali”? “Neurocibernética quântica”? Já ouvi referências a computadores quânticos, por enquanto uma promessa teórica, mas não ouso afirmar que se trata da mesma coisa.
Por falar em coisa, no poema a seguir parece, pretensiosamente, emular nada mais nada menos do que Francis Ponge. Mas em vez da minuciosidade “objetiva” do francês, Cláudio Daniel opta por “estranhar” a descrição de um artefato banal como um guarda-chuva. E se se trata de estranhar, ele o consegue: “desatino anfíbio de vogais”, “sinfonia monótona de felinos”… Em todo caso, onde, em meio a tal vocabulário precioso, “poético” (para não falar do prosaísmo sintático), cabem o entusiasmo, o vigor e a renovação apontados pelo prólogo?

 

GUARDA-CHUVA

Céu tenso, desafio anfíbio de vogais. Gota após gota, líquidas facas sobre o asfalto, sinfonia monótona de felinos. O tecido de escura tenda árabe, com suas arestas metálicas, pouco resiste ao sonoro impacto das ondas aéreas […] (p. 358)

 

A poesia de Cláudio Daniel se caracteriza pelo vezo abstratizante. Abstrato vem do latim abstrahere, separar. A separação da palavra de seureferente se dá aqui através de vários mecanismos, por exemplo, o deslocamento sintático, de substantivo para adjetivo (“céu anúbis”). Se tal procedimento já foi moderno, quando feito sem um profundo controle das variáveis, e junto a um viés metaforizante (separação semântica) e a um vocabulário preciosista (separação por estranhamento), resulta numa poesia de sabor uma tanto arcaico, que passa longe de uma das principais características da modernidade poética, a concretude da linguagem.

Não bastasse o equívoco de tal imerecido destaque a tal poeta, que, aliás, estreou tardiamente, por volta de 1999 (nasceu em 1962), sem qualquer protagonismo efetivo, mas, meramente autopropagandístico, e sem participar de qualquer discussão relevante da poesia contemporânea, a antologia o reduplica na nota biográfica (p. 404), ao fazer dele o principal tradutor da literatura hispânica, papel que, na verdade, cabe a outros nomes, como Josely V. Baptista, esta de inflexão inovadora, e Horácio Costa (sequer presente na antologia, como já referido). Daniel publicou, as mais das vezes, plaquetes, vertendo sempre os poemas mais fáceis de autores complexos como, por exemplo, Eduardo Milán.

O terceiro poeta mais representado/representativo da antologia é Sebastião Uchoa Leite, com 9 poemas. Neste caso, pode-se afinal falar com pertinência em vigor, mas não em renovação. O que aliás não é um valor em si. Seja como for, Uchoa Leite fez uso crescente do corte radical do verso, cuja matriz radica no modernismo, a que aliou certo objetivismo “cabralino”, além da paranomásia concreta como figura sonora preferencial.

 

ANTIMÉTODO 2

Pouco a pouco
Embaralho tudo e nada
Sou meu próprio
Espantalho
Fujo
De mim mesmo
Finjo-me
Da minha própria
Esfinge […]
(p. 52)

Mas se Sebastião Uchoa Leite foi um poeta consistente, está longe de ter uma importância maior na história da poesia contemporânea. Se sua presença na antologia é acertada, a intensidade dessa presença é desequilibrada.
Não mais desequilibrada, porém, do que a do quarto poeta mais representado/representativo, Cacaso, poeta “marginal” e “companheiro de viagem” de Francisco Alvim. Há ainda equívocos pontuais, como a reprodução de uma letra de música de Alice Ruiz, apesar do que tem de superior em relação ao comum das letras de música (“Milágrimas”, pp. 194 e 196), e de alguns dos incontáveis trocadilhos “espertos” de Arnaldo Antunes (“the and” e “tao vez”, pp. 274-275). Entusiasmo? Vigor? Renovação?

Resta falar das traduções. Os tradutores fizeram a opção segura de procurar aproximar o espanhol do português, no sentido de escolher sempre a solução formalmente mais próxima do original, tanto em termos vocabulares quanto sintáticos. No que foram ajudados pela seleção de poetas e poemas. Pois esta privilegia, ao fim e ao cabo, a chamada “poesia marginal” carioca dos anos 70, de que são egressos (além de constituírem seus principais nomes) Francisco Alvim e Cacaso, assim como Ana Cristina César, presente com 5 poemas relativamente longos (“poesia marginal” à qual é aparentado o paulistano Roberto Piva, que comparece com 6 poemas também relativamente longos, e que informa ainda, entre outras, a equivocada seleção dos 5 poemas de Paulo Leminski, todos de sua vertente mais “pop-esperta”). Ocorre que o prosaísmo coloquialista que domina essa “escola” – não por acaso próximo à “poesia discursiva” preconizada por Pedro Lyra – não impõe maiores desafios à tradução poética.

 

O TEMPO FECHA

Sou fiel aos acontecimentos biográficos.
Mais do que fiel, oh, tão presa! Esses mosquitos
que não largam! Minhas saudades ensurdecidas
por cigarras! […]
(Ana C. César, p. 214)

 

El TIEMPO SE CIERRA

Soy fiel a los acontecimentos biográficos.
Más que fiel, oh, prisionera! Esos mosquitos
que no me sueltan! Mi saudades ensordecidas
por cigarras! […]
(p. 215)

Se de fato o entusiasmo, o vigor e a renovação prometidos pelo prólogo pouco comparecem na seleção de poetas e poemas, é porque se equivocaram os organizadores. Duplamente: ao selecionarem poetas e poemas, e ao verem tais características como marcas dominantes da poesia brasileira contemporânea.

 

 


  1. Segundo pude me informar, o livro hipertrofia e desloca para o centro da cena histórica um fenômeno poético cearense, chamado Grupo Sin, do qual o autor fez parte, e do qual deriva o “conceito” de “poesia discursiva” – que usa para justificar sua eleição de quase cinquenta poetas (ver nota 3).
  2. A criadora original do “conceito” de “Geração 60” parece ter sido Nelly Novaes Coelho, num obscuro livro de 1971, Carlos Nejar e a geração de 60 (Saraiva). No Rio de Janeiro, é eventualmente usado como referência à “poesia marginal”.
  3. Cf., por exemplo, “Sincretismo: a poesia da geração 60 e a do grupo Sin (1968-2008)”, de Roberto Pontes, em http://encontrosliterarios.ufc.br/revista/pontes_r_sin.pdf. O artigo reproduz a lista dos poetas antologiados no livro de Lyra: Mário Faustino, Lupe Cotrim Garraude, Lélia Coelho Frota, Marly de Oliveira, Fernando Mendes Vianna, Nauro Machado, Cláudio Murilo, Carlos Nejar, Carlos Felipe Moisés, Fernando Py, Lindolf Bell, Astrid Cabral, Rubens R. Torres Filho, Ivan Junqueira, Myriam Fraga, Mauro Gama, João Manuel Simões, João de Jesus Paes Loureiro, Neide Archanjo, Cláudio Willer, Affonso Romano de Sant’Anna, Antônio Brasileiro, Sérgio de Castro Pinto, Gabriel Nascente, Armindo Trevisan, Horácio Dídimo, Linhares Filho, Ildásio Tavares, Marcus Accioly, Orides Fontela, Olga Savary, Adão Ventura, Terêza Tenório, Anderson Braga Horta, Elizabeth Veiga, Brasigóis Felício, Reynaldo Valinho Alvarez, Ruy Espinheira Filho, Elizabeth Hazim, Carlos Augusto Corrêa, Adélia Prado, Oswald Barroso, Adriano Espínola, Carlos Lima e o próprio Roberto Pontes.