(Registros sobre algumas litografias de Luiz Norões)
Luiz Norões realizou, na segunda metade dos anos 1970 e durante a década seguinte, um conjunto de litografias. Esse conjunto de 27 trabalhos[1] é singular no tempo e no espaço de sua ocorrência e por suas propriedades, ou algumas de suas realizações. Não sendo possível datar a execução das gravuras, algumas percepções ficam perdidas, mas é possível que elas não impeçam, em última análise, considerações ou questões que as imagens suscitam.
Elas são de ordens diferentes porque o próprio conjunto não possui homogeneidade, o trabalho dirige-se para muitos lados, lança mão de procedimentos variados, cita ou usa a história da arte e a mitologia compondo seus campos de relações com liberdade crítica, concentra-se ou dispersa-se espontaneamente, mantém a perspectiva de estudo, de ensaio, de anotação ao lado de impressões mais finalizadas, mistura universos culturais de níveis distintos ou depura um de seus campos, enfim, nessa multiplicidade reside boa parte da permanência de seu interesse no horizonte. Talvez outra, no registro inusitado que alcançou em algumas peças.
Por outro lado, não se trata de 27 peças incomunicáveis entre si. Elas podem ser aproximadas ou ordenadas conforme recortes que possibilitem definir alguns grupos, ou indicam recorrências que conformam outro nível de relação que podem guardar, o que minimiza e ao mesmo tempo flexibiliza o que a ideia de conjunto possa indicar. Há mesmo traços recorrentes em todas, que correspondem a opções no campo: o trabalho com a figuração e a limitação ao preto e branco.
No caso de Norões, não apenas nas gravuras, como também nos desenhos e nas pinturas, ele sempre foi figurativo, escolheu frequentar aulas de professores que privilegiavam certo campo de figurações, nadando meio que diagonalmente no contexto da arte dos anos 1970.[2] E a opção pelo preto e branco pode valer como oposição ou contraste com o colorista que se manifesta particularmente nos pastéis, mas ainda por uma linhagem em nossa gravura. Isso porque ele “soube, com muita competência, distinguir, em sua obra, o gráfico e o pictórico, dando autonomia a cada campo expressivo”.[3]
Não é simples pensar a inserção de suas litografias no contexto artístico do país, até por sua escassa tradição nesse campo. A litografia foi muito mais utilizada entre nós para fins comerciais ou particulares (geralmente, rótulos, embalagens, ilustrações em periódicos, mapas, convites etc.) do que para trabalhos no campo das artes plásticas. Mais ainda, a litografia foi praticada por bem poucos, as dominâncias incontestes são a xilogravura e as diversas modalidades de gravura em metal. E os trabalhos litográficos de nossos gravadores, alguns eventualmente, outros de modo mais sistemático, como Lasar Segall, Santa Rosa, Burle Marx, Fayga Ostrower, Arcângelo Ianelli, Poty, Darel Valença, Renina Katz, Abelardo Zaluar, Glauco Rodrigues, Vera Chaves Barcellos, Antonio Grosso, Maria Tomaselli, Lotus Lobo, João Câmara, Thais Helt, em ordem cronológica, correspondem a projetos estéticos distintos entre si e ao mesmo tempo estão todos distantes dos trabalhos de Norões. Além disso, ele foi um caso raro: os artistas de sua geração geralmente não se interessaram pela litografia; ele se ocupou com ela durante um bom tempo.
Há diversos modos de abordar alguns desses trabalhos, aqui não se pretende a consideração de todas as peças. Um deles seria observar as obras que se dirigem diretamente à tradição iconográfica. Em alguns casos, Norões escolhe telas a óleo para suas impressões, o que, de imediato, remete ao problema da hierarquia entre os gêneros, aqui subvertida. O motivo central de A Escola de Atenas, de Rafael, as figuras de Platão e Aristóteles, que sintetizam o quadro, adquire na gravura um sentido bem diverso do original. Com algo que lembra certos trabalhos de José Luis Cuevas, os dois homens sombrios de sobretudo e gravata têm possivelmente idades bem próximas (Aristóteles envelheceu), pertencem aparentemente ao mesmo estrato social (Platão não está descalço e se protege de tanta luz com óculos escuros), já não precisam se olhar com firmeza ao expressarem certa ironia em sua insistente manutenção de um ponto de vista, a ser lida nas posições das mãos. Lembram, a um só tempo, executivos, burgueses, políticos, magistrados ou gângsteres, ostentando poder com seu vestuário. Sobretudo, formam uma unidade indissolúvel pela semelhança, no que se distanciam também e em definitivo da pintura de Rafael, e são mais efetivamente peripatéticos fora de uma academia, andando numa rua, o que o fundo perspectiva.
Outra tela a servir como um dos pontos de partida para uma gravura de Norões foi Les jouers de cartes (1892-1895), de Cézanne. Como no caso anterior, foi escolhido um detalhe, o jogador à direita do quadro. O tratamento da figura é diverso, não há traços de manchas geometrizadas na gravura que já se insinuam na tela na toalha da mesa e no chapéu do personagem escolhido. Esses elementos geométricos foram como que sintetizados no cubo solto no ar. Também como na gravura anterior, nesta o detalhe selecionado e seu ambiente têm como fundo algo que reordena os sentidos que ela possa ter, mas aqui talvez mais drasticamente. Para além do contraste das linguagens, os olhos fechados, os bigodes e a vestimenta de ambas as figuras as enlaçam, como se o prisioneiro (eco de George Grosz, a quem Norões admirava?) do cubo gradeado fosse a realidade da qual o jogador faz o papel de aparência. Entre as duas representações imóveis, um pequeno animal (talvez um cão) correndo dinamiza o trabalho com sugestões e inquietações. Seu mero esboço, uma terceira linguagem contrastante, amplia a indeterminação. Ele foge ou ataca? Está feroz ou feliz?
Em outra gravura vemos claramente o processo de contrastar referências pictóricas, como é o caso da Lição de anatomia do Dr. Tulp, de Rembrandt, e a litografia com os personagens comemorando algo à volta de uma mesa. A preleção sobre o braço do cadáver na Lição é substituída por uma comilança de carnes, uma festa. O personagem de calção e descalço no primeiro plano, completamente à vontade, é a mais clara expressão da farra. Ele remete diretamente ao homem deitado em primeiro plano da tela de Manet, Dejeuner sur l’herbe, com posição corporal semelhante.[4] Assim, superpõe-se a Lição de Rembrandt ao piquenique de Manet, transformado em um banquete de aves, peixes e, por que não?, humanos, com o crânio e os ossos sobre a mesa. Mas o realmente inusitado é a forma picassiana à direita, de cócoras como em vários trabalhos de Picasso, que não causa nenhum estranhamento aos presentes. Uma mistura de nonsense com “humor negro”.
Outras vezes, a relação com o passado pode ocorrer dentro do próprio campo da litografia. É em parte uma menção a Reptiles de Escher a gravura que reúne as filas aparentemente intermináveis de enormes ratos ou pequenos crocodilos, pois são de inusitado mesmo tamanho, que acabam de se encontrar ao subirem pelos lados opostos de uma espécie de pirâmide/ponte no meio do caminho. Deduz-se que a fila dos crocodilos também é extensa a partir de sua engenhosa ocultação. Por um procedimento inesperado como os de Escher, mas sem privilegiar perspectivações impossíveis, motos-contínuos ou metamorfoses, a imagem atinge também um efeito paroxístico, tanto mais por resultar em imobilidade. E o aspecto surreal que ela manifesta igualmente se verifica em outras gravuras, sendo um traço bem recorrente em todo o conjunto (ver, por exemplo, a gravura “nada de novo, muita galinha e pouco ovo”, de 1979).
Norões também pode se valer de menções genéricas às representações de uma mulher deitada em uma cama, mas para extrair um sentido completamente diverso do que usualmente se atribui a esse tipo de imagem. Uma mulher dormindo sendo observada por um homem é um tema recorrente na arte ocidental, na Antiguidade e de novo a partir do Renascimento. Em contraste com a jovem adormecida e não completamente nua, apenas delineada, as três Parcas em vigília carregadas de negro, com expressões e gestos duros, amplificados pelo tracejado rápido inferior, antecipando seu evidente futuro.
O que importa registrar são os tipos de procedimentos adotados nas menções às artes plásticas do passado. Sua utilização se dá por recorte, amplificação ou diminuição, mudança para um sentido contrário ou diverso, inserção em outro contexto, complemento ou suplemento de referências, choque ou contraste acentuado entre linguagens, crítica de conteúdos previsíveis atribuíveis a certos padrões de imagens, discussão da hierarquia de “gêneros” (pintura, desenho, gravura). Há outras menções a artistas (como Goya) e obras do passado além das que citei, mas essas são as mais expressivas e evidentes, até para concebermos o tipo de pertencimento a essa mesma tradição que ele almejava.
Por certo, outro dos traços mais recorrentes nesse conjunto de gravuras é sua insistência em causar alguma inquietação, produzir um espaço em que se instala algo insólito, um desconforto diante das coisas, da realidade. Percebe-se certa ameaça sugerida em algumas, ou crueldade e violência. Em uma delas, como num anticonto de fadas, um coelho vivo está empalado em primeiro plano já indo para a fogueira. Há ratos espalhados aqui e ali. Interagindo com outros bichos, como crocodilos, mas também homens e mulheres. Por vezes em conjunção com demônios, que também aparecem mais de uma vez no conjunto, como na imagem daquele bem fornido senhor de chapéu destoando da roupa, que poderia inclusive estar negociando sua alma com o Diabo.
E a atmosfera se torna mais infernal pela sugestão de quase suásticas (ou labirintos de forma inacabada) no canto superior direito e que ainda por cima parecem se mover. Em contraponto, há algo de burlesco e de grotesco no conjunto, algo talvez mefistofélico, o que denuncia também a decadência de toda a circunstância, com o “dispiroqueta” escrito ao contrário, em meio a outras garatujas desse mundo pichado e rasurado.
Essa percepção crítica pode se dirigir para realidades mais palpáveis, como a da nossa história. É o caso da gravura “A parada”, já indicada em nota, que mistura símbolos nacionais, como um índio, um homem sentado de costas sobre um porco e… uma ninhada de ratos correndo a partir da esquerda.
Em outra direção, ao menos seis gravuras podem ser agrupadas sob o tema do erotismo. Uma já foi mostrada, enlaçando vida e morte. Outras podem ser delicadas, suaves e sensuais, apostando no registro rápido a partir de modelo vivo, com poucos traços, para capturar a atmosfera da situação.
Mas elas também podem ser bizarras, quase escatológicas, como a do personagem priápico num desenho rude, amplificado por contraste pelo tratamento acadêmico e sensual do corpo feminino.
Sendo tão variados os interesses de Norões, até o cômico ou mesmo tragicômico se apresenta, mesclado com certo humor ridículo, como na gravura com uma mulher gorda e de maiô, passada da meia idade, com uma pequena ampulheta na mão, tudo assistido ou tramado pela bruxa que cruza o céu com sua vassoura, lembrando que o mundo das fadas pode ser um terror. Beleza, envelhecimento e morte novamente tematizados, mas aqui de forma burlesca. Só um cão para fazer companhia à melancolia.
A divisão das litografias em alguns escaninhos não pode perder de vista outros modos de aproximação entre elas que transcendem os agrupamentos, a partir, por exemplo, de um elemento ou enfoque, o que aqui já se indicou em mais de um ponto. Ou, ainda, traços mais gerais, presentes em quase todas, como certa teatralidade, em consonância com os trabalhos de Norões no campo das artes cênicas.[5] Uma constante é particularmente notável: a mudez, o silêncio dos personagens. Mesmos quando os lábios estão minimamente entreabertos, como na gravura a partir do quadro de Rubens, parece certo que nenhum dos dois personagens está falando. E na situação festiva à volta da mesa talvez incomode tanto quanto os ossos o silêncio dos circundantes, quando seria naturalmente óbvio que ao menos alguns deles falassem. Outro aspecto geral é que quase todos são representados parados, ainda que numa pose, como na imagem anterior, de quase teatralidade. No máximo, andando. Os movimentos corporais também são escassos. O que há de mais móvel nessas gravuras são alguns bichos e até entre eles há os imóveis ou os que são registrados no instante de sua imobilização. O silêncio e a imobilidade potencializam o que há de estranho nesses trabalhos, de aparentemente incongruente entre as imagens. Há mais solidão que sociabilidade nesse “teatro dos mundos”.
Foi sobretudo em três litografias entre as últimas realizadas que Norões atingiu seus melhores resultados. Não apenas em relação a diversos dos traços sugeridos anteriormente, mas porque nelas ele alcançou uma síntese particular, um campo de criação mais autônomo, tanto do ponto de vista da resolução das figurações quanto de seu tratamento técnico. O alto nível de finalização, de unidade, afasta qualquer ideia de estudo ou esboço. Elas se distanciam, assim, tanto da citação de obras anteriores como do uso de modelos; elas são produto mais estrito da imaginação do artista. Há, ainda, outros traços em comum entre elas, como o contraste e a aproximação entre as posições corporais dos personagens, ou certo modo de abordagem que aproxima esses trabalhos das linguagens das ilustrações, dos cartuns, das histórias em quadrinhos (ela também ocorre em outras gravuras, a que se somam elementos que podem lembrar o pop), mas sem que essa presença se imponha em nenhum momento. E isso é inusitado, se pensarmos no universo imagético da litografia no Brasil, geralmente bem distante do que se desenvolveu naqueles campos. Igualmente, é importante notar que as três gravuras funcionam como instantâneos de cenas-limite que estão ocorrendo velozmente, de situações decisivas de vida e morte, e veremos como os modos de operar com o movimento são fundamentais para os sentidos que possam ter. Ainda, é preciso no mínimo registrar as relações entre essas três gravuras e algumas das aquarelas e telas mais notáveis de Norões, pois há claros pontos de contato.
Um motivo recorrente no artista é o do homem de ponta-cabeça, como podemos ver em uma aquarela, em uma tela e em uma das três gravuras. Mas os contextos são completamente diversos. Naquelas, realizadas provavelmente depois da gravura, as linhas gerais são as mesmas, funcionando a aquarela diretamente como estudo para a tela, a palmeira servindo como contraponto ascendente em relação ao homem de ponta-cabeça paralisado na vertical no ar um instante antes de tocar o chão, ou apenas plantando bananeira. A gravura propõe outra apresentação do motivo. Nela, o homem parece afundar diagonalmente com certa velocidade, acentuada pela “coincidência” do raio seco em diagonal contrária, que cai no exato momento em que ele tocou o solo, podendo valer como um presságio. O movimento inverso de possível ascendência do prédio (em vez de uma palmeira) é anulado pela percepção de que ele está afundando como que em um mato movediço. A própria atmosfera alucinada pouco tem a ver com aquela do fundo da aquarela e da tela. Aqui, o ambiente é carregado, soturno e devastado, apenas uma superfície extensa, vazia e imóvel. E, com seus movimentos verticais e diagonais, toda a imagem pressiona para baixo. Só a fumaça sobe aos céus… A gravura conjuga com eficácia o contraste entre a paralisia da paisagem, o homem e o raio descendendo em alta velocidade e a fumaça subindo lenta; movimentos com padrões extremos e inércia a reatualizam em contínuo, sendo praticamente automático imaginar a temporalidade anterior e posterior ao instantâneo.
Sem título, 43 × 60 cm, 1986.
Outra recorrência nas posturas escolhidas pelo autor é a do homem engatinhando, como na gravura (estudo) e na tela com um homem em um quarto vendo seu trenzinho de ferro passar. A gravura tecnicamente mais elaborada de Norões traz um homem na mesma posição. Seus significados são rarefeitos, não é simples constituir um entendimento sobre a figuração, já que ela nada entrega. Temos um homem, ou rapaz, ou guri, é difícil determinar a idade, talvez se movimentando “naturalmente” enquanto ocorre a explosão, na qual ele não parece ou ainda não teve tempo de prestar atenção. O local, desabitado, apresenta apenas um monólito pesado no centro. No ar, uma provável valise, ou um improvável peso de ferro com argola, é difícil determinar o que seja o objeto, sobre um fogareiro de ferro sobre o monólito. E esses elementos estranhos ou quase incongruentes, a que se somam ambiguidades como, em primeiro plano, o traço grosso que pode ser uma garatuja de movimento ou um fio ou cabo elétrico, ou qualquer coisa assemelhada, parecem recuar momentaneamente diante de outras possibilidades que a gravura oferece.
43,5 × 46 cm. [1986]
Uma das principais é sua profundidade e volume. Atendo-se à imagem, em algum momento passamos a nos situar dentro dela, em frente à pedra. A composição como que forma um casulo que vasculhamos de dentro, estamos em um rebuliço, a nuvem de detritos e partículas ainda não ocupou todo o proscênio e podemos penetrar pelo espaço. Toda a superfície de lombadas assimétricas, que segue até o horizonte, é revolta como se o chão tivesse se transformado em alto-mar. Esse movimento incessante, essa explosão que não para é obtida por uma sutil oscilação temporal da tela, uma vibração de algo em crescendo ou algo que já reflui, ou o ponto zero entre esses dois segmentos, quando o instantâneo foi registrado. Os diversos tipos de tracejado que indicam a direção do movimento oscilam pontualmente entre direções opostas, criando sensações diversas de temporalidade. Não apenas um instantâneo, mas também uma oscilação, uma inconstância.
As posições corporais e os instantes de seu registro formam um pequeno elenco de performances para os personagens. Norões não imprimiu nenhum deles de bruços, o que é uma terceira posição importante em seu trabalho, recorrente em aquarelas e telas, bem como fazer “bandeira” em um mastro é outra “constante”. A última litografia a comentar não foge a esse padrão. Ela se intitula Baal e foi usada como cartaz para a peça homônima, de Bertold Brecht, em montagem de Moacyr Góes em 1988, para a qual Norões também desenhou o programa. A imagem metaforiza de modo indireto e peculiar a multidão de experiências do personagem de Brecht, que o conduzem a sua miserável aniquilação. Há uma aquarela em que vemos um homem na mesma posição deitada dessa gravura, voltado para cima e de corpo inteiro. Na gravura, só do peito para cima, mas a posição, o travesseiro ou volume sob a cabeça e o modo de estar guardam alguma semelhança. Como nas duas anteriores, trata-se de um instante crucial. Nossa posição, no caso, é de quem será o próximo a ser atropelado pelo mundo, que está vindo com um volume, um peso e uma velocidade ameaçadores, aterrando o personagem. É no canto superior esquerdo de onde vêm todas essas intensidades, não apenas é algo rápido como tem densidade e massa. Se na gravura anterior somos convidados a entrar, nesta, a figuração sai da gravura vindo em nossa direção. Ainda que a posição não facilite a observação da face do personagem, é evidente sua “tranquilidade”, e esse me parece o ponto central. Esse tipo de Atlas que não suportou o peso do mundo e, de qualquer forma, a ele se entrega no mais completo silêncio em radical contraste com seu enorme burburinho, sem nenhuma manifestação de medo ou raiva, dor ou horror. Ele se deixa levar de roldão. O espaço iluminado em torno de sua cabeça, lembrando um travesseiro ou uma almofada, tanto permitiria pensar estarmos diante de um sonho, ou melhor, pesadelo visualmente materializado quanto numa metáfora de alguém a quem o mundo acordou com todo o peso do dia a dia. Um mundo encarquilhado cujas incisões e traçados lembram rachaduras ou cicatrizes, que parecem formar algo como um enorme continente que lembra um coração de cabeça para baixo, esmagando o corpo nessa substância. E como na primeira das três gravuras comentadas, também rebobinamos os momentos anterior e posterior ao instante de registro escolhido.
Baal, 55 × 55 cm, 1987.
São diversas e significativas as semelhanças entre as três gravuras. Elas compõem uma série homogênea no conjunto, a melhor. E elas se unem por representarem três instantes terminais distintos: uma queda (intencional ou não), uma explosão e um atropelamento. Na primeira fica mais evidente a hipótese de autodestruição, nas outras, ainda que não impossível, parece menos objetivada. As posições corporais dos personagens, momentaneamente fragilizados, também indicam algo em comum entre eles. Além disso, as três gravuras exploram de formas diferentes o movimento, mais precisamente a alta velocidade, em contraste com as outras gravuras comentadas, com seus personagens em geral inertes. Elas também sugerem, para além do instantâneo que configuram, as sensações de antes e depois da ocorrência registrada, elas se dão no tempo, com a particular vibração temporal da segunda. Lembram muito mais fotogramas do que fotografias, como as tirinhas das histórias em quadrinho, de onde as três retiram elementos para sua configuração (o raio na primeira, os traços grossos da explosão na segunda, os indicadores da velocidade do planeta na terceira, como exemplos). E nelas a economia de meios é total: superfícies vazias, desertas, onde se veem poucos elementos, um prédio, um monólito, um planeta, com seus personagens em situações-limite. Também comum a elas a falta de dramaticidade com que se enfrentam as circunstâncias apresentadas, há certa altivez nisso, ou alheamento, transcendência. E agora estamos bem longe do humor, da sensualidade e dos padrões de crítica das gravuras abordadas anteriormente; aqui só há a estupefação e a dimensão trágica das coisas.
Por fim, principalmente dois pontos possibilitam algumas reflexões: o movimento (velocidade) e o instante. No amplo universo da gravura no Brasil, não apenas da litografia, a recorrência quase sem exceções no campo da figuração é a de situações e corpos sem movimento, é a do mundo inerte e dos personagens parados em pose, o que também predomina nos trabalhos feitos por Norões, como visto. Nas três litografias, no entanto, o resultado é diverso, ele pôde imprimir na pedra a mesma velocidade que eventualmente pode ser encontrada em uma litografia abstrata. E tornar vivos seus personagens por registrá-los como que em um fotograma, não inertes ou posando para a cena, mas figurados sem que disso pareçam ter consciência. Esses dois elementos são inesperados e constituem contribuições interessantes para a prática da litografia figurativa entre nós.
[1] Ao todo, conheço 27 gravuras: 26 estão online no site do artista em: <www.luiznoroes.com.br/obra03.htm>. A 27a está reproduzida em: GRAVURA moderna brasileira: acervo Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: MNBA, 1999. p. 67. A gravura se intitula “A parada” e é de 1979.
[2] Sobre a figuração e a posição de Norões a esse respeito, ver crítica de Sheila Cabo. Disponível em: <www.luiznoroes.com.br/artista02_sheila.htm>.
[3] MORAIS, Francisco. Texto de apresentação do catálogo da exposição Luis Antônio Norões: litografias. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, abr./maio 1992.
[4] Agradeço a Jardel Dias Cavalcanti, que me chamou a atenção para a tela de Manet.
[5] Sobre a dimensão cenográfica no trabalho do artista e sua intensa relação com o teatro, ver LINS, Vera. Entre o palco e a tela, imagens cenográficas de um pintor. O Percevejo: revista de teatro, crítica e estética, Rio de Janeiro, a. 9-10, n. 11-12, p. 217-224, 2001/2002. Também disponível em: <http://www.luiznoroes.com.br/artista02_imagem_cenografica.htm>. “O teatro […] lhe oferece a possibilidade de interferir na encenação de imagens que adquirem movimento e carnalidade, ganhando corpo concretamente no mundo”. Ver também PINTURAS cênicas de Luís Norões. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 set. 1989. Caderno B, p. 2. Disponível em: <http://acervo.memorialage.com.br/xmlui/bitstream/handle/123456789/7206/LAQ-0429.pdf>. A matéria foi publicada no dia de abertura da exposição no Parque Lage em homenagem ao autor 12 dias após sua morte.