Poesia-pintura: “A Máquina do Mundo” de Drummond

Este artigo objetiva, após breve descrição e análise, interpretar o poema de Carlos Drummond de Andrade intitulado “A Máquina do Mundo”, à luz da retórica antiga, reconhecendo, particularmente, a noção de ut pictura poesis como expediente retórico na confecção do texto.[1]

Essa hipótese de leitura se evidencia através do modo como a máquina se apresenta ao “eu lírico”, como o decoro retórico – as referências alegóricas e às letras dos séculos XIV ao XVI – e uma prática discursiva moderna, porém alusiva às práticas seiscentistas e setecentistas – estão presentes no texto. Mais do que analisar e interpretar, no poema, o sujeito poético particularmente ou o sujeito em geral, centro da discussão modernista, essa leitura pretende focalizar, em especial, a figuração da presença e da forma de apresentação da máquina do mundo frente ao sujeito.

Não se está propondo ler o poema como “barroco”, “neobarroco”, muito menos afirmando que Carlos Drummond de Andrade é um poeta que possa ser classificado como tal. Essa afirmação seria imprudência e anacronismo; obviamente.

Não se deseja, portanto, tecer nenhum tipo de reflexão quanto à filiação literária do poeta de Claro Enigma, nem questionar sua posição moderna na literatura brasileira. Porém, é possível verificar, na leitura do poema, o desenho (disegno) e uma construção retórica da linguagem que se referem a Aristóteles e a Horácio: lugares-comuns nos séculos XVII/XVIII, também citados e incluídos no poema de Drummond.

De saída um problema se coloca: embora a crítica literária no Brasil tenha observado aspectos “classicizantes” no poeta mineiro de Itabira,[2] como relacionar um escritor modernista/moderno às práticas letradas dos séculos XVII/XVIII, ao que se costuma chamar de “barroco”, sem cair no ridículo, na imprudência e no anacronismo, defeitos intoleráveis na crítica? No entanto, aos olhos de quem com frequência está envolvido e envolto por leituras seiscentistas e setecentistas, a visão parece “amaneirar-se” e este sujeito vê e enxerga, quase que, em sincronicidade, referências ao século XVII no que olha.

Por outro lado, ao ler “A Máquina do Mundo”, poema pertencente ao livro Claro Enigma,[3] encontrei chave para a interpretação que proponho. Desse modo busco, conforme vou demonstrar, referências, visíveis no poema, relativas aos períodos chamados de “Renascimento” e de “Barroco”. Procurei me cercar e me guarnecer de textos que me apoiassem e me autorizassem analisar as alusões contidas nos versos de Drummond, em conjunto a uma voz analítica que já apontava para a questão pictórica nesse poema,[4] mas não pensava na doutrina da proporção decorosa dos efeitos, o ut pictura poesis, como comprovável no poema em questão.

Dito isto, aquilo que parecia absurdo, análise impressionista, ou se assemelhar ao que ocorreu a Gregório de Matos Guerra, no caso concretista-tropicalista,[5] está afastado de minha análise, já que não admito, chamar Drummond de “barroco” ou coisa que o valha, mas verificar que, por uma questão de verossimilhança e por um problema temático e conceitual sobre a máquina do mundo, o poeta utiliza referências quatrocentistas, quinhentistas e seiscentistas/setecentistas, numa técnica de inclusão e citação para, adequada e retoricamente, compor seu intertexto-texto, um poema moderno, referente ao mito e à alegoria das alegorias, cuja interlocução se dá por meio de uma primeira pessoa/mito.

Então, proponho: são algumas laudas de artigo e o tanto de anestesia que o leitor precisar tomar; ouçamos um pouco de música, visitemos no escuro as imagens do poema-chave de Claro Enigma e o redescobriremos.

Sento-me em frente ao meu computador às cinco horas da tarde, e passo as mãos numa forma nada insegura: o quadragésimo sexto poema do chamado “terceiro Drummond”,[6] cujo título também nomeia a sexta e última parte do livro em que está inserido. “A Máquina do Mundo”, poema publicado pela primeira vez na revista A Ordem, em novembro de 1949,[7] salta à vista, como composição, a partir dos seus trinta e dois tercetos, descritos e analisados por José Guilherme Merquior, entre outros.[8] O crítico classifica esses versos de “clássicos”, não no modelo encadeado de Dante, mas dotados de arcabouço narrativo, sem precedentes na lírica brasileira. Nessas estrofes, encontram-se apenas seis períodos,[9] uma vez que o enjambement é muito frequente. José Guilherme Merquior verifica o predomínio do encadeamento sintático sobre o estrófico; do rítmico sobre o métrico.[10] Esses seis períodos dividiriam as etapas narrativas do poema.

A primeira, estendendo-se do primeiro ao nono verso, apresenta em que temporalidade se fará a narrativa:

(…) E como eu palmilhasse vagamente
Uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco

se misturasse ao som de meus sapatos
que era pausado e seco; e aves pairassem
no céu de chumbo, e suas formas pretas

lentamente se fossem diluindo
na escuridão maior, vinda dos montes
e de meu próprio ser desenganado (…).[11]

As três estrofes iniciais preparam o leitor para o acontecimento do poema. Somente na quarta estrofe, a máquina do mundo aparecerá, no entanto, contextualizada. Assim, quando o primeiro período se fecha no quarto terceto, sabemos que o sujeito vinha vago, pausado e lento, não mais impedido de caminhar por, apenas, uma pedra no caminho,[12] um obstáculo do “primeiro Drummond” modernista, mas por uma estrada pedregosa e íngreme.

(…) a máquina do mundo se entreabriu
para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia (…)

O segundo período pode ser descrito, contando-se o décimo terceiro verso, na quinta estrofe, até o vigésimo primeiro verso, sétimo terceto. Nele, a máquina do mundo está posta, configurada:

(…) Abriu-se majestosa e circunspecta,
sem emitir um som que fosse impuro
nem um clarão maior que o tolerável

pelas pupilas gastas na inspeção
contínua e dolorosa do deserto,
e pela mente exausta de mentar

toda uma realidade que transcende
a própria imagem sua debuxada
no rosto do mistério, nos abismos (…)

No entanto, admito, há o princípio do colóquio entre o mito e o sujeito andarilho, a contar do verso trinta e seis ao quarenta e oito, da décima segunda estrofe à décima sexta, pertencente ao terceiro período:

(…) Abriu-se em calma pura, e convidando
quantos sentidos e intuições restavam
a quem de os ter usado os já perdera

e nem desejaria recobrá-los,
se em vão e para sempre repetimos
os mesmos sem roteiro tristes périplos,

convidando-os a todos, em coorte,
a se aplicarem sobre o pasto inédito
da natureza mítica das coisas,

assim me disse, embora voz alguma
ou sopro ou eco ou simples percussão
atentasse que alguém, sobre a montanha,
a outro alguém, noturno e miserável,
em colóquio se estava dirigindo:
“O que procuraste em ti ou fora de

teu ser restrito e nunca se mostrou,
mesmo afetando dar-se ou se rendendo,
e a cada instante mais se retraindo,

olha, repara, ausculta: essa riqueza
sobrante a toda pérola, essa ciência
sublime e formidável, mas hermética,

essa total explicação da vida,
esse nexo primeiro e singular,
que nem concebes mais, pois tão esquivo

se revelou ante a pesquisa ardente
em que te consumiste … Vê, contempla,
abre teu peito para agasalhá-lo (…).

Chegamos, pois, à metade do poema, centro do que poderíamos considerar o conflito narrativo, conquanto a máquina lança, em seu discurso, as marcas daquilo a que veio, gerando, no quarto período, – estrofes dezessete à vinte e três, versos quarenta e nove a sessenta e nove – reações e consequências da sua fala que ecoam na natureza, nas esferas físicas e metafísicas humanas, generalizadas pelo pronome tudo (v. 67), após longa enumeração:

(…) As mais soberbas pontes e edifícios,
o que nas oficinas se elabora,
o que pensando foi e logo atinge

distância superior ao pensamento,
os recursos da terra dominados,
e as paixões e os impulsos e os tormentos

e tudo que define o ser terrestre
e se prolonga até nos animais
e chega às plantas para se embeber

no sono rancoroso dos minérios,
dá volta ao mundo e torna a se engolfar
na estranha ordem geométrica de tudo,

e o absurdo original e seus enigmas,
suas verdades altas mais que tantos
monumentos erguidos à verdade;

e a memória dos deuses, e o solene
sentimento de morte, que floresce
no caule da existência mais gloriosa,

tudo se apresentou nesse relance
e me chamou para seu reino augusto,
afinal submetido à vista humana.(…).

Agora, por sua vez, no quinto período – estrofes vinte e quatro à trinta, versos setenta a noventa – o leitor está frente à recusa do poeta, incapacitado de compreender o sobrenatural e sobre-humano, e desdenhoso da máquina e de sua epistemologia, ao baixar os olhos e esquivar-se.

(…) Mas, como eu relutasse em responder
a tal apelo assim maravilhoso,
pois a fé se abrandara, e mesmo o anseio,

a esperança mais mínima – esse anelo
de ver desvanecida a treva espessa
que entre os raios do sol inda se filtra;

como defuntas crenças convocadas
presto e fremente não se produzissem
a de novo tingir a neutra face

que vou pelos caminhos demonstrando,
e como se outro ser, não mais aquele
habitante de mim há tantos anos,

passasse a comandar minha vontade
que, já de si volúvel, se cerrava
semelhante a essas flores reticentes

em si mesmas abertas e fechadas;
como se um Dom tardio já não fora
apetecível, antes despiciendo,

baixei os olhos, incurioso, lasso,
desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho (…).

O quinto ponto final do poema, clímax narrativo, prepara as vistas do leitor, não menos cansado, fatigado e descrente, para um desfecho que se estabelece nas estrofes trinta e um e trinta e dois, cujo traçado faz o sexto e último período. A essa altura, a escuridão que se construía na paisagem e no sentimento do mundo e de si do poeta, fecha-se de vez e o sujeito segue seu desígnio e não o proposto pelo desenho da máquina, conforme se verificará na análise e interpretação que proponho, após o término da descrição do poema e de uma breve revisitação à análise de Merquior e de Bosi.[13] Entretanto, transcrevo os dois últimos tercetos do primeiro poema da sexta parte do livro Claro Enigma:

(…) A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mãos pensas (…).

Desse modo, o texto de Drummond, convida à recepção a passear por seis grandes núcleos de pensamentos e ideias que vão da solidão do poeta andarilho – tomado pelo desengano – numa prosaica estrada mineira, passando pela chegada e apresentação da máquina do mundo e seu discurso com todo o universo de conhecimento que se descortina, até a recusa do sujeito desdenhoso e o sumir da máquina, cujo acanhamento também é desenhado pelo poeta nessa composição.

Chega um tempo em que não adianta mais descrever, tempo de absoluta depuração da matéria observada. Assim, a análise que não fiz, até agora, faz-se não por si mesma, mas com apoio de José Guilherme Merquior,[14] em primeiro plano e, de Alfredo Bosi,[15] num segundo plano, ambos de fundamental importância para intelecção do poema sobre o qual nos debruçamos. Embora admita que, ao descrever o poema, substratos de análise tenham escapado, quando pincelei cada uma das partes pelas quais o poema se subdivide, na sintaxe de subordinação que o organizou em seis períodos.

Em A Razão do Poema,[16] Merquior consolida a imagem de Carlos Drummond, visto a partir da publicação de Claro Enigma, conforme leitores e críticos os quais não cita, como sendo a de um “terceiro Drummond”. Depois do humorismo e dos aspectos sociais, agora, o poeta se mostra transformado por um pessimismo “semiclássico”, cuja forma do poema satisfaz mimeticamente à temática. Desse modo Merquior demonstra que, em conformidade à premissa de que a forma e o conteúdo não podem se desgrudar, o poema habita um só bloco de significações.

O crítico transcreve, no seu ensaio, o texto na íntegra, para, somente então, destacando estrofes convenientes à sua argumentação, analisar e interpretar a obra poética. A leitura de José Guilherme entende a máquina do mundo drummondiana como alegórica, sem, contudo, explicitar que conceito tem de alegoria. Por outro lado, estabelece oposição entre as máquinas de Dante e Camões e a máquina de Drummond, em razão do tipo de sujeito exposto a essa última, demonstrando os trechos em que o poema dialoga com os autores da Divina Comédia e de Os Lusíadas. E argumenta:

(…) Ao contrário de Dante, no nosso triste andarilho não aspira à visão mística. Para ele, a vida do espírito na interioridade, no cálido refúgio do sentimento, não lhe satisfaz os desejos. A contemplação mística é uma das formas da infelicidade da consciência. (…).[17]

Ao se referir a Camões, no ensaio A máquina do mundo de Drummond,[18] Merquior afasta o poeta mineiro do significado contido, na visão da máquina, no último canto de Os Lusíadas:

(…) Ao conhecimento pela religião e pelo amor, o viajante mineiro contrapõe um invencível pessimismo epistemológico. Rejeita voluntário a ciência rara, inumana, hermética e sacra. Quando afasta o formidável oferecimento. (…).[19]

Figuração esta, presente em Camões, quando Vasco da Gama tem concedida a visão secreta e total, sob o signo de Vênus.

Percebo, nesta argumentação que desfigura a alegoria na máquina drummondiana, o enfoque que recai sobre o sujeito, assim se justificando apagar as referências alegóricas e mitológicas no poeta de Itabira, e não conceituar alegoria. No entanto, se direcionarmos os olhos à máquina, em especial, notaremos que as referências estão postas, – de acordo com minha interpretação que, ao se fazer, privilegiará esse aspecto – e são rejeitadas pelo sujeito juntamente com o próprio objeto, ainda que o poeta as inclua no diálogo entre os textos chamados de “clássicos” e o seu próprio texto moderno.

Após transitar, – menos palmilhado e num caminho nada pedregoso, pelas trinta e duas estrofes do poema, olhando com lentes de aumento e detalhando a escrita de Drummond – conforme me apoiei na primeira parte de meu texto, e analisar o sujeito contemporâneo frente à máquina, José Guilherme Merquior conclui não ser possível afirmar que o texto é negativista, em virtude de ocorrer, tão somente, a inviabilidade de um conhecimento do tipo proposto pela máquina: sobrenatural, sobre-humano, extra-humano. Drummond admite, pois, o fracasso humano para tão alto conhecimento e nos dizeres do crítico:

(…) A recusa decidida dessa via – apresenta como alternativa para os fracassos do espírito humano – está, mais do que plasmada nos seus versos. É facultado ver, por trás do cerrado pessimismo de Drummond, um não menos compacto humanismo. (…).[20]

Em outro trabalho, Merquior, apoiando-se em Silviano Santiago,[21] reconhece a referência “barroca” no inicio do poema, quando o poeta descreve o céu: “(…) a alma experimenta um desengano barroco, despojado de toda crença. (…)”.[22] E, torna mais claras as oposições entre os poetas que se ocuparam de tal tópica:

(…) a máquina do mundo camoniana é um objeto mecânico, calcado pelo humanista Camões sobre a física do Renascimento, ao passo que a máquina de Drummond não passa de um apocalipse alegórico. Ao que poderíamos acrescentar o alcance diverso das duas máquinas. (…).[23]

Aqui também não fica postulado o conceito de alegoria, mesmo que Merquior afirme ser a significação, em Camões, cosmológica e histórica e ao contrário, em Drummond, ontológica, o conhecimento da vida.

Interpreto a máquina do mundo, em que circunstância seja, sempre como alegórica, no sentido de substituição do pensamento, de um procedimento retórico que afirma uma presença in absentia,[24] incluindo nesse caso cosmologia, história e ontologia, e não apenas ontologia como quer Merquior.

Nesse sentido, aumentando a lente, é que me utilizarei do conceito de ut pictura poesis, e aproximarei, num grau conveniente, o intelecto que a máquina do mundo exige para sua compreensão, ou seja, de acordo com a figuração da máquina, e do modo como ela se apresenta ao “eu-lírico” far-se-ia necessário um intelecto angélico, em razão de somente o anjo conhecer diretamente o universal,[25] e nós sabemos, o anjo do poeta aqui analisado é torto e desses que vivem na sombra. A questão não é mais a recusa, mas a impossibilidade de entendimento de tal evento: tenho uma hipótese, mas não o sentimento do mundo, uma leitura possível para um poema de Carlos Drummond de Andrade, não obstante tenho que percorrer as observações de Alfredo Bosi, antes de, finalmente, propor ao leitor as prometidas alusões ao uso da tópica epifânica “máquina do mundo” das letras dos séculos XIV ao XVIII, e a explicação devida do ut pictura poesis que detecto no penúltimo poema de Claro Enigma.

No segundo plano de apoio à leitura, aponto as considerações feitas por Alfredo Bosi, sobre o poema em foco, no seu livro Reflexões sobre a Arte.[26] Ali, Bosi entende o poema como uma narrativa de teor metafísico,

(…) na qual o eu poético, palmilhando uma estrada de Minas pedregosa, é agraciado pelo dom súbito do universo que se abre às suas retinas fatigadas e lhe concede a visão dos seus mistérios (…).[27]

Não vejo necessidade de refazer o enredo de tal narrativa, uma vez que a história entendida por Bosi é a mesma que já se glosou no meu texto, havendo, pois, aspectos interpretativos que diferem, um pouco, de Merquior, porém reiteram o sentido alegórico e alusivo de certo eco “renascentista” e “barroco” no poema analisado.

Alfredo Bosi se refere à epifania, à consciência perfurada do sujeito e ao processo de figuração pelo qual ocorre o evento. Essa figuração será melhor explorada por mim, quando fizer a aproximação da poesia como pintura, hipótese básica deste artigo, ainda que discurso verbal e pictórico já tenham sido apontados pelo ensaísta de Céu e Inferno, cuja comprovação ocorre ao articular o conceito de imago mundi[28] pelo qual a máquina aparece ao sujeito.

Entre as considerações de Bosi, está, ainda, reconhecer sinais de subjetividade no poema: “(…) O primeiro sinal de subjetividade se dá no verso de entrada, ‘E como eu palmilhasse vagamente’, em que o advérbio de modo indica passo indeciso (…)”.[29] O estado de espírito do sujeito, em conjunto ao estado de coisas descrito pela natureza comporiam o quadro em que a situação ocorre, misturando as referências do mundo exterior e do universo ontológico do poeta. Assim, céu de chumbo e as aves pretas do anoitecer, a escuridão dos montes, aliam-se ao ser desenganado, num andar dificultoso e no trajeto que se assemelha ao andar de sua vida inteira, não estrela da vida inteira, mas desengaño[30] da vida inteira.

Bosi identifica, nesse quadro, o mundo empírico e o universo como totalidade metafísica, na tensão eu/universo, nomeados, por um lado, pela paisagem mineira e, por outro, mediante o discurso da diferença, “o outro discurso”, “a alegoria”.[31] Fica visível, portanto, que aos olhos de Bosi, não importando que sujeito seja, a máquina é alegórica, no sentido da substituição, propondo o mundo como enigma, pois diz sem voz alguma:

(…) Uma visão no fundo abstrata e incolor, uma visão que não mostra, mas define, como as alegorias barrocas que gravaram no soclo da estátua a legenda da sua decifração intelectual: Avaritia, Cupiditas, Melancholia … (…).[32]

Chega um tempo em que não adianta mais dizer o outro, tempo de absoluta citação, então a citação se torna inútil. É preciso recolocar a proposta. No início desse artigo, sugeri que – embora havendo tópicas relativas ao sujeito poético, a causa da recusa desse sujeito frente à máquina do mundo, enfim a uma análise interpretativa que desse conta do sentido geral do poema – seria pertinente observar em especial a figuração da presença e a forma de apresentação da máquina do mundo frente ao sujeito, num olhar, privilegiadamente, para o evento e não para a testemunha dele.

Afirmei ser possível vislumbrar alusões às letras dos séculos XIV ao XVII/XVIII no poema e articular essas presenças alusivas e alegóricas com o conceito de ut pictura poesis. Sendo assim, devo conceituar alegoria, explicar a poesia como pintura, conforme adotei, e demonstrar em que partes do poema ocorre menção a esses aspectos, ainda que os chamados “Renascimento” e “Barroco” estejam parcialmente destacados pelas minhas citações de Merquior e Bosi.

Alegoria: em que concha ou gruta quedas conceituada? Utilizo, na leitura desse exemplar do “terceiro Drummond”, o conceito de alegoria, conforme propõe Hansen:

(…) como procedimento retórico, a alegoria subentende o projeto de afirmar uma presença in absentia – coisa que se exacerba, por exemplo, nos séculos XVI e XVII maneiristas e barrocos. Mais fortemente, ela serve para demonstrar (ad demonstrandum), pois evidencia uma ubiquidade do significado ausente, o qual se vai presentificando nas ‘partes’ e no seu encadeamento no enunciado (…).[33]

Desse modo, a máquina do mundo aparece, ao poeta caminhante, como a presença de uma ausência, ela não é somente o desenho que se figura no céu e faz sombra no rosto do locutor do poema, mas também um significado segundo, presentificado pelas partes e no seu enunciado. Noto que ela se entreabre, em meio a uma pintura que destaca aves, céu de chumbo, formas pretas, porém majestosa e circunspecta, sem emitir som impuro, nem clarão maior que o tolerável. Assim, percebo uma certa medida bem dosada, sem retoques, ou traçado corrigível; retoricamente, adequada, decorosa; qualidades discursivas e pictóricas imitadas no chamado “Barroco”. Abriu-se em calma pura, discreta, portanto, numa ordem geométrica e hierarquizada, cuja imagem relaciono ao chamado “Renascimento” e ao rosto de Monalisa, à perspectiva, ao ponto de fuga e os infinitos redondos de maçãs do rosto, olhos, testa, corpo místico católico do Antigo Regime. Mas pesada, em céu de chumbo fúnebre, como exéquia da possibilidade epifânica.

Preso à minha classe e à minha opção teórica, vou de branco por uma brevíssima explicação do termo ut pictura poesis para concluir, explicitando minha hipótese. O conceito é encontrado em Horácio, em sua arte poética.[34] Trata-se da afirmação de um lugar-comum nas representações discursivas dos séculos XVII/XVIII, pressupondo que só o anjo conhece diretamente o universal e, pelo avesso, o conhecimento humano é teórico e análogo, não divino, caso ocorrido com Drummond frente ao espetáculo oferecido pela máquina do mundo, cujos meios indiretos para a figuração da ideia de máquina são retóricos/alegóricos. Essa prática de representação ordena o decoro, como afirma Hansen, “(…) na emulação de obras (…) que fazem paralelo de pintura e poesia (…)”.[35] João Adolfo Hansen transcreve, em seu texto sobre a alegoria,[36] o trecho horaciano que julgo central para interpretar, no poema de Drummond, a questão da semelhança entre poesia e pintura, a começar pelo título do livro em que os tercetos de “A Máquina do Mundo” se inserem e, principalmente no modo como o poeta representou a máquina. Portanto, destaco os versos horacianos de sua poética para verificar a aproximação à qual me referi:

(…) Poesia é como pintura; uma te cativa mais,
se te deténs mais perto; outra, se
te pões mais longe; esta prefere a
penumbra; aquela quererá ser contemplada
em plena luz, porque não teme o olhar
penetrante do crítico; essa agradou uma
vez; essa outra, doze vezes repetida,
agradará sempre. (…).[37]

O conceito permitiu-me ler o penúltimo poema de Claro Enigma estabelecido analogamente à pintura; uma vez que enigma propõe a penumbra da poesia em plena “luz do dia” da pintura. E é de longe que a máquina se mostra, e clara. E é de perto que se recebe o poema, e escuro e hermético. Então, categorias horacianas, como distância e claridade, estão colocadas no poema que diz apresentar a máquina a uma “coorte” (sic) (estrofe 10), um mundo hierarquizado do qual o poeta e tudo a sua volta fazem parte, incluindo as alusões trazidas pelo texto drummondiano.

Assim, é possível retirar dez itens lexicais, também, alusivos à representação denominada “barroca”: a cor preta, a escuridão, o desengano, a majestade, o clarão, os enigmas, o reino augusto, o maravilhoso, a semelhança e o engenho,[38] juntamente ao sentido imagético por meio do qual o espetáculo discursivo realizado pelo poeta se dá conforme a racionalidade no uso do ornato e da agudeza de Drummond. Uso que se dá como ecfrase, pois dotado de enargeia, de vivacidade, ou vividez, técnica de pôr diante dos olhos da recepção aquilo que se quer dar a perceber, fazer ver, tornar visto, não apenas lido ou ouvido.

A ecfrase é, além de um gênero poético descritivo, anterior a Filóstrato, um procedimento elocutivo geral. Entendida como descriptio, é um expediente retórico utilizado na descrição/evidenciação de tópicas como as de lugar, pessoa, físico, ações, caráter etc. A técnica amplifica o discurso, fazendo-se, no uso, ornato instrutivo.

Como pintura, “A Máquina do Mundo”, de Drummond, é poema que pode ser lido como ecfrase. No limite, ecfrásico.

REFERÊNCIAS

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• ___________. Claro Enigma. Rio de Janeiro: José Olympio, s/d .
• BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a arte . São Paulo: Ática, 1991.
• CAMPOS, Haroldo de. O Sequestro do Barroco. Bahia: Fundação Casa de Jorge Amado, 1992.
• ________ . A Máquina do Mundo Repensada. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000.
• FRANCHETTI, Paulo. “Funções e Disfunções da Máquina do Mundo”. Estado de São Paulo. São Paulo, 24 set., 2000. Caderno 2.
• HANSEN, João Adolfo. Alegoria: construção e interpretação da Metáfora. São Paulo: Atual, 1987.
• ________. “Ut pictura poesis e verossimilhança na doutrina do conceito no século XVII”. In:_Para Segismundo Spina: Língua, Filologia, Literatura. São Paulo: EDUSP, 1995.
• ________. “A Máquina do Mundo”. Revista Sibila. Disponível em www.sibila.com.br/mapadalingua12maquinadomundo.html.
• HORÁCIO. Arte poética (Epistula ad Pisones). In: A Poética Clássica (Aristóteles, Horácio, Longino); introd. De Roberto de Oliveira Brandão; trad. Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix/Edusp, 1981.
• MERQUIOR, José Guilherme. Razão do poema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965 .
• ___________. Verso Universo em Drummond. Rio de Janeiro: José Olympio, 1975.
• PÉCORA, Alcir. “O Big Bang Místico”. Folha de São Paulo, São Paulo, 24 set., 2000. Caderno Mais!

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