Verdade tropical de Caetano Veloso: a arte de então e a de agora

1.

Na segunda metade do século XIX, uma das principais questões envolvendo a “formação nacional” do país recém independente era a contradição entre o regime escravocrata brasileiro e a moderna ideologia liberal dominante no centro europeu. Como ser moderno sem ser liberal? E como ser liberal num regime escravista? Devia-se acabar com a escravidão ou com as veleidades liberais locais? A escravidão era boa para nós e a ideologia liberal boa para eles? Para além da economia política e seus aparatos ideológicos, questões semelhantes se impunham à cultura, à estética, à arte. Como uma ex-colônia política deixa de ser uma colônia cultural? Sem poder ignorar ou se furtar aos modos e modelos europeus, mas sem querer ou poder simplesmente incorporá-los, podia-se então “imitá-los”, pela via e pelo viés “ornamental”, ou buscar criar alternativas locais, “nativas” (a cultura “nacional”, depois, “nacional-popular”). Ou, terceira possibilidade, fazer como Machado de Assis: nem criar uma linguagem “original” nem adotar os modelos mais modernos da época de modo imitativo, “complexado” ou “exótico” (“Paris com palmeiras”). O que ele fez, como o fez, a que “custo”, é uma discussão que não cabe aqui. Cabe, entretanto, observar que a questão central do modernismo paulista era essa mesma, assim como, com as devidas particularidades, a do tropicalismo.

Nos anos 1960, nas condições da Guerra Fria, da ditadura militar e da fortíssima influência da esquerda na cena artística, ao lado da crescente presença da indústria cultural e da arte pop anglo-americana, houve um grande embaralhamento e um não menor reacirramento de todas essas questões, com a busca de uma arte “não-colonizada” adotada e identificada pela esquerda como passo necessário no caminho da “revolução” (depois de resistência à ditadura), o que pressupunha a criação e/ou adoção de uma arte “nacional e popular”, além de “engajada”, e a rejeição da arte “importada e mercadológica”, além de “alienada”. No campo da canção, isso resultou na contraposição da MPB ao “iê-iê-iê”, da bossa nova à Jovem Guarda, do samba ao rock, com um terceiro grupo, o tropicalista, recusando a redução maniqueísta e os antagonismos reducionistas em busca de uma nova síntese “antropofágica”.

Daí toda essa discussão subjazer à autobiografia de Caetano Veloso, Verdade tropical – que é e não é uma autobiografia, mas, mais precisamente, uma “autobiografia de formação”. [1] A expressão seria redundante, se a biografia fosse uma forma unívoca. Como não é, há biografias de todos os tipos, todas as abordagens, todos os matizes. A de Caetano Veloso é uma “autobiografia de formação” porque não lhe interessa – à biografia e ao seu autor – a extensão e o detalhismo de suas circunstâncias de vida, mas o detalhismo e a extensão das relações entre essas circunstâncias e o contexto histórico-cultural do país, assim como entre esse contexto e a formação artístico-intelectual do autor.

 

Como nota Bakhtin, na maior parte dos romances o herói se movimenta pelo espaço, pelo ambiente social, passando, por exemplo, de mendigo a rei, sem, contudo, se modificar. Isto é, sua situação se transforma, mas ele permanece o mesmo. Já o tema do romance de formação é a própria transformação do herói, que como que constrói a si mesmo e à sua personalidade. [2]

O resultado dessa formação, dessa construção, é um intelectual com mais estofo do que muitos que ostentam “oficialmente” o rótulo, ou ao menos o ostentavam, antes que fosse objeto de descaso e caísse em relativo desuso. E um ensaísta com grande domínio de sua forma e de seu estilo. Poucos poderiam tratar do “desbunde” com mais perspicácia – ou em melhor estilo:

 

O desbunde chegara ao auge. Esse nome que a contracultura ganhou entre nós – a bunda tornada ação com o prefixo des a indicar antes soltura e desgoverno do que ausência – deixava o hip – quadril – dos hippies na condição de metáfora leve demais. Desbundar significava deixar-se levar pela bunda, tomando-se aqui como sinédoque para “corpo” a palavra afro-brasileira que designa essa parte avizinhada das funções excrementícias e do sexo (mas que não se confunde totalmente com aquelas nem com este), sendo uma porção exuberante de carne que, não obstante, guarda apolínea limpeza formal. [3]

Tudo isso significa que Verdade tropical trata, de maneira especialmente substancial, tanto pelo protagonismo do autor quanto por sua capacidade crítico-analítica, do derradeiro momento em que a grande questão histórica da cultura brasileira foi não somente enfrentada, como enfrentada de modo criativo sob o olhar atento de um público interessado.

É verdade que, a partir dos anos 1980, mudanças históricas tornariam a maior parte das questões envolvidas, digamos, ultrapassadas. Como afirmava Jorge Mautner já em 1972, com um agudo senso premonitório:

 

O futuro é nosso, a velha política de esquerda e direita, de luta de classes, da Guerra Fria, vai acabar. […] Vai ser chatíssimo: as lésbicas negras sadomasoquistas vão disputar direitos com os pais gays brancos protestantes etc. etc. [4]

 

Tornou-se chatíssimo: não apenas porque as grandes disputas políticas (e culturais) foram substituídas pelas “lutas de minorias sexuais inspirada na ideia de direitos civis”, mas porque tudo viria acompanhado pela atomização, pela “abstração”, pela indiferença e pela banalidade contemporâneas. O tropicalismo e sua biografia então revelam, décadas depois (o primeiro tem quase cinquenta anos, a segunda, quinze), um vigor histórico e crítico que, infelizmente, não deve parar de crescer. E que justifica plenamente sua releitura.

 

2.

O clímax conceitual do livro está na passagem em que Caetano Veloso narra o fim das amarras ideológicas sobre sua visão de arte (necessário para o surgimento do tropicalismo), a partir de uma cena de Terra em transe, de Glauber Rocha.

 

O filme, naturalmente, não foi um sucesso de bilheteria, mas causou escândalo entre os intelectuais e artistas da esquerda carioca. Alguns líderes do teatro engajado chegaram a proferir protestos exaltados ao final de uma sessão na porta de um cinema onde ele era exibido comercialmente. Uma cena em particular chocava esse grupo de espectadores: durante uma manifestação popular – um comício – o poeta, que está entre os que discursam, chama para perto de si um dos que o ouvem, operário sindicalizado, e, para mostrar quão despreparado ele está para lutar por seus direitos, tapa-lhe violentamente a boca com a mão, gritando para os demais assistentes e para nós, na sala do cinema: “Isto é o Povo! Um imbecil, um analfabeto, um despolitizado!”. Em seguida, um homem miserável, representante da pobreza desorganizada, surge dentre a multidão tentando tomar a palavra e é calado com um cano de revólver enfiado na sua boca por um segurança do candidato. Essa imagem é reiterada em longos close-ups destacados do ritmo narrativo e desse modo se transforma num emblema.Vivi essa cena – e as cenas de reação indignada que ela suscitou em rodas de bar – como o núcleo de um grande acontecimento cujo nome breve que hoje lhe posso dar não me ocorreria com tanta facilidade então (e por isso eu buscava mil maneiras de dizê-lo para mim mesmo e para os outros): a morte do populismo. Sem dúvida, os demagogos populistas eram suntuosamente ridicularizados no filme: ali eles eram vistos segurando crucifixos e bandeiras em carro aberto contra o céu do Aterro do Flamengo, exibindo suas mansões de ostentoso mau gosto, participando das solenidades eclesiásticas e carnavalescas que tocam o coração do populacho etc.; mas era a própria fé nas forças populares – e o próprio respeito que os melhores sentiam pelos homens do povo – o que aqui era descartado como arma política ou valor ético em si. Essa hecatombe, eu estava preparado para enfrentá-la. E excitado para examinar-lhe os fenômenos íntimos e antever-lhe as consequências. Nada do que veio a se chamar de “tropicalismo” teria tido lugar sem esse momento traumático. O golpe no populismo de esquerda libertava a mente para enquadrar o Brasil de uma perspectiva ampla, permitindo miradas críticas de natureza antropológica, mítica, mística, formalista e moral com que nem se sonhava. Se a cena que indignou os comunistas me encantou pela coragem, foi porque as imagens que, no filme, a precediam e sucediam, procuravam revelar como somos e perguntavam sobre nosso destino. [5]

Mais do que discutir a interpretação da cena por Caetano Veloso, importa constatar o sentido de sua interpretação, e ainda mais importante, o significado desse sentido. No auge da Guerra Fria e logo após o golpe de 64 (estamos em 1967), a grande questão do que era ou deveria ser uma arte brasileira fora “sequestrada” pela esquerda: essa arte deveria ser “consequente”, “engajada”, ligando-se assim à “revolução”, que resolveria de uma só vez os problemas da periferia do capitalismo, da dependência, do atraso, da miséria, do analfabetismo etc.

 

Houve um momento, pouco antes e pouco depois do golpe, em que ao menos para o cinema valia uma palavra de ordem cunhada por Glauber Rocha (que parece evoluir para longe dela): “por uma estética da fome”. A ela ligam-se alguns dos melhores filmes brasileiros, Vidas Secas, Deus e o Diabo e Os Fuzis em particular. Reduzindo ao extremo, pode-se dizer que o impulso desta estética é revolucionário. O artista buscaria a sua força e modernidade na etapa presente da vida nacional, e guardaria quanta independência fosse possível em face do aparelho tecnológico e econômico, em última análise sempre orientado pelo inimigo. A direção tropicalista é inversa: registra, do ponto de vista da vanguarda e da moda internacionais, com seus pressupostos econômicos, como coisa aberrante, o atraso do país. No primeiro caso, a técnica é politicamente dimensionada. No segundo, o seu estágio internacional é o parâmetro aceito da infelicidade nacional: nós, os atualizados, os articulados com o circuito do capital, falhada a tentativa de modernização social feita de cima, reconhecemos que o absurdo é a alma do país é a nossa. [6]

Como se pode “buscar modernidade na etapa presente da vida nacional”, quando um dos maiores problemas da “etapa presente da vida nacional” era justamente o atraso? A modernidade, que sempre foi internacional, ocidental, não deveria ser buscada onde quer que se encontrasse? Se a “estética da fome” é revolucionária, e se “a direção tropicalista é inversa”, o tropicalismo era contrarrevolucionário?

Como incorporar o mundo moderno? Como ser incorporado por ele? Pelo mercado ou pela “revolução”? A cultura e a arte eram produtos necessários das relações econômicas, condenadas ao entretenimento no atual estágio de desenvolvimento do capitalismo, ou poderiam apesar de tudo fazer parte, ainda que como “companheiras de viagem”, da “revolução”? A resposta à esquerda, talvez pouco marxista, era que a arte poderia, e portanto deveria, “guardando quanta independência fosse possível em face do aparelho tecnológico e econômico”, servir como instrumento de “conscientização das massas”. A resposta pessoal de Caetano Veloso é que isso era populismo de esquerda. E que (talvez mais ortodoxamente marxista) a arte não poderia se guardar do “aparelho econômico” e, portanto, do mercado. E afinal, se a arte não podia e não iria “conscientizar as massas”, talvez a “revolução” não estivesse tão inexoravelmente por vir. De uma maneira ou de outra, era preciso encarar o mercado, o pop, a moda, mas também o popular, o popularesco, o tradicional… Como incorporar o mundo moderno? Como ser incorporado por ele? Em que direção ele caminharia? A “revolução” chegaria, afinal?

3.

A história, ela simplesmente, demonstrou que a interpretação de Caetano Veloso da cena de Terra em transe estava, afinal, na direção certa. E que também estava correta sua visão “marxista” de que não se poderia mais resguardar a produção e o consumo de uma arte como a música popular do mercado. A diferença estava na problematização de tudo isso que o tropicalismo significou e da qual partiu, e na solução estética que encontrou.

“O movimento tropicalista – uma variante brasileira e complexa do pop”: [7] a música de Caetano Veloso é, de fato, pop em muitos momentos. Menos no tropicalismo (o mesmo, naturalmente, vale para os demais tropicalistas), que tinha no pop (e na arte pop) uma de suas referências, mas também um de seus objetos de questionamento. O pop, para o tropicalismo, não era uma solução, tampouco a solução, mas um dos problemas. Por não pretender ignorá-lo, como a ala mais conservadora (e mais “de esquerda”) da então MPB, mas tampouco adotá-lo passiva, ingênua, imitativa e diluidoramente, era necessário decidir o que fazer ou como se haver com ele. Do contrário, não existiria diferença entre Torquato Neto e Roberto Carlos. Subsumir o tropicalismo ao pop é, de um lado, eliminar sua complexidade, de outro, não considerar as balizas e os alvos, as questões e os problemas do movimento.

 

O nome de “tropicalismo”, que rejeitei a princípio por considerar restritivo, hoje me parece adequado como nenhum outro o seria. Justamente por eu ter preferido enfatizar em primeiro lugar nossa aceitação do repertório do pop internacional – como oposição de choque ao nacionalismo –, o apelido hoje me soa como uma revelação involuntária da essência do movimento [grifo nosso]. [8]

O recurso de linguagem dominante da estética tropicalista para realizar a “oposição” e o “choque” era a colagem, a montagem, a sobreposição. Na verdade, a colagem é não somente o recurso dominante, como também o principal mecanismo metalinguístico, posto ser o tropicalismo, em si mesmo, uma abrangente sobreposição, montagem ou colagem de estilos, temas, formas, tradições, linguagens, figuras e motivos, novos, antigos, rurais, urbanos, locais, regionais, nacionais e internacionais. Nada tem a ver, contudo, com a apropriação (ou a “alegoria”) “carnavalesca”. A diferença está na problematização da incorporação que o tropicalismo significou e da qual partiu (verdadeiro objeto de Verdade tropical, biografia intelectual de um problema), cujas palavras síntese são deslocamento, imantação e atrito.

A grande questão do “deslocamento” do país na história ocidental (fornecedor de metais preciosos para uma Europa que se capitaliza, império escravocrata enquanto a Europa se torna republicana e liberal, exportador de matérias-primas para uma Europa que se industrializa, agrário enquanto a Europa caminha para a urbanização, atrasado política, econômica, social e artisticamente enquanto o mundo se moderniza) é de certa forma anulada pelo deslocamento recíproco de elementos de tudo em relação a todos. Berimbau com guitarra, rock com baião, Brasília e sertão, bossa nova e velha fossa, Sputnik e saudade, cidade e floresta, fome e carnaval, canavial e siderurgia, mercado e favor, sol e notícias. Sincronia e sinédoque: o atraso brasileiro deixa de ser “puramente” brasileiro para se tornar contemporâneo e ocidental, logo, “moderno”, apontando assim para o que há de não-moderno em uma modernidade mais ampla e menos homogênea. Não se trata mais de um centro moderno e de uma periferia atrasada, de um centro “resolvido” e de uma periferia “problemática”, mas de uma modernidade heterogênea, descentrada e irresolvida. Nada se resolve, nem o atraso nem a excentricidade (em seus dois sentidos, incluindo o denotativo, de fora do centro ou do eixo), mas tudo se revolve em sua interpretação – e interpenetração. Se elementos são deslocados, eles ao mesmo tempo se “descolam”, se afastam de sua origem e de seu contexto e se aproximam entre si. Mas como não se trata de um liquidificador carnavalesco, em que tudo ao mesmo tempo se liquefaz, se funde e se confunde, e sim de uma colagem, em que as partes continuam identificáveis enquanto passam a integrar um novo conjunto de referências, cujo produto é maior ou mais amplo ou mais novo do que sua mera soma, dá-se ao mesmo tempo a imantação, ou seja, a aproximação eletiva e seletiva dos elementos deslocados, e o atrito, pela própria aproximação de elementos díspares, para não dizer disparatados.

Sobre a cabeça os aviões
Sob os meus pés os caminhões
Aponta contra os chapadões
Meu nariz

Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do país

Viva a bossa, sa, sa
Viva a palhoça, ça, ça, ça, ça
Viva a bossa, sa, sa
Viva a palhoça, ça, ça, ça, ça

O monumento
É de papel crepom e prata
Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde
Atrás da verde mata
O luar do sertão

O monumento não tem porta
A entrada é uma rua antiga
Estreita e torta
E no joelho uma criança
Sorridente, feia e morta
Estende a mão [9]

Um dos momentos mais claros e mais sintéticos (e mais claro porque mais sintético) dessa operação de deslocamento, imantação e atritoestá em “Batmacumba”, de Caetano Veloso e Gilberto Gil – ao que se deve acrescentar polissemia e metalinguagem. Bat é, ao mesmo tempo, uma onomatopeia de batida e a abreviação da própria palavra, e pelo som e pelo sentido lembra beat, que é batida mas também contracultura, que por sua vez remete ao pop, quase explicitado pela quase enunciação do nome do herói sombrio da problemática Gotham City (ou New York City “gótica”), “batma”, que abruptamente se desloca para o terreiro, para outros heróis, outras sombras e outras batidas, para não falar de outro espaço e outro tempo. Em termos formais, a quase canção também se realiza numa quase melodia, pois enquanto “batmacumba” ameaça uma reiterada linha melodia que se estende primeiro às sílabas “iê iê”, de sonoridade ao mesmo tempo “africana” e inglesa (yeah, iê-iê-iê), arcaica e pop, grave e afirmativa, e em seguida a um explícito “oba”, mais uma vez “africano” e francamente festivo, a frase vai se encurtando até um “bat” e um “ba” enunciados de modo “neutro”, repetido, “batido”.

batmacumba ieiê batmacumba obá
batmacumba ieiê batmacumba ô
batmacumba ieiê batmacumba
batmacumba ieiê batmacum
batmacumba ieiê batman
batmacumba ieiê bat
batmacumba ieiê ba
batmacumbaieiê
batmacumbaie
batmacumba
batmacum
batman
bat
ba
bat
batman
batmacum
batmacumba
batmacumba ieiê
batmacumba ieiê ba
batmacumba ieiê bat
batmacumba ieiê batman
batmacumba ieiê batmacum
batmacumba ieiê batmacumba
batmacumba ieiê batmacumba ô
batmacumba ieiê batmacumba obá [10]

A leitura de Gonzalo Aguilar, em Poesia concreta brasileira – as vanguardas na encruzilhada modernista, acrescenta outros aspectos:

A mistura sincrética de “Batman”, “ieiê” e “macumba” (o Brasil como “macumba para turistas”, segundo Oswald de Andrade) resume-se em uma espécie de grito tribal (“bá”) que pode ser interpretado como “um reduto ‘bá’”, que guarda o nome africano do pai-de-santo do ritual do candomblé, ou uma das onomatopeias usadas nas canções de rock, cujo sentido reside, sobretudo, em expressar uma sensação corporal, de canto e movimento físico (uma das palavras formadas é “bat”, pronunciada “bate”, que significa bater no sentido de agredir, mas também no sentido de tocar um tambor ou um instrumento musical de percussão). Se não fosse pela musicalização percussiva popular e pelo repertório do mass media e religioso a que se refere, “Batmacumba” poderia ser um poema concreto. Mas não o é: a letra da canção recupera a espacialidade concreta como mais um relíquia, em um clima festivo que a desvincula de toda eficácia programática. [11]

Um excelente poema concreto, por sinal, porque mais “denso” do que seriam comumente seus pares, e muito eficaz em termos formais.

[No] lindo texto de Tom Jobim para a contracapa do primeiro LP de João [Gilberto], se lê: “Ele não subestima a sensibilidade popular”. Não se trata aqui do populismo, substituidor da aventura estética pela adulação dos desvalidos e barateador das linguagens, mas da coragem de enfrentar a complexidade da dança das formas na história da sociedade. [12]

Se a descrição serve para sintetizar a arte de João Gilberto, serve ainda mais para sintetizar o próprio tropicalismo e seu ponto de partida, a recusa do populismo “substituidor da aventura estética” e a opção de “enfrentar a complexidade da dança das formas na história da sociedade”.

4.

Dois outros momentos importantes são o período da prisão, descrito extensamente em uma narrativa de viés psicológico que faz lembrar um sombrio escritor russo mesclado à secura objetiva de Graciliano, e o período londrino, marcado pela ampla gama dos que frequentam a casa do autor e suas trocas estético-intelectuais. A lista inclui Péricles Cavalcanti, Haroldo de Campos, Cabrera Infante, o crítico inglês Guy Brett, Hélio Oiticica, Rogério Sganzerla, Julio Bressane, Jorge Mautner e Antonio Cícero. Uma diferença notável, tanto pelo momento (em que o governo militar já está consolidado, e as demandas políticas imediatas sobre a música popular arrefeceram) quanto pelo lugar (a capital cultural da Europa na época), é que as discussões não giram mais sobre a cultura brasileira, ou não apenas nem principalmente, mas sobre a cultura ocidental. Isso prepara e introduz a discussão final do livro, depois de uma rápida passagem pelos anos 1970 e 1980, pelos quais o autor pouco se interessa.

Se os anos 1970 são os do período pós-exílio e do pós-tropicalismo, além de consolidação de sua música e de sua carreira com os discos Transa, Joia, Qualquer coisa e Bicho, também são tempos “desenxabidos”:

Depois dos loucos 60, os anos 70 se me afiguravam desenxabidos: eu não gostava de David Bowie nem de rock progressivo nem de Woody Allen nem dos novos filmes alemães nem do Weather Report nem do Earth, Wind & Fire. Só Bob Marley, Stevie Wonder e algo do punk eram novidades animadoras vindas do mundo anglófono. Achava a moda (roupas, cabelos, estilos de dançar) feia e careta, em suas esquematizações das ousadias dos anos 60. [13]

Os anos 1980 são tratados de modo igualmente rápido, mas principalmente pouco convincente. Certo “ecletismo” “esperto” da época (pós-tropicalista em mais de um sentido), que aceita tudo e mistura tudo sem atrito nem ruído (do que é exemplo a aparição do candomblé e da psicanálise no mesmo parágrafo abaixo), ou seja, sem maiores consequências, prenuncia a grande banalidade contemporânea.

Daqueles anos para cá, interessei-me pelo fenômeno de modernização das telenovelas brasileiras (e, em geral, pelo papel da TV Globo na educação das grandes massas), pelo trabalho do grupo teatral Asdrúbal Trouxe o Trombone (que, sem ambicionar a grandiosidade de Zé Celso ou Boal, trouxe uma vitalidade espontânea – e uma poesia – para o teatro, que o aproximava da força da música popular), pelas novas ondas de samba carioca no mercado (“pagode”), pelo surgimento dos blocos afro nas ruas de Salvador (a canção de Gil “Filhos de Gandhi” fez mais por isso do que o meu “Atrás do trio elétrico” tinha feito pelos trios elétricos), pelo estouro comercial do pop carnavalesco baiano, pela explosão das bandas brasileiras de rock nos anos 80, pelo repentino interesse do mercado litorâneo pela música sertaneja, por alguns filmes coloridos feitos por diretores do Cinema Novo com um aspecto de bom entretenimento que os filmes da fase heroica desconheciam; aproximei-me do candomblé – a partir de conversas bonitas com a ialorixá Mãe Menininha do Gantois – e me mudei para o Rio para fazer psicanálise. Na metade da década de 80, meu casamento com Dedé teve que chegar ao fim e meu encontro com Paula Lavigne, uma menina de treze anos que atuava num grupo de teatro de adolescentes, terminou tendo consequências de grande porte: estamos vivendo juntos há dez anos e temos dois filhos: Zeca, nascido em 92, e Tom, em 97. Por causa da atenção a coisas como a TV Globo, a axé music, o rock-Brasil – e mesmo o Asdrúbal Trouxe o Trombone – ouvi de amigos mais ou menos íntimos o comentário de que eu embarcava em muitas canoas furadas. Mas eu acreditava que podia andar sobre as águas. [14]

Essas águas, porém, logo se revelariam ao mesmo tempo fundas e turvas. E então o livro retoma a visada analítica da primeira metade, a partir, talvez não surpreendentemente, da obra da Samuel Huntington.

5.

Numa síntese tão arriscada quanto abrangente e afinal instigante, ele vai do “choque de civilizações” (que ecoa em outra clave o próprio tropicalismo) ao novo ateísmo, contrapondo o que há de religioso e regressivo na ideia conservadora do “choque” ao que há de moderno e internacionalista no ateísmo e na tradição iluminista de que deriva, discutindo a nova presença da religião na política internacional e seu significado político-ideológico, além do (portanto) provável fim do liberalismo.

Em O choque de civilizações, Samuel P. Huntington descreve o retorno das antigas forças civilizacionais que estiveram recalcadas pela Guerra Fria, a volta de um mundo mais velho e muito mais resistente do que a aventura ocidental que culminara com os Estados Unidos. Dogmas culturais particularistas e fundamentalismos religiosos comandam a cena. Ele então propõe que os Estados Unidos liderem o Ocidente num programa de reafirmar-se como cultura particular com uma religião própria. “A Cristandade” ressurge como sinônimo para “Civilização Ocidental”. O critério de classificação das “civilizações” que ele apresenta é duvidosíssimo. Há uma civilização islâmica, uma ortodoxa, uma sínica, uma africana, uma ocidental e uma latino-americana. Sobretudo não me parece convincente a interpretação dos EUA como guardiães da civilização europeia. Vejo a América como um estágio radicalmente novo da história da cultura ocidental. Traumaticamente “lavada em sangue negro e sangue índio”, toda ela é uma antítese agressiva da Europa. Sob certos aspectos, os EUA o são mais do que o conjunto dos países latinos do Novo Mundo. A violência de sua cultura de massas, a saúde com que, a partir dos anos 20, eles exportaram uma cultura “vira-lata” (Ann Douglas) definem uma realidade que mais aponta para uma superação do estágio europeu da História do que para uma sua cristalização. Mas Huntington termina caracterizando como Ocidente apenas os países “brancos” ricos: sob a tutela dos Estados Unidos, estes deveriam organizar-se contra “o resto”. O Brasil aparece como o possível “país-núcleo” da alegada civilização latino-americana. Seria simplesmente desprezível para nós essa confusão deliberada de blocos geopolíticos com “civilizações” se ela não tocasse uma corda sensível da intuição que têm os brasileiros do que seja o Brasil. De fato, nosso país se nos mostra como uma eterna indefinição entre ser o aliado natural dos Estados Unidos em sua estratégia internacional e ser o esboço de uma nova civilização. Suas características de país gigantesco e linguisticamente solitário contribuem igualmente para as duas tendências. O caráter único de sua música popular – tanto em sua beleza quanto em sua precariedade – vem disso. O tropicalismo pôde tentar extrair energia original dessa tensão. [15]

Em plena grande confusão contemporânea, Caetano Veloso se revela muito mais lúcido do que idiossincrático (como poderiam fazer temer algumas facetas de sua persona pública) e tão moderno quanto fundamentalmente (em mais de um sentido) “de esquerda”, em que pese a falta de qualquer ranço ideológico dificultar tal identificação para os que dele dependem:

Foi no Ocidente que se desencadeou um processo de secularização do conhecimento que resultou na ciência de eficácia universal tal como a conhecemos, e na moral individualista ateia em que se baseiam os “direitos humanos”. Como recentemente observou Décio Pignatari, os ateus são a verdadeira minoria do nosso tempo. A “revanche de Deus” é, pois, um fato estatístico – o que não deixa de ser irônico. Mas, se uma mente norte-americana vigorosa receita uma amedrontada submissão a essa “revanche”, a mente musical brasileira não pode aceitar esse tipo de restauração. Thomas Mann dizia: “Não há nada pior do que o sonho de restauração. Uma época medrosa de si mesma procura restaurar fundamentos. Em vão: não há volta”. Kapucinski conclui seu livro sobre a derrocada do Império Soviético com a constatação de que os países territorialmente grandes sempre encontram meios de se reerguer – e cita o Brasil junto com a China e a Índia como exemplos: a Rússia também, diz ele, se reerguerá dos escombros do pós-socialismo. Vejo nessa observação um mero reconhecimento da autoimagem ambiciosa que tais países fatalmente têm. Sendo assim, que a ambição brasileira seja a de levar o ateísmo, filho do Ocidente, às suas últimas consequências. O fato de ser provável que a religiosidade seja reencontrada em outro estágio ao fim do processo não autoriza a regressão aos moldes pré-científicos, pré-filosóficos e pré-jurídicos de religião. [16]

Eu assinaria com entusiasmo a parte grifada (por mim), se visse nela qualquer possibilidade de realismo. Para além de seu sabor desavergonhadamente iluminista, sua inverossimilhança voluntarista (“que a ambição brasileira seja”) parece ter a função de comentar, ao redirecioná-la, a ociosidade da eterna crença no “país do futuro” (hoje sequestrada e apequenada pelo lulo-petismo através da louvação do novo “milagre econômico” da classe-medianização da classe C, como se isso bastasse para abrir caminho rumo a uma nação classe A).

Quando falo […] de “um Ocidente ao ocidente do Ocidente”, penso não num fundamentalismo dessa cultura particular, mas no compromisso com alguns conseguimentos historicamente ocidentais irreversíveis. Takeshi Umehara (citado por Huntington) escreveu que “o completo fracasso do marxismo e o espetacular esfacelamento da União Soviética são apenas os precursores do colapso do liberalismo ocidental, a principal corrente da modernidade. Longe de ser a alternativa do marxismo e a ideologia dominante no final da História, o liberalismo será a próxima pedra de dominó a cair”. Essa observação leva Huntington a sugerir a união estratégica dos Estados Unidos com os países europeus “cristãos”. A mesma afirmação do filósofo japonês me levaria a perguntas mais fundas sobre o que significa o que aconteceu no Ocidente. Huntington cita também Arthur Schlesinger Jr.: “A Europa é a fonte – a fonte singular – das ideias de liberdade individual, democracia política, império da lei, direitos humanos e liberdade cultural. Essas ideias são ideias europeias, não são asiáticas, nem africanas, nem do Oriente Médio, a não ser por adoção”. Mas, como disse Ernest Gellner, que tais ideias tenham surgido no Ocidente (assim como a ciência moderna) não significa que os povos brancos europeus sejam seus donos ou mesmo que estejam mais capacitados para pô-las em prática ou desenvolvê-las. É óbvio que o liberalismo será a próxima pedra de dominó a cair, se os autointitulados amantes de tais conquistas ocidentais – os conservadores dos países ricos do Ocidente – fatalmente o desvalorizam quando festejam a falência do socialismo acenando com uma volta explícita à submissão à fé – e uma volta implícita a valores raciais – que o pensamento liberal não toleraria. [17]

Antes que os apressados leiam aí uma defesa do liberalismo (e não para defender o autor do direito de fazê-lo, mas porque não o faz aqui), trata-se de apontar o que o “novo conservadorismo” pouco tem a ver com o liberalismo clássico (para voltar ao início deste texto – e de toda esta história).

Huntington atribui a onda libertária dos anos 60 ao crescimento percentual de jovens no Ocidente depois da Segunda Guerra (baby boom). Eric Hobsbawm, ao crescimento econômico mundial naquela década e na anterior. Perguntar sobre o tropicalismo é perguntar sobre o sentido da interseção da singularidade brasileira com a força dessa onda. O século XX foi chamado de “o século americano”. Hobsbawm – que o caracterizou como “breve” – afirmou que, em matéria de cultura popular, pudemos ser, no denso espaço dessa brevidade, “ou americanos ou provincianos”. Na periferia da economia mundial, o Brasil apresentou, com o tropicalismo, um modelo de enfrentamento dessa questão que só agora se torna mundialmente inteligível. […] Em rápidas palavras, eu próprio poderia dizer que não vivencio o que me interessa em minha criação a partir da perspectiva do “século americano” e sim de uma sua possível superação. [18]

6.

Caetano Veloso não cumpriria as expectativas de muitos, por motivos às vezes antagônicos – portanto, era inevitável. Os “experimentalistas” desejavam ou esperavam que enveredasse pela trilha de Araçá azul (lembro de Rogério Duprat, se não estou enganado, criticando em uma entrevista sua “rendição” à música comercial, ou de rádio, ou mainstream, ou algo assim, depois do tropicalismo, e de Arrigo Barnabé dizendo que esperava, a certa altura, ver Caetano levar a canção brasileira rumo ao atonalismo); a esquerda não lhe perdoou, ainda no período pré-AI5, sua não-adesão à “canção de protesto” e sua recusa da estética “nacional-popular”; outros rejeitariam o hedonismo satisfeito da fase “Odara” ou a “breguização” de investidas na cultura latino-americana, através de canções um tanto folclóricas como “Recuerdos de Ypacaraí”; por fim, a mesma esquerda hoje lhe censura a “adesão” ao “capitalismo liberal” e à “democracia burguesa” – e mesmo certa “complacência” a posteriori com o golpe de 64. [19] Além de inevitável, tudo isso se revela, afinal, de certa forma ocioso. Numa noite qualquer de 2000 e poucos, eu estava no meu velho jipe dirigindo por uma estrada vazia no sul de Florianópolis, em meio a casas de veraneio fechadas, a mata escura ao fundo, o vento frio vindo do mar, quando o rádio começou a tocar “Desde que o samba é samba”. “A tristeza é senhoóra… Desde que o samba é samba é assiim… A lágrima clara sobre a pele escuraá… A noite, a chuva que cai lá foóra… Solidão apavoóra… Tudo demorando em ser tão ruiiim… Mas alguma coisa acontece no quando agora em mim…”. A melodia, a voz e a letra eram simplesmente belas. Encostei o carro, acendi um cigarro e fiquei fumando, num desses esquivos momentos em que a vida não chega a fazer sentido, mas ameaça perder a falta de sentido por uma poderosa convergência estética que torna as sensações mais fortes do que as ideias, além de suficientes sem elas. Pensar é um mal necessário, a beleza, um bem passageiro. A poesia sempre oscilou e hesitou entre essas duas formas, se não antagônicas ou excludentes, pouco miscíveis de lucidez. “Aut prodesse volunt aut delectare poetae”: “Os poetas querem instruir ou deleitar”, escrevera Horácio há muitos séculos. Quantos poetas fizeram tão seguramente sua aposta? E ao mesmo tempo, tão arriscadamente? Se na fase tropicalista Caetano Veloso estava seguro de que a canção brasileira podia e devia ser “instruída” de forma mais completa e complexa da própria realidade do país, irredutível a programas ideológicos ou estéticos simplificados e simplificadores, passando então ao largo da fortíssima pressão à esquerda para reatualizar as questões e preocupações de nossos primeiros modernistas, antes e depois, desde sua primeira composição (“De manhã”), um agudo sentido de beleza (cujos inúmeros significados não retomarei aqui, para não retornar ao longo arco de argumentos que se estende entre Aristóteles e os modernistas) resolve a questão pelo mais puro empirismo: parafraseando Oswald, a beleza é a prova dos nove. Sempre defendi uma clara distinção entre poesia e canção, contrapondo a autonomia do texto na poesia à sua dependência da melodia, da harmonia, do timbre, da presença empática da voz humana na segunda, além das distintas tradições, argumentando, afinal, que a canção não pode atingir, nas letras, por essas e outras condições, incluindo as dimensões, complexidades e abrangências como as de “Anti-ode” e “Tabacaria”, ou de “The waste land” e “Howl”, e que o próprio fato de a poesia ter surgido como canto, na tradição grega das epopeias, não era argumento suficiente. No entanto, volto aqui a perguntar: particularmente em um momento histórico de banalização brutal da poesia, quantos poetas fizeram tão seguramente sua aposta? (23 de abril de 2012)

 

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Notas