—¿Qué opina sobre la comparación de su estilo narrativo con el de autores como Beckett o Musil, con la que fue presentada su obra al público hispanohablante –en la edición argentina de Lord (Adriana Hidalgo, 2006)– y que Álvaro Matus reiteró, añadiendo a Godard, para introducir la traducción de Bandoleiros?
—No considero a Beckett, hoy, como una verdadera matriz de mi trabajo. Beckett es excesivamente abstracto, frente a la demanda de sensualidad de mis textos. En mis libros existen, por lo menos, insinuaciones de circunstancias realistas, al contrario de lo que ocurre en los del irlandés, que muestra a sus personajes autónomos a todo tipo de circunstancia fija. Pero, al mismo tiempo, procuro alejarme de todo lo que pueda recordar a un tono psicologizante. Mis protagonistas carecen, sin excepción, de un nombre propio. Ni siquiera tienen facciones definidas. Pueden ser todo el mundo, o nadie. En el fondo, esos protagonistas son siempre el mismo hombre. Creo que mi ficción tiene una función metafísica, más que psicológica o social. O mejor, tiene una vocación metafísica, pero producida por el desorden social.
—¿Y la referencia cinéfila?
—Cierto. Opino que, de todos los autores citados, es Godard, sin duda, el que más me marcó. Me viene a la cabeza el atrevimiento de su cine y, paradójicamente, su atracción por una cierta nobleza clásica. Es el caso de El desprecio (Le Mépris), en que la modernidad ya internacionalizada convive con una aspiración a la solemnidad de Homero. Es una de las películas de mi vida. El discurso de Fritz Lang sobre la dificultad de vivir en un mundo vasallo del dinero como el nuestro puede ser leído de la misma forma que las voces de mi narrador en Bandoleros, discurriendo en tono poético sobre la entropía del mundo.
—Los brochazos expresionistas son patentes a lo largo de su obra. Pero, ¿en qué otros lugares de su prosa podría proyectarse la figura de Lang?
—La música, para ese cineasta, juega un papel muy relevante. Para mí, la música es la mayor de todas las artes. En la infancia fui cantor de iglesia, cantaba principalmente el Ave Maria de Schubert. Lo que me encanta en la música es la capacidad de no materializar ideas, de vivir su expresión física, anterior a aquello que hace de la novela la construcción de un contenido superlativo, enganchado a la Historia. Puede ser saludable que el novelista abra sus venas a las insinuaciones musicales, en otras palabras, a un principio instintivo generalmente muy alejado de la narrativa novelesca.
—Usted apuesta, pues, por una re-visceralización de la literatura.
—Es necesario distender un poco el aspecto intelectivo de la novela. Creo que no habría mejor camino que ése para extraer la poesía del vientre de la prosa. No es posible dar continuidad a la prosa neutra de nuestros días, viciada, repetitiva, llana, un tanto estéril…: una exigencia mercadológica dictada por los preceptos de la prosa en las librerías de aeropuertos. Ese fenómeno hace que todos los estilos se parezcan.
—Existirán, también, puntos de referencia de ámbito nacional. ¿Cuáles son, pues, sus filias y sus fobias dentro del panorama narrativo brasileño? ¿Cuál su canon personal de clásicos imprescindibles?
—En Brasil, debo a Clarice Lispector la lección de que se puede trabajar con la investigación nocturna, con la fabulación esquiva y esquizo, y realizar una prosa de originalísima decantación poética. Tuve ese contacto en la juventud, a través de la novela La pasión según GH. Entonces sentí que no tenía vocación para la ficción realista, que sería un escritor de lenguaje. De hecho, no es el eje temático el que me guía, sino el lenguaje que va tramándose por sí solo, a partir de cierto vacío medio hipnótico. Todo nace de la primera frase, tanto en los cuentos como en las novelas. A mí me gusta la propulsión del inconsciente. Sólo en un segundo momento empiezo a trabajar arduamente con el texto, en su dimensión artesanal.
—¿Y quién le interesa dentro de los autores de su generación?
—Existe un extraordinario escritor brasileño de mi generación, muerto de forma precoz. Se llama Caio Fernando Abreu. Principalmente cuentista, fue un delicado cronista de la juventud perdida de su época, en los años 70 y 80.
—Las historias de João Gilberto Noll están habitadas por seres que parecen sentir una necesidad visceral de dislocarse, de desfigurarse y de recomponerse en otra cosa, en un “otro”. Algunos de ellos son incluso andróginos o transgéneros. ¿Por qué?
—Empecé a publicar a principios de los años 80, en un momento de crisis de los ideales políticos y sociales de toda una generación. De ahí, a mi entender, ese aspecto de dislocación de los personajes, que salen en busca de algo que no consiguen identificar. Esa carencia genera en esas criaturas un deseo no exactamente del otro, sino un deseo de abrigar a ese otro, de impregnarse de él, de sus valores codiciados, codiciados a veces por el mero hecho de que viven en el reino de la alteridad. En mis libros las identidades dejaron de ser cautivas, pudiendo, en cualquier momento, sufrir la invasión de otra identidad. Es lo que pasa con Lord. Es lo que pasa también con esos personajes que van sufriendo una metamorfosis de un sexo al otro.
—¿Tienen los mutantes (sus seres en transformación) y los itinerantes (sus criaturas desplazadas) una naturaleza compartida?
—Sí, se colocan en el mismo movimiento en busca del frescor de un estado inaugural. Y es bueno resaltar que aquéllos que cambian de sexo también se encaminan a ese plano virtualizado que ellos, antes de eso, nunca supieron vislumbrar. Me acuerdo especialmente de los personajes sexualmente mutantes de A céu aberto y Acenos e Afagos.
—¿Qué tienen en común los espacios geográficos, los topos, de Bandoleiros (1985), de Harmada (1993), de Berkeley em Bellagio (2002), de Lorde (2004), y el Porto Alegre de Rastros do verão (1986) y de Acenos e afagos (2008), que podrían ser Londres, Estados Unidos, Italia, Brasil, o cualquier otro lugar de una fantasía alucinada?
—Viajé a todos esos lugares. En Porto Alegre vivo actualmente. Únicamente no fui físicamente a Harmada, por ser la capital de un país ficticio. País que guarda una increíble semejanza con América Latina. De hecho, esa ciudad se parece mucho más al conjunto de Latinoamérica que a Brasil como país separado. Los otros libros los escribí en las ciudades que sirven de escenario a las narrativas. Escribir en esas condiciones extranjeras es vivir una luna de miel silenciosa y laboriosa, que desnuda a la ciudad hasta el punto de confundirla con la aridez de un desierto. En ese punto, todo pasa a ser espejismo. Y el hombre urbano comienza a alimentarse de quimeras. Es lo que ocurre al final de la novela A fúria do corpo, cuando los dos mendigos se bañan en un chafariz en Rio de Janeiro, redimidos ahora por el agua.
—¿Qué lugar ocupa, en la evolución de su obra, de su estilo y de sus temas, A fúria do corpo?
—A fúria do corpo es mi libro más solar. Es la historia de dos mendigos (un hombre y una mujer), errantes por el barrio de Copacabana, en Rio, viviendo orgasmos delante de los transeúntes. Se trata de una historia de amor. En esa época todavía tenía una visión atlética de las cosas, un cierto triunfalismo. Como en algunas películas de Chaplin, la presencia de los policías es siempre, para los dos, una amenaza, velada o exorbitante. Creo que es mi libro más barroco. Lo que el narrador puede decir con diez palabras no lo dice con cinco. Es un barroco con una sintaxis lujosa, los periodos ocupan la página entera. Mi trabajo fue redactado en un tiempo emergencial, en el que todo ardía deprisa. Tal vez por eso esas frases tan largas, con ansiedad de decir todo al mismo tempo. La pausa del punto gramatical es constantemente postergada. Las abundantes oraciones coordinadas son adicionadas una a otra de una forma veloz, perdiendo al aliento. La frase avanza tortuosa. A fúria do corpo puede recordar a una fotografía de las puertas de los baños públicos, con la exacerbación de obscenidades. Pero no se trata de un libro naturalista. No quise hacer un documental de la obscenidad y de la violencia social en Rio. Mis personajes, completamente destituidos, son en el fondo verdaderos príncipes en sus noches al relente cósmico, bajo las marquesinas. Ambos se prostituyen como si estuviesen escenificando una suprema donación.
—Esas pulsiones libidinales oscuras explotan de forma manifiesta en otros momentos, como por ejemplo en algunas de las escenas militares de A céu aberto (1996), en cuentos como “Encontro no quarto escuro”, o sobre todo en su última novela, tal vez su obra con una mayor carga sexual. ¿Es el sexo, y especialmente el deseo homoerótico, uno de los motores esenciales de su narrativa, o sólo un elemento más de la tragicomedia humana?
—Tratándose de mis libros, me pareció muy afortunada su expresión “pulsiones libidinales oscuras”. De hecho, en gran parte de mi ficción la libido es vista por el mundo como delito, aunque sea de forma difusa. De ahí que algunos encuentros carnales sean vividos en la brea, produciendo una ceguera mitigada sólo por el ardor del tacto.
—Acenos e afagos (2008) se articula alrededor del deseo desbocado del narrador hacia su compañero de juegos adolescente, hombre del que acaba convirtiéndose en esposa después de muchos años, de una muerte y de un submarino lleno de sodomitas.
—Exacto. La característica a la que me refería va a darse, en este caso, en el submarino alemán, donde los personajes intentan desempeñar un gozo perpetuo, pero siempre en lo más profundo de las tinieblas marítimas, a leguas de los ojos foráneos. En una verdadera epopeya libidinal, hecha de una compulsión obsesiva, la realidad social es interceptada y los interiores de las aguas quedan encarcelados en sus cuerpos insaciables. Hay un comandante que manipula el deseo de los “marineros” en su propio beneficio. Pero no es verdad que en todos mis libros exista la supremacía del amor en la oscuridad. Hay momentos de erotismo solar en A fúria do corpo. El sexo pasa a ser ejercido frecuentemente a cielo abierto, los cuerpos cubiertos por un sudor desmedido, mezclado con la propia baba del sol.
—De hecho, usted parece ser uno de los pocos escritores que han dado cabida en sus textos, de forma explícita, a la pulsión homosexual, junto a algunas otras raras excepciones de renombre como podrían ser Caio Fernando Abreu, Silviano Santiago, João Silverio Trevisan o Marcelino Freire. ¿Cómo evalúa usted la presencia y la ausencia de lo gay en la narrativa brasileña?
—Las cuestiones homoeróticas en Brasil aún son poco aireadas, poco ventiladas, poco higienizadas por debates francos. Por eso decíamos que, en mis libros, las escenas libidinosas entre dos hombres tienden a ser accionadas por una insalubre falta de luz. Ahora bien, lo que me parece más importante es el hecho de que no trato únicamente de la cuestión homosexual. Mis personajes proyectan una universalidad sensual para los más variados juegos de la vida. Es bien frecuente que los protagonistas sientan también atracción por las mujeres y con ellas ejerzan una segunda alternativa sexual. Como es el caso de las novelas A fúria do corpo y Acenos e Afagos. Y yo no me considero un cronista. Nunca lograría saber trazar, en mi ficción, una crónica del mundo gay.
—Nelson de Oliveira ha escrito en varias ocasiones, hablando sobre los escritores ubicados en posiciones periféricas, que la mujer, el negro, el indio, el favelado y el homosexual aún no han conseguido conquistar el espacio que se merecen en las letras brasileñas y que la literatura brasileña es, todavía, la literatura del hombre blanco, de clase media-alta, europeizado y heterosexual.
—No me interesa fijar tipos sociales, sean del ambiente que sean. No soy cronista de nadie, ni un psicologista, mis protagonistas no poseen un nombre. Intento huir de la viciosa relación de causa-efecto, que despersonaliza la vida para revelarla como animal domado, maquinalmente secuencializado. El hecho de que un sujeto mantenga lazos homoeróticos, en mi opinión, no tiene mucha relevancia, pues no es ese el dato que está realmente en cuestión. Lo que persigo con esos personajes es la indistinción del sujeto social al borde de la asfixia. Lo demás son puntos coadyuvantes.
—Su obra –y en especial sus cuentos– parece estar llena de personajes que, en mayor o menor medida, a pesar de no soportarse no pueden dejar de convivir, incluso con una pulsión sexual como trasfondo subterráneo: el chico de “Duelo antes da noite” (O cego e a dançarina, 1980) no deja de insultar y maltratar a la niña que lo acompaña, pero finalmente, cuando se separan, se sonríen y se extrañan; el narrador de “O meu amigo” desea asesinar a su amigo, al que dice odiar, pero imagina que le observa mientras se baña desnudo en el lago y luego es incapaz de matarlo…
—Me sienta bien rememorar los cuentos de mi primer libro, de 1980, una colección de cuentos llenos de las pulsiones humanas más dispares, como el amor y el odio. En otro cuento surge la presencia de un adolescente, entre el bullicio naciente de Eros y la atracción por el recogimiento, a la espera del padre sombrío, que falta. Esa dualidad recuerda al film El hombre tranquilo (The Quiet Man), de John Ford, en que el sentimiento amoroso convive con la imposibilidad de contener la rabia ancestral hacia el otro, sin importar que ese otro sea primordialmente un producto de nuestro imaginario.
—A través de un corpus ya tan vasto de novelas, ¿cuáles serían los puentes y las rupturas que marcarían el camino entre su volumen de debut y su libro de relatos más reciente, A Máquina do Ser (2006)?
—Siento que escribo una epopeya de un hombre solo, a través de todas mis novelas. Los cuentos no entran en esa definición, son autónomos. Vistos como itinerario, mis libros no tienen una continuidad explícita. En una novela el personaje es vagabundo, no trabaja, en otra es un escritor, en otra, actor, mendigo, etc. Me he debatido entre la vena barroca y la marcha da contención. En A fúria do corpo trabajé con el exceso lingüístico, frases largas que se pierden de vista. Es un libro femenino, húmedo como la mujer, adornado de verdaderas rosas menstruales. A partir de Rastros do verão, y principalmente en Hotel Atlântico, paso un período dedicándome a la razón de ser masculina. El estilo entonces se reseca, más o menos siguiendo el paradigma de Hemingway, el mayor de los escritores machos. Hoy creo que escribo dentro de una síntesis entre la demasía y la sobriedad. Es lo que me proporciona satisfacción.
—De todas sus novelas, fue Harmada, en su día Premio Jabuti, la escogida por la revista Bravo! como uno de los cien libros esenciales de la literatura brasileña. ¿Comparte esa elección?
—Creo que no me corresponde estar de acuerdo o en desacuerdo con esa selección. Quizás, si tuviese que escoger mi libro preferido, escogería Lorde, de 2004. Es una novela que escribí como escritor-residente en Londres, en el King´s College. Se trata de una ficción sin ningún tipo de dispersión temática o de lenguaje. Iba escribiendo cuerpo a cuerpo con mi experiencia diaria en la ciudad, y no me alejé de eso. Así pues, ¿es un libro autobiográfico, un retrato de mi cotidianidad londinense? No, pero para dar cuerpo a lo difuso e insano de la narrativa, me empeñé severamente en recoger los datos concretos de aquel período (números de autobús, trayectos, olores del apartamento, ruidos de un restaurante vietnamita en el piso inferior al mío), como si el protagonista reiniciase la vida de cero, desnudo de su pasado, insertado únicamente en su mundo inmediato.
—¿Cómo explicaría el desconocimiento generalizado de la literatura brasileña en los restantes países latinoamericanos? ¿Se trataría sólo de una consecuencia de la barrera idiomática, o habría algo más?
—Sí, creo que se trata fundamentalmente de una barrera idiomática. Un hispanohablante, ausente de las posibilidades de la lengua portuguesa, no podrá alcanzar una intimidad real con la ficción brasileña. En cualquier caso, siento que esa frigidez entre los pueblos de América Latina se deshace, poco a poco. En mis contactos, sobre todo con lectores argentinos y chilenos, percibo una recepción entusiasta con los caminos de nuestro imaginario común.
Entrevista de Sergio Colina Martín. Aparecida en Quimera. Revista de literatura, nº 306, mayo de 2009.