A REINVENÇÃO DA LINGUAGEM EM GERTRUDE STEIN

Em resposta às preocupações filosóficas do início do século XX o modernismo literário deriva de uma desmontagem tanto da realidade coletiva quanto das noções da causalidade, “da destruição das noções tradicionais sobre a integridade do caráter individual, do caos lingüístico que sobrevém quando as noções públicas da linguagem são desacreditadas e todas as realidades se tornam ficções subjetivas” (BRADBURY; MCFARLANE, 1998:18). Neste cenário, a literatura, “… em cujas metáforas estão cifradas as vivências desse conflito e a experiência da crise que gerou a condição moderna” (CHIAMPI, 1991: 13), se apresenta então em uma variedade de expressões inclinadas à abstração e que, buscando subverter os impulsos realistas ou românticos, exploraram uma elevada consciência estética e não-figurativa que substitui a representação realista por um estilo, uma técnica e uma forma espacial.

Dois grupos de escritores formam a literatura universal moderna: aqueles que, embora cronologicamente oitocentistas, produziram na última década do século XIX e na primeira década do século XX, e aqueles escritores de uma geração mais jovem, entre os quais situamos G. Stein.[a();1]

Integrada às transformações que ocorriam nos discursos artísticos de seu tempo, a escritora norte-americana Gertrude Stein (EUA, 1874 – França, 1946) produziu uma literatura com caráter eminentemente modernista. Explorando novos meios de se apreender a topografia do real através da literatura e denunciando a falência da linearidade do discurso literário convencional, G. Stein criou uma obra que rompe com os padrões estéticos, técnicos e de pensamento típicos do século XIX. Conhecida (ou, mais apropriadamente, deveríamos dizer “desconhecida”?) pela obscuridade de sua produção de caráter experimental, G. Stein realizou inovações que foram compreendidas apenas parcialmente. Em virtude de um preconceito que penalizou essa produção, por muitos considerada incoerente e inacessível, pouca noção se tem da surpreendente variedade de gêneros e estilos que a escritora explorou em seus numerosos escritos, entre peças de teatro, libretos de óperas, poemas, retratos literários, biografias e autobiografias, contos, novelas e romances, palestras e ensaios, meditações filosóficas, uma história infantil e até uma história de mistério.

Poucos escritores modernos buscaram, tão deliberadamente, efetuar mudanças na literatura de seu tempo quanto o fez G. Stein, a qual, a respeito de seu próprio papel histórico, pronunciou-se de forma efetiva afirmando que pretendia “…to kill what was not dead, the Nineteenth Century which was so sure of evolution and prayers.” (STEIN, apud RULAND; BRADBURY, 1992:249). Por diversas vezes a própria escritora declarou sua intenção de ser uma figura histórica; irônico é que G. Stein, conquistas literárias polêmicas à parte, passou a ser mais conhecida como figura social, colecionadora de obras de arte e mentora intelectual de jovens artistas do que como escritora.[a();2] Assim, embora seu nome tenha se tornado amplamente conhecido, o mesmo não aconteceu com sua obra. Sobre G. Stein leitores e estudantes de literatura invariavelmente saberão apenas dizer que ela cunhou a expressão “a lost generation” e que criou a enigmática frase “Rose is a rose is a rose is a rose.” Na verdade, G. Stein desenvolveu um modernismo particular, empregando estratégias que, em muitos aspectos, diferem daquelas usadas por escritores como Ezra Pound, Virginia Woolf, ou por outros modernistas como T. S. Eliot e James Joyce, que adicionaram camadas de significados e referências míticas a seus escritos.[a();3]

O rastreamento das bases das experiências literárias efetuadas por G. Stein mostra, em primeiro plano, a intensa influência da obra do psicólogo norte-americano William James (1842-1910), de quem ela foi aluna e admiradora, e sob a direção de quem desenvolveu estudos sobre escrita automática.[a();4] Essa influência foi, desde os primeiros escritos de G. Stein, objeto de estudos críticos. Mas além de W. James, que outras vozes podem ser percebidas nos textos steinianos?

A intensa influência do proto-Cubismo de P. Cézanne e do Cubismo, de P. Picasso e de G. Braque, sobre G. Stein pode ser de imediato apontada. Uma outra proximidade reveladora se dá em relação ao discurso cinematográfico: em seus textos G. Stein operou a experimentação narrativa em interseção com elementos do discurso do cinema (técnicas de corte e de montagem, por exemplo) que refletem a preocupação com a experiência do mundo enquanto complexo em movimento.[a();5] Podemos também identificar reverberações do discurso steiniano nas propostas de uma tendência literária representativa posterior ao Modernismo – o Nouveau Roman – o que demonstra que G. Stein foi precursora no uso de técnicas cinemáticas aplicadas à literatura (o que se firmaria como um dos principais objetivos dos nouveau romanciers).

Sendo as inovações realizadas por G. Stein muito diferentes daquelas instauradas pelos modernistas clássicos, uma certa opacidade geralmente surge da leitura dos textos steinianos. A compreensão e a apreciação desses textos, conforme sugere KOSTELANETZ (1982:39), começam com o estilo de G. Stein, uma vez que a escritora concentrou-se na linguagem. Esta consideração sobre o discurso steiniano (aplicável notadamente ao livro Geography and Plays, de 1922), como descendente de uma tradição que produz uma literatura preocupada mais com a linguagem do que com a lógica, foi também apontada por W. C. WILLIAMS (1970) que afirma que, no texto de G. Stein, a sensação está nas próprias palavras, e assim este texto desprende uma curiosa qualidade de imediatismo, independente do significado das palavras, em um jogo que envolve não apenas a visão, o sentido e o som, mas também a gramática. Com seu procedimento literário especial, G. Stein ataca a perspectiva escolástica – todo aquele resquício da era medieval que ainda infesta a literatura – e representa uma ruptura com aquela “vulgaridade entorpecente da lógica” (WILLIAMS, 1970) que impregnou a literatura naturalista.

Ao dizer que uma rosa é uma rosa, G. Stein exemplifica como situa seus textos num presente literal representado tão completamente quanto possível. Desde suas primeiras obras a escritora focaliza a atenção na textura da escrita, abandonando o significado propriamente dito e fazendo com que as palavras adquiram uma opacidade que bloqueia seu acesso ao mundo dos objetos. Ela inventa uma outra versão do modernismo, circundando totalmente a imagem e explorando aquela auto-suficiência da linguagem “que parecera decadente aos ‘homens de 1914’ ” (NICHOLLS, 1995:202).[a();6]

Durante toda sua vida G. Stein teve uma “paixão por frases”, frases intermináveis ou estenograficamente curtas, constante e minuciosamente repetidas e alteradas, frases constituídas de “word play, double entendres, and seemingly nonsensical linguistic hide-and-seek games.” (STENDHAL, 1995:x). Subvertendo a tradição literária, manipulando radicalmente os gêneros e rompendo com as normas gramaticais, G. Stein criou um idioma próprio – abstrato, lúdico, filosófico.

 

II. Recepção e crítica

Figura polêmica, Gertrude Stein produziu uma literatura igualmente polêmica – vida e obra concorreram para a gradual formação de um estigma que por muito tempo acompanhou o nome da autora. Sua vida pessoal representou uma experiência que estabelecia um avanço considerável em relação aos padrões da moralidade vitoriana do fim do século XIX; sua sólida formação escolar e acadêmica, indo contra o convencional da época, que admitia a intelectualidade apenas como um direito masculino, lhe assegurou a posição de intelectual respeitável.

Judia americana, filha de imigrantes alemães, G. Stein é também marginalizada como parte de uma minoria étnica. O feminismo que defendeu, e o seu homossexualismo francamente assumido, são igualmente problemáticos aos olhos da sociedade. E a escritora tornou essas questões ainda mais complicadas ao subverter o estereótipo do artista moderno, de uma figura dada à boêmia, e eleger a domesticidade, a monogamia e a fidelidade conjugal como princípios morais básicos. O experimentalismo e a rejeição das convenções literárias que G. Stein propôs, somados ao fato dela ser uma mulher, foram, para a época, revolucionários.

O reconhecimento da revolução da linguagem que G. Stein produziu aconteceu lentamente, uma vez que, de uma perspectiva tradicional, suas proposições obscuras (como ‘there was no there there’), sendo apresentadas por uma mulher, não poderiam estar no início do modernismo e, como mulher independente que era, ela acabou por oferecer a seus contemporâneos “(…) a lot to swallow. She was not only a woman, she was an independent woman.” (STENDHAL, 1995:ix).

Em decorrência da complexidade da produção literária de G. Stein, uma franca rejeição do público é evidenciada, por exemplo, pelo fato de que, embora tenha escrito seriamente desde os vinte e nove anos de idade, G. Stein não teve uma editora que bancasse integralmente seus livros até a idade de cinqüenta e um anos; o problemático histórico das publicações de G. Stein sugere, segundo WAGNER (in ELLIOTT, 1988: 878), “(…) how far beyond her contemporaries she was in unconventional and innovative methods.”

O desafio de G. Stein aos leitores – para que lessem de maneira diferente – fez com que sua obra fosse (e continuasse sendo até hoje) pouco conhecida. É relevante acrescentar que a evolução do estilo de G. Stein, partindo de um realismo naturalista, passando por um estilo abstrato e altamente experimental, e chegando a uma escrita mais clara, foi interpretada por muitos críticos como uma tentativa por parte da escritora de simplificar suas propostas iniciais, começando a escrever, progressivamente, de forma convencional. Todo esse processo teria resultado em uma transformação de “marginalidade” em “centralidade”, uma conduta às vezes nebulosa àqueles que desconhecem toda a trajetória da escritora e que acabam simplesmente censurando-a por abandonar o experimentalismo em função do sucesso comercial, como confirmam BRADBURY e MCFARLANE (1998:513) quando comentam que “Tzara e outros criticaram-na por falsificar os princípios modernistas essenciais e por sua simplicidade subjacente.”

Durante anos G. Stein perseverou em sua escolha de escrever textos sérios e desafiadores sem ter o benefício de um público amplo, até que, no início da década de 1930 a obtenção de reconhecimento tornou-se uma necessidade para ela. Entre 1912 e 1932 a prática desenvolvida por G. Stein estava enraizada na “composição como explicação”, ou seja, a escrita compreendida não como produto ou veículo do pensamento, mas ela mesma como um exemplo do pensar, como uma parte do pensamento, em um processo que gera “(…) the concentration on the act of writing, on just what the writer was doing at the moment of composition.” (MEYER, in STEIN, 1994:vii). Porém, a partir de 1932 G. Stein nitidamente se afasta da concepção da “composição como explicação”, devotando-se então a uma literatura menos experimental.

A manchete da seção de livros do Chicago Daily Tribune do dia 2 de setembro de 1933 marcava o acontecimento literário da época: “Gertrude Stein Escreve um Livro em Estilo Simples”. A publicação do Autobiografia de  Alice B. Toklas representou  a  primeira tentativa de G. Stein de escrever um livro acessível, que revelou uma escritora completamente diferente: direta, confessional e que oferece entretenimento. E o público norte-americano acolheu calorosamente essa nova figura. Após um mês de sua publicação, Autobiografia estava entre os livros mais vendidos nos EUA, sendo inclusive indicado ao Prêmio Pulitzer. A adoção de um estilo distintivamente coloquial por G. Stein no Autobiografia e o apelo de massa que o livro traz (com fofocas sobre o meio artístico de Paris nos anos 20), caracterizou o texto como um divisor de águas dentro da produção steiniana: sua obra anterior, experimental, complexa e obscura (como os retratos literários e os emblemáticos livros Tender Buttons e The Making of Americans) e as obras mais populares, ou menos inventivas, que se seguiram (como a Autobiografia de Todo Mundo ou Browsie and Willie).[a();7] A partir de 1933 G. Stein tornou-se uma figura pública, e a consagrada apresentação de sua ópera Four Saints in Three Acts (1934), com música de Virgil Thomson, levou-a a uma triunfante turnê como palestrante em 1934-35, nos EUA.

A imprensa, por diversas razões, divulgou amplamente o nome de G. Stein, contudo são poucos os críticos respeitáveis, contemporâneos da escritora, que reconheceram a importância de suas realizações literárias. Em seu artigo “The Work of G. Stein”, escrito originalmente em 1930, W. C. WILLIAMS (1970) questiona exatamente por que os estudiosos norte-americanos furtam-se de comentar os escritos de G. Stein e chega até a sugerir que isto poderia indicar falta de sensibilidade, de habilidade ou de entusiasmo por parte da crítica. Entre os primeiros críticos sérios que abordaram a obra de G. Stein podemos citar Carl Van Vechten, Sherwood Anderson, Donald Sutherland e, notadamente, Edmund Wilson que, em 1931, incluiu G. Stein no seleto grupo dos “herdeiros do simbolismo”, formado por W. B. Yeats, P. Valéry, T. S. Eliot, M. Proust e J. Joyce. Descrevendo a literatura de G. Stein, WILSON (1980:252-253) diz que a maioria dos  leitores

(…) balk at her soporific rigmaroles, her echolaliac incantations, her half-witted-sounding catalogues on numbers; most of us read her less and less. Yet,  remembering specially her early work, we are still always aware of her presence in the background of contemporary literature – and we picture her as the great pyramidal Buddha of Jo Davidson’s statue of her, eternally and placidly ruminating the gradual developments of the process of being, registering the vibrations of a psychological country like some august human seismograph whose charts we haven’t the training to read.

Embora alguns estudos críticos criteriosos sobre G. Stein tenham sido publicados desde a década de 1950, grande parte de sua obra permanece distante dos leitores. Mais de cinqüenta anos após sua morte, ainda não temos edições completas de suas cartas e diários,
não há edições comentadas de suas obras, nem representação devida em antologias didáticas, e nem mesmo guias de estudo que pudessem desvendar a obscuridade de seus escritos – diferentemente do que acontece com outros escritores modernistas, tais como T. S. Eliot, J. Joyce ou E. Pound, que contam com vasto comentário didático e crítico publicado. Mais da metade da obra de G. Stein foi publicada apenas postumamente, e sua produção experimental, quando publicada em vida, não recebeu o comentário crítico devido.

Os estudos feministas da década de 1970 injetaram interesse sobre a figura de G. Stein. Entre 1970 e 1980 vários livros e artigos sérios foram escritos sob diversas perspectivas: feminista, hermenêutica, estruturalista e pós-estruturalista. A marginalização misógina de G. Stein foi perdendo a força, e a importância das conquistas literárias da escritora ganharam expressão. No início dos anos 80, quase quatro décadas após a morte de G. Stein, vemos que seus livros sobreviveram a ela e começam, gradativamente, a obter maior reconhecimento. Já não mais “o epíteto de preciosidade inescrutável na literatura moderna” (KOSTELANETZ, 1982:37), G. Stein é agora colocada entre aqueles inventores cujos melhores escritos ainda parecem muito contemporâneos. Com um certo declínio no interesse que a crítica devotava a outros escritores modernos como E. Hemingway e F. Scott Fitzgerald, aumenta na década de 1980 o interesse pela obra de G. Stein. Publicado em 1984, o livro The Structure of Obscurity: Gertrude Stein Language and Cubism (Urbana: University of Illinois Press), de Randa Dubnick, é um dos estudos mais interessantes da época, especialmente por examinar a obra de G. Stein em relação à pintura.[a();8] Ainda nesta década, em uma importante publicação como o Columbia Literary History of the United States, editada por E. ELLIOTT (1988), G. Stein já recebe a consagração como grande nome do Modernismo. É o que vemos, por exemplo, no artigo “Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald and Gertrude Stein”, de Linda W. Wagner, que afirma que, “Except for Pound, no other American writer of this century has had greater impact on the writing world.” (WAGNER, in ELLIOTT, 1988:878); e é o que vemos também no artigo “Women Writers and the New Woman”, de Cecilia Tichi, que, enfatizando que G. Stein construiu uma fortaleza de linguagem, inatacável pelos poderosos críticos e escritores (os quais admiravam e aprendiam com G. Stein), coloca a escritora como “…the matriarch of modernism” (TICHI,  in ELLIOTT, 1988:606).

Na década de 1990 o interesse sobre G. Stein tomou a forma de estudos culturais com orientações históricas, políticas e teóricas, e desdobramentos em estudos multiculturais, de raça e gênero. Muitos críticos exploraram as conexões entre a obra steiniana com questões de sexualidade, gênero, raça, etnia, nação, política, guerra, ou com questões históricas específicas e com a subjetividade (literária) criada pela sua trajetória particular através da história. A crítica buscou interpretar “a dinâmica da significância e da originalidade” (DEKOVEN, 1996:474) por toda a extensa obra de G. Stein, mas muito ainda aguarda para ser adequadamente tratado. Em artigo do início da década de 1990, PERLOFF (in GREENBLATT; GUNN, 1992:167) aponta que o modernismo genuinamente radical dos textos steinianos só começa a ser reconhecido e explorado a partir de 1980, e que, ao mesmo tempo, G. Stein é tão indefinível, tão difícil de ser categorizada – “feminista”, “gay”, “judia”, “expatriada”, “desconstrucionista”, “pós-moderna” – que, acrescenta a crítica, “(…) the spate of recent books about her has not, to my mind, yet rectified the misunderstandings of early modernist studies.” Também as biografias de G. Stein escritas na década de 1990 ajudaram a aumentar o interesse sobre a escritora.[a();9]

Apontando os críticos contemporâneos que vêm se debruçando sobre a produção literária steiniana, podemos citar Lynn Hejinian, Marjorie Perloff, Ulla Dydo, Wendy Steiner e Marianne DeKoven. Esta última, no ensaio “Introduction: Transformations of Gertrude Stein” (in “Modern Fiction Studies”, 42.3 – 1996:469-483), argumenta que a obra de G. Stein é materialmente diferente da obra dos grandes modernistas – brancos e homens – e, portanto, não reconhecida como importante pelos acólitos da Nova Crítica(que definiu os critérios do mérito literário e até os critérios da própria literariedade), o que desvalorizou grande  parte  das  conquistas de  G. Stein, promovendo mesmo a marginalização da escritora.[a();10] M. DeKoven, entretanto, ressalta que, durante as duas décadas que se seguiram ao legado da Nova Crítica, G. Stein ressuscitou e atingiu uma estatura maior do que atingira em vida. O ensaio mostra ainda que aquela crítica que explorava o ridículo e a rejeição a que G. Stein foi exposta durante a vida (e durante as duas décadas que se seguiram à sua morte), foi gradualmente substituída pela postura crítica mais recente, que se preocupa antes com a questão da política racial, étnica, religiosa e nacional que subjaz à vida e à obra da escritora.

 

III. Estratégias composicionais

Influenciada pela postura científica (darwinista, sobretudo), pelos ensinamentos fenomenológicos de B. Spinoza e G. Santayana, e pela filosofia e psicologia pragmática de W. James, G. Stein dá aos seus textos um tratamento que se concentra sobre o ambiente, a linguagem, a expressão emocional e o tempo. A estratégia composicional desenvolvida por G. Stein evolui a partir do romance de costumes do século XIX e resiste ao Realismo, através de um discurso instrumental que subverte as noções tradicionais de narrativa lógica; há nesses textos uma anti-narrativa que caricaturiza a exposição convencional – aquela que se sustenta na concepção seqüencial de eventos. Em substituição ao modelo realista anti-natural e sentimentalista, G. Stein investe na técnica de recomeços sucessivos e propõe uma escrita que coloca o escritor no momento da criação, consciente e responsável pelo processo da escritura, e livre da ação corrompedora da memória.

Explorando experiências, e não significados, os  textos   steinianos  não reproduzem  uma  presença  realística; antes, presentificam momentos de percepção capturados em seu imediatismo e, contrariamente à condição estática de um   quadro   frontal,  focalizam    igualmente    o   movimento  do   que   circunda   a pessoa/objeto retratado, criando um tipo de paisagem dinâmica onde as palavras individuais não significam, são.  Desta forma, tendo como tema a escrita, G. Stein a concebeu como o interesse primeiro do momento, em um processo que arrasta atrás de si um “peso morto do ônus da lógica” (WILLIAMS, 1970). Baseada na relação entre humanidade e literatura, a revolução causada pela escritora alcançou uma proporção até então muito pouco contemplada.

Entre as técnicas literárias exploradas por G. Stein, merece destaque a repetição/insistência; para a escritora a repetição em uma frase nada mais é do que uma diferença de ênfase – assim, a repetição propriamente não existe, o que existe é a insistência.[a();11] A variação de insistência é, de acordo com G. Stein, facilmente perceptível no canto dos pássaros: a melodia que um pássaro canta pode ser a mesma, mas a cada vez que esta é cantada a insistência varia. Da mesma forma, a expressão humana diz as mesmas coisas insistindo, ou seja, variando a ênfase. DYDO (1999) define a repetição/insistência como um processo que nunca é duas vezes o mesmo e que “creates difference and newness, not mere likeness.” No retrato abaixo, que apresenta a figura da dançarina norte-americana Isadora Duncan, vemos como a insistência vai gradualmente construindo sentidos para o texto:

Orta ou alguém dançando

(…)  Ao fazer alguma coisa essa uma está sendo a uma fazendo aquela coisa. Ao fazer alguma coisa, a uma fazendo a coisa é a uma sendo uma fazendo aquela coisa. Esta uma é uma fazendo alguma coisa. Esta uma está sendo a uma fazendo a coisa. Essa uma está fazendo a coisa. Essa uma tem feito a coisa. Essa uma está dançando.

Significar aquela coisa, significar ser a uma fazendo aquela coisa é algo que a uma fazendo aquela coisa está fazendo. Significar fazer dança é a coisa que esta uma está fazendo. Esta uma está fazendo dança. Esta uma é a uma significando estar fazendo essa coisa que significa estar fazendo dança.

Esta uma é uma que tem estado fazendo a dança. Esta uma é uma fazendo dança. Esta uma é uma. Esta uma é uma fazendo essa coisa. Esta uma é uma fazendo dança. Esta uma é uma que tem estado significando estar fazendo dança. Esta uma é uma significando estar fazendo dança..[a();12]

Reconhecendo o efeito desestabilizador que a repetição causa aos padrões da linguagem convencional, podemos perceber o fluxo e a exposição do tempo sob uma nova perspectiva; G. Stein usa a repetição “(…) to make movement visible or audible without the relatively stable block against which that movement is classically perceived.” (LEVIN, 1999: 154). A repetição/insistência explorada por G. Stein é um antídoto contra o sentimentalismo lógico e estático e reproduz o pensamento real, que está sempre em movimento. Pelo uso de palavras repetidas, de frases abertas e de finais abruptos, G. Stein disfarça ou mascara sua produção, dando a ela uma superfície de dificuldade. Nas composições steinianas várias leituras são  freqüentemente possíveis,   e   mesmo   as asserções resultam em interpretações dúbias, “as is a Zen koan, repetition produces enlightenment for the reader, but enlightenment is not equivalent to knowledge”. (PERLOFF, 2001, p. 14).

Em sua escrita G. Stein explora jogos entre familiaridade e estranhamento – as palavras são conhecidas, mas as combinações de palavras são inusitadas, gerando uma heterogeneidade radical de um discurso que avança lentamente na interpretação e confunde a usual expectativa de progressão que o leitor tem. Privilegiando inferências individuais, o movimento de fruição estética dos escritos steinianos revela uma nova dimensão da literatura, que evidencia as limitações do prazer estético convencional, aquela natural ao texto linear e realista.

As experimentações realizadas por G. Stein envolvem o extremo irracional, em textos marcados pela prevalência do uso de substantivos, non-sequiturs, de uma falácia lógica e, principalmente, da técnica do presente contínuo ou presente prolongado, que consiste em criar um  texto  que, pelo uso de um tempo verbal onde aparentemente as coisas se movem em um mesmo plano, avance  tão  lentamente que provoque no leitor a impressão de estar sendo absorvido para o interior deste texto. Operando um registro dos fatos em presente contínuo, G. Stein coloca no texto os princípios filosóficos do presente temporal (“nowness of time”); esse é um novo campo do realismo onde passamos a conhecer algo ou alguém não pela descrição, mas pelo que ele faz. Para G. Stein, conhecer algo ou alguém significava estar de fato em contato com esse algo.

Nos retratos menos psicologicamente realistas e mais interessados em revelar uma busca ontológica no presente contínuo, os elementos de referência à pessoa psicológica desaparecem, e torna-se mais usual a apresentação do interior da mente do narrador. Assim, o conteúdo torna-se o próprio texto, um texto que já não depende do leitor reconhecer, ou não, sua (do texto) referencialidade; o texto funciona de forma performática, realizando o evento ou as características aos quais se refere, em um presente contínuo, onde tudo é composto pelo escritor enquanto escreve, como uma única coisa. Essa prática de G. Stein desafia o conceito de um self objetivo fora do mundo, pois o objeto e o observador têm sua existência em sua interseção no texto, uma vez que todas as construções, existentes ou relembradas, são postas de lado em favor de uma existência que ocorre no tempo presente da escrita.

Comum à escrita de G. Stein é uma nova ordenação do real: esta escrita evidencia um reconhecimento das várias camadas do real, a ser entendido não apenas como aquilo que algo ou alguém aparenta ser mas, também, como aquilo que se esconde, que poderia ser ou ter sido, fazendo com que o domínio do possível não represente, pois, o domínio do existente. Stein explora os infinitos graus de profundidade que formam o real – as variações, as sutilezas, os esboços – sem o previsível catalogar de personagens e ações, refletindo antes uma incerteza sobre a procedência ou interpretação das palavras.

Paralelamente à experiência com os retratos literários de pessoas, buscando escrever “a coisa que é”, G. Stein compôs a compor retratos de coisas e lugares fechados, adicionando ao que era visto mais cor e mais movimento, em uma experiência que resultou no livro Tender Buttons (1912). Nesse livro, os curtos poemas, ou textos em prosa-poética, explorando em profundidade a técnica da colagem, funcionam através de associações de palavras. Dividido em três partes – “Objects”, que apresenta diversas narrativas curtas sobre objetos distintos, “Food” que envolve “Studies in Descriptions”, mais longos, e “Rooms”, uma seção longa de descrição – Tender Buttons requer uma leitura atenta (que leva o leitor a “entrar” nas descrições) e convida a um mecanismo complexo de apreensão, aparentemente absurdo, mas que respeita um certo método, e revela aquela  rara   beleza   que   advém   da   percepção   dos   avanços   nos  limites  da linguagem. De acordo com G. Stein, duas perguntas fundamentais estão concentradas em Tender Buttons: “Como sabemos?” e “O que é real?”. Sobre esse livro ela comentou: “And the thing that excited me so very much at that time and still does is that the words or words that make what I looked at be itself were always words that to me very exactly related themselves to that thing the thing at which I was looking, but as often as not had as I say nothing whatever to do with what any words would do that described that thing”. (STEIN, 1971, p. 115). Exemplo da recriação da “coisa em si” são as naturezas-mortas cubistas:

Verdura

O que está cortado. O que está cortado por isto. O que está cortado por isto em.

Era uma crucífera uma crescente uma cruz e um grito desigual, era inclinado para cima, era radiante e racional com pequenas entradas e vermelho.

Novidades. Novidades aptas a alegrias, corte em sapatos, sercomo sob baque de extensa contagem, todo este vasculhar. (STEIN: 1998a, 340)

 

Leite

Um ovo branco e uma panela colorida e um repolho mostrando entendimento, um aumento constante.

Uma coriza num nariz, um simples nariz resfriado torna-se um pretexto. Dois são mais necessários.

Todas as mercadorias são roubadas, todas as bolhas estão na xícara.

Cozinhar, cozinhar é o reconhecimento entre buracos súbitos e quase súbitos pequeníssimos e vastíssimos.

Um quartilho real, que está aberto e fechado e que no meio é tão ruim.

Resfriados sensíveis, donos de olho visto, todo o trabalho, o melhor da mudança, o significado, o vermelho escuro, tudo isso e mordido, mordido mesmo.

De novo adivinhando e de novo jogando golfe e os melhores homens, os homens muito melhores. (STEIN: 1998a, 336)

Nesses dois retratos literários percebemos o princípio desenvolvido por G. Stein de se observar a coisa até que algo que não é o nome dessa coisa, mas que de certa forma é a coisa, apareça para ser escrito. Esse método steiniano é de seleção e de substituição do sentido, mas a percepção de similaridades, nessa operação, é particular e tem um resultado inescrutável. Também abandonadas são as relações contextuais que ligam as substituições em uma cadeia – o que gera um texto onde as relações sintáticas que organizam as palavras se perdem, e as frases tornam-se um amontoado de palavras. Devemos observar, contudo, que ao explorar a aleatoriedade, G. Stein não está tentando desafiar a racionalidade humana, nem demonstrar que a natureza pode produzir seus próprios significados; a escritora revela, através de um método que requer uma habilidade literária específica (o emprego da colagem, da repetição e o flagrante da instantaneidade), que é possível aproximar ainda mais o meio de expressão do artista de suas percepções – o que ela cria é um mecanismo de compreensão da coisa em si mesma, apresentando também a qualidade fugidia da existência. Outro exemplo de texto que representa a coisa em si, ou a experiência que ela possa gerar, é o retrato abaixo:

Creme

Creme é isto. Tem dores, dores quando. Não ser. Não ser limitadamente. Isto cria toda uma pequena colina.

É melhor que uma pequena coisa que tem suave real suave. É melhor que lagos inteiros lagos, é melhor que semear. (STEIN:1998a, 339)

Aparentemente sem nenhuma relação com seu título, esse retrato é uma tentativa de presentificar o sabor relacionado à experiência que temos ao provar um creme. Nele a linguagem convencional é separada do contexto, e um novo âmbito para a linguagem é criado através da descrição de algo que não é mencionado. Ao leitor cabe imaginar que neste retrato, à maneira cubista, G. Stein manipula as dimensões espaciais e temporais que circundam o objeto, e as coloca sobre a página da maneira como o objeto-tema é compreendido, não como ele é visto, mas como é percebido e sentido. Em “Creme” as palavras, embora adjacentes, têm pouca relação sintática umas com as outras, mas mantêm unidades em termos de dicção, ritmo, aliteração, timbre, densidade e outras proximidades não sintáticas (que emprestam ao texto uma notável agilidade retórica) e nos possibilitam a experiência de fruir a linguagem simplesmente como linguagem. “Creme” exemplifica de que modo os retratos investem em aspectos de um objeto (ou de uma coisa) que o leitor normalmente desconsidera; por meio de uma parataxe particular, G. Stein opera referências a essências ou processos ligados aos objetos e não a conceitos ou descrições estáticas desses objetos.

Ao empregar recursos técnicos experimentais a escrita steiniana seguidamente desestabiliza a si própria, priorizando mais os valores lingüísticos do que os valores referenciais, ou representacionais. A descontextualização efetuada pelo texto de G. Stein deriva de um cuidadoso solapamento de regras gramaticais e sintáticas, substituídas que são por padrões (rítmicos, rímicos, de trocadilhos) que subvertem as expectativas que circundam os padrões lingüísticos e/ou as convenções literárias. Ao lado da repetição, do presente contínuo e da colagem, a fragmentação é a outra técnica para a expressão do movimento espacial explorada por G. Stein. A técnica de fragmentação do espaço tridimensional construído a partir de um ponto de vista fixo, desenvolvida pelo Cubismo, faz com que as relações múltiplas entre as coisas sejam registradas por meio de aparências que mudam de acordo  com  o  ponto  de  vista de quem  se escolhe para olhá-las, resultando em uma concepção multiforme do mundo.[a();13] Através de suas obras, os cubistas pretendiam apresentar o mundo visível e não representá-lo; assim a pintura cubista considera tanto as características do objeto que podem ser apreendidas abstratamente, quanto as propriedades materiais, ambas como aspectos do objeto. Atentando para a efetividade operacional da fragmentação G. Stein “desliga” as palavras de suas relações anteriores com a frase em um procedimento de “desfrasificação” que abala as noções de tempo e espaço do discurso e apresenta uma re-visão de objetos comuns através de narrativas descentralizadas.