O SONHO DA RAZÃO, DE NELSON ASCHER

Da obra poética de Nelson Ascher (1958), o livro que me parece mais intrigante decerto é O sonho da razão (1993), e isso por dois motivos. Em primeiro lugar, porque não se trata apenas de um mas de dois, englobando tanto o propriamente dito O sonho da razão quanto, ‘revisto e diminuído’, o seu livro de estreia ponta da língua (1983). Um dois-em-um portanto, capaz de apresentar justapostos as características do jovem poeta e os desenrolares do poeta adulto. Mas há também um segundo motivo: tendo sido revisto e diminuído o seu ponta da língua (significativamente, ousaríamos acrescentar), temos ferramentas para compreender como se deu a evolução e maturação desse fazer poético que, munido de um sem-número de artifícios e procedimentos verbais, propôs-se jocosseriamente a ser uma síntese sui generis de duas estéticas tão díspares quanto a parnasiana e a concreta. [1] O propósito deste artigo será, então, explicitar a pertinência das experimentações métrico-rímicas levadas a cabo por Ascher desde seu livro inicial, na expectativa de compreender a razão da retomada de instrumentos que tais em fins do século XX. Focalizaremos os experimentos realizados em ponta da língua, sobretudo os que envolvam poemas mantidos na reformulação de O sonho da razão. Os poemas específicos deste livro serão considerados apenas naquilo em que contribuam para alargar o espectro das experimentações realizadas no livro de estreia. Espera-se, com este artigo, não apenas abrir caminhos de investigação a respeito das estratégias poéticas do autor, mas também explorar de que maneira tais artifícios seriam capazes de colocar em debate a nossa própria tradição versificatória, pois, se não foi o primeiro autor a fazer uso desses experimentos, certamente o foi em conceder-lhes centralidade em seu projeto poético.

rimas compostas para usos métricos

Experimentação verbal dentro das amarras tradicionais do poema, sejam elas a rima, o metro ou a forma fixa: eis a impressão que se tem ao compulsar o livro, impressão perfeitamente acorde à imagem dum poeta que, iniciando, aproprie-se dos mais variegados elementos na expectativa de encontrar voz própria. O resultado geral sugere um desbalanço entre momentos em que os jogos são fins em si, meros exercícios que não chegam a dizer a que vêm, e outros em que os jogos, sob comando duma força ordenadora capaz de ressignificá-los, convertem-se em pontos de partida para experiências mais relevantes. Ou seja: se, por um lado, encontramos já no primeiro poema um ‘autorretrato’ em que, fazendo uso tosco da interpretatio nominis, Ascher se compara cristicamente aos ditadores Idi Amin e Papa Doc, [2] por outro, encontramos logo à frente “meu coração”, uma paródia do mal de amor permeada por jogos métrico-rímicos capazes de colocar em xeque a convencionalidade de nossa compreensão poética. Consideremos mais de perto o poema antes de avançar a hipótese (ASCHER, 1983: 7 / 1993: 53):

 

meu coração

Se tenho um coração maior que
o mundo, por que seus ventrículos
fecham-se em pontos tão ridículos,
quando oxigênio algum retorque
às carências da carne? À parte
isto, o lipídio, lento, encarde o
sangue que irriga o miocárdio
por dentro até que o seu enfarte
maciço torne, enfim, as várias
figuras líricas, diletas –
letais. Dizei-me, então, poetas:
o amor entope as coronárias?

 

Enquanto o título sugere um poema de amor convencional, o poema em si toma outros rumos: partindo da metáfora de Drummond, o poeta inicia uma reflexão sobre o funcionamento cardiovascular, para então relacionar sua falência aos famosos topói do mal de amor (já parodiáveis em português desde a gênese de nossa literatura) [3] e, num verdadeiro post hoc propter hoc, inquirir os poetas sobre a parcela de culpa do amor em tais problemas. O tom irônico é reforçado pelos jargões e esdrúxulas à la Augusto dos Anjos, mas seu ponto máximo de interesse recairá, a nosso ver, em sua capacidade de problematizar o quão convencionais, e portanto mecânicos, se tornaram nossos usos métrico-rímicos, ou seja: ao lançar mão das rimas compostas “maior que” / “retorque” e “encarde o” / “miocárdio”, rimas que, apesar do sabor original e de terem sido experimentadas em diversas frentes da poesia brasileira de fins do século XIX pra cá, ainda não foram pacientemente consideradas em suas implicações,[4] ao lançar mão destas rimas, o poeta põe em evidência o quanto de convenção não se esconde por trás daquilo que compreendemos, em primeiro lugar, como unidade métrica − uma convenção que apaga a nossa capacidade de perceber a imbricação íntima dos versos, isto é, o quão ilusórias são as tentativas de se identificarem seus términos e começos com a quebra, pois perdemos de vista assim as elisões e colisões que as últimas sílabas de um estabelecem com as primeiras do outro − e, em segundo, por trás daquilo que compreendemos como unidade rímica − uma convenção tão pautada no esquema palavra-palavra que, tradicionalmente, mostra-se incapaz de reconhecer valor em experimentações que possibilitem rimas não previstas pelas palavras em estado de dicionário. Massaud Moisés chega a dar exemplo de algumas das, segundo Mário de Alencar, 146 palavras que não possuiriam rima em português (MOISÉS, 1978: 440): ábaco, antífona, cúpula, doido, frêmito, mãe, púrpura, relâmpago, súdito, tenra etc.

A convencionalidade dos usos faz-se patente, pois, se Ascher sentiu-se à vontade para trazer ao verso anterior o artigo que lhe permitirá forçar uma rima perfeita entre encarde e miocárdio, ajuntando-o ao final daquela palavra e ainda economizando uma sílaba (às custas de leve adulteração prosódica), ele também se sentiu à vontade para, por exemplo nos versos 1-2, manter o artigo ao começo do verso e evitar tanto a economia da sílaba quanto a ênfase na junção que + o (que ocorrerá a quem quer que se deixe guiar pelos ouvidos mais do que pelos olhos, como ficará claro em “Defesa e Ilustração”, poema analisado mais à frente). O experimento já havia sido radicalmente experimentado pela “Berceuse das rimas riquíssimas” de Guilherme de Almeida, da qual transcrevemos um fragmento: [5]

 

Durma à sombra dos meus olhos
como de uma árvore e molhe os
seus sonhos nas minhas lágrimas,
não esperando um milagre mas
sentindo que o mal e o bem são
uma única e mesma bênção…

 

Rimas entre ‘vê-las’ e ‘estrelas’, por exemplo, já se faziam frequentes entre parnasianos e simbolistas, mas estas soam naturais perto do que fizeram Almeida e Ascher, pois implicam elementos que tradicionalmente não separaríamos em versos distintos. Fica, aliás, a questão de como denominá-las, visto estabelecerem consonância entre uma forma verbal pronominada e um substantivo: Massaud Moisés (1978: 438-440) sequer coloca a questão, mas, dado considerar a rima em mosaico um “mero exercício métrico” e afirmar, em termos positivos, a plena consonância entre “depeno-os”/ “ingênuos”, “moléstias”/ “veste-as” ou “face”/ “desfaz-se”, parece-nos não compreender os dois fenômenos como aparentados. O procedimento dos dois poetas, de fato, é de outra natureza: eles trazem ao verso anterior a primeira sílaba átona do verso seguinte, forçando-a a comportar-se como pós-tônica, o que, na prática, seria o mesmo que fazer dela um pronome oblíquo em caso de ênclise. [6] A relevância deste expediente está em explicitar algo que um bom versificador não deveria desconhecer, isto é, que é perfeitamente cabível imaginar a primeira sílaba de um verso comportando-se como a pós-tônica do anterior ou a pós-tônica do anterior como a primeira do que se lhe segue, não existindo uma separação senão provisória entre os versos. Nesse sentido, convém recordar uma crítica que Décio Pignatari costuma fazer à escansão portuguesa por contar as sílabas apenas até a última acentuada, desprezando as demais como se não fizessem parte do verso.

A centralidade que este recurso assume já em ponta da língua, nada menos do que onze vezes em trinta e quatro poemas (e diga-se de passagem que, em português, não há outro poeta em que este tipo de rima surja com tal frequência), é reveladora dum desejo de problematizar, por meio do uso heterodoxo de dois de seus elementos mais tradicionais, a nossa compreensão do fenômeno poético: não se trata de um “mero exercício métrico”, como dogmaticamente afirmava Moisés, mas sim dum dispositivo capaz de abrir novas possibilidades de se pensar o verso. O oposto desse procedimento poderia ser invocado para interpretarmos a forma como Vinicius de Moraes (um dos poetas que, no século XX, mais desafiou as convenções da versificação) dá fecho a seu   “Tríptico na morte de Sergei Mikhailovitch Eisenstein”: [7]

 

E infatigável, a despertar o assombro
Dos horizontes com tua câmara ao ombro.
Spasibo, tovarishch. Khorosho .

 

Soneto que, à exceção do final, faz-se integralmente de enjambements, com um decassílabo a exigir violenta elisão no penúltimo verso, e de repente deparamos com uma frase em russo (spasibo ‘obrigado’, tovarishch ‘camarada’, khoroshó ‘muito bem’) que não possui as dez sílabas necessárias para a isometria… Considerando-se, no entanto, a inexistência do s impuro em português (casos em que a palavra se inicia com um ‘s’ seguido de outra consoante, como scuola em italiano ou school em inglês), veremos que esta letra forçará uma ligação com o –bro final do verso anterior, formando uma sílaba íntegra que preencherá o decassílabo da chave de ouro. Mais à frente, ao compararmos alguns dos procederes de Vinicius e Ascher, ficará claro que o raciocínio é perfeitamente aceitável do ponto de vista dos artifícios de que ambos se valem.

Mas a aposição de sílabas átonas ao fim do verso não é empregada em ponta da língua apenas para maior complexidade de rimas, nem sequer é este o seu uso preferencial. O que para os demais poetas parecia servir somente para tal propósito, com Ascher passa a significar algo mais: a possibilidade de extremar o enjambement e, ainda de quebra, perverter a economia métrica do poema sem necessariamente ter em vista as rimas. Ou seja, uma das implicações não rímicas do dispositivo, o fato de alterar a contagem das sílabas, passa a justificar sua aplicação, como se pode ver nas treze ocasiões em que o poeta o empregou em hexassílabos brancos: [8]

 

[‘uma abordagem crítica’ (1983: 19 / 1993: 63)]
‘quase inexiste e, ao que’

[‘elegia’ (1983: 21-22 / 1993: 65-66)]
‘sugerem, todavia, o’
‘na sequência total de’
‘volante, ameaçando a’
‘anódino talvez, se’
‘na reformulação de’

[‘o nacional-popular’ (1983: 25-26 / 1993: 69-70)]
‘da crítica ortodoxa ao’
‘sincrônico, aliada à’
‘com sobras do festim de’

[‘luta de classes’ (1983: 29-30)]
‘meu repasto – filé com’
‘passivo da sentença ao’
‘revés, dita, garganta a’
‘gordura frita. Quanto à’

Ou, então, como se pode ver nas sete ocasiões em que, fazendo uso de rimas, o dispositivo não colabora em nada para construí-las por apenas repetir a vogal final da palavra em questão: “mordo o” / “acordo”, “calcula a” / “medula”, “este e” / “peste”, “reta, as” / “planeta”, “Oriente e” / “Presente”, “ígneo” / “signo: o”, “mijo o” / “rijo”. Fica a pergunta se não será esta uma maneira de experienciar a duração em nosso idioma, visto que é óbvio estas vogais pospostas terem de minimamente ser pronunciadas.

 

rimas partidas ou enjambement vocálico

Outro dos recursos empregados por Ascher, já presente em cinco ocasiões de seu ponta da língua, costuma ser denominado rima quebrada ou partida, embora prefiramos chamá-lo aqui de enjambement lexical (em oposição ao outro tipo, o sintático). Seu procedimento consiste em fragmentar a palavra de modo a suas sílabas intestinas figurarem ao fim do verso, ampliando-se assim as possibilidades do rimalho tradicional. Um dos pontos altos do dispositivo está em seu “soneto IV” [9] quando Ascher combina numa mesma passagem rima em mosaico e enjambement lexical:

 

soneto IV
Quando, em torno,
tudo exalta
gáudios de alta-
neiro e morno

sim – ressalta
teu ardor no-
dal de impor-nos,
noutra pauta,

com desígnios
mais soturnos
– como um ígneo

não – o turno
de teu signo: o
de Saturno.

 

Note-se, em primeiro lugar, que a tessitura dos sons é primorosa, explorando não só uma gama bem variegada de rimas (e de formas de obtê-las), como também de paronomásias e encontros vocálicos / consonantais. Duas rimas em especial nos interessam aqui: a dos versos 2-3, quando “exalta” estabelece rima com “alta-[neiro]”, um dispositivo intrigante por conceder às rimas internas estatuto de rimas de final de verso, e a dos versos 6-7, quando o dispositivo ganha um grau a mais de complexidade. Ascher fez uso aqui de praticamente quatro palavras para obter sua rima, pois acoplou “ardor” ao fragmento inicial de “no-[dal]”, sugerindo um ironicamente ambíguo adorno / Adorno, e fez com que este compósito esdrúxulo estabelecesse rima com o verbo preposicionado “impor-nos”, numa demonstração ímpar de virtuosismo. O soneto trissílabo, carregado de sonoridades complexas e de enjambements vocálicos e sintáticos, transforma-se num verdadeiro desafio à declamação, pois qualquer tentativa de conceder destaque aos jogos de som arriscaria perder-se na vertigem, assim como abandoná-los em favor do enredo seria desprezar toda sua carga experimental: uma forma de traduzir na própria materialidade do poema a recusa que, segundo o poeta, é tão característica desse soturno-ígneo Benjamin e também de resistir à simples adornificação dos experimentos poéticos.

Na esteira dessas experiências e levando-as um grau além, encontramos “Voz”, poema que figura apenas em O sonho da razão (ASCHER, 1993: 47):

 

VOZ

Ninguém jamais
regeu tão extra-
(pois sem rivais)
-vagante orquestra

como a que destravando
os umbrais
com chave-mestra
− cordas vocais –

propõe que além da
canção, com elas,
a mente aprenda

(mais do que vê-las
sem qualquer venda)
a ouvir estrelas.

 

Ascher propõe-se aqui a interpretar o “ouvir estrelas” bilaquiano (do soneto XIII do Via-Láctea, de Olavo Bilac) como se se tratasse duma voz a reger uma orquestra estrelar, permitindo-se construir um poema integralmente pautado no artifício das rimas ricas / raras, uma das características mais proeminentes do Parnasianismo. A rima “vê-las” / “estrelas” ocorre em Bilac, mas neste poeta não se encontra nada similar ao expediente “além da” / “venda” ou mesmo à fragmentação, para fins de rima, de “extra[vagante]” e “destra[vando]”. A surpresa do dispositivo atingiria aqui um novo grau de complexidade por conta de servir não só a propósitos métrico-rímicos, mas também ser capaz de despertar sentidos nas palavras envolvidas: ao separar o “extra” e o “vagante” do adjetivo que pinta a orquestra como excêntrica, o poeta aviva sentidos que, juntos, numa única palavra, não mais vigoravam, a saber, o fato de por uma interpretação etimológica extravagante “extravagante” significar ‘que erra para além’, sentido perfeitamente acorde à ideia duma orquestra estrelar. Note-se que o procedimento é tanto mais eficaz por fragmentar a palavra com uma digressão que ocupa todo um verso entre suas duas metades, forçando-as a comportarem-se como palavras íntegras em alguma medida. No caso de “destra[vando]” não há um sentido etimológico em jogo, mas sim um que contraria a etimologia, pois, ao partir o radical -trav- em dois e permitir que sua primeira parte se juntasse ao prefixo des-, o poeta acaba por ambiguamente sugerir a destreza com que essa voz concerta uma orquestra tal.

 

usos anteriores das rimas partidas e compostas

Guilherme de Almeida fez uso de onze rimas compostas distintas ao longo da “Berceuse das rimas riquíssimas”, mas dada a pecha de conservador que até hoje paira sobre sua obra, imaginamos que talvez Ascher tenha percebido o interesse do dispositivo em lugar diverso. De fato, havia um espaço onde eram amiúde experimentadas e onde se mesclavam a procedimentos da vanguarda: nas traduções de Augusto de Campos. É corriqueiro que se igualem os procedimentos tradutórios dos irmãos Campos, considerando-se elemento comum o que um exame mais minucioso revelaria particular de apenas um dos dois, e é bem este o caso no tocante às rimas.

Embora tenha uma obra tradutória bastante longa, recheada de poemas que apresentavam alta complexidade rímica (como o Donna mi prega de Guido Cavalcanti), Haroldo de Campos praticamente ignorou as rimas compostas e partidas, ao contrário do irmão, que fez uso constante delas. O máximo da experimentação de Augusto com tal expediente será talvez sua impecável tradução de L’aura amara de Arnaut Daniel, [10] em que, para dar conta do intrincado jogo de rimas, o tradutor recorre a artifícios como “car[come]” / “olhar” e “cor” / “cor[ação]”, chegando ainda a momentos de muito mais ousadia ao rimar “pares” / “parec[em-me]” ou ao mesclar ambos os procedimentos:

 

 

Não deixa de ser revelador que, antes da publicação de ponta da língua, Ascher já tivesse dado testemunho de sua dívida para com o Augusto de Campos tradutor ao dedicar-lhe uma série de traduções publicadas na revista Polímica: “para Augusto de Campos (mestre sem defeito)” [11] Sendo assim, parece plausível imaginar que Ascher tenha encontrado ali alguns dos elementos que, apenas com sua obra poética, assumiriam um estatuto de centralidade na poesia brasileira. E não deixa de ser curioso constatar que os encontrou na obra de um dos postuladores do fim do verso tradicional, talvez no único espaço em que Augusto de Campos se permitia dar prosseguimento às experimentações com metro e rima: a tradução.

um caso-limite: rimas que vão além

Mello Nóbrega denominou-as rimas hipermétricas (quando Drummond rima, por exemplo, “insinua-se” / “nuas”), mas essa nomenclatura não basta para elucidá-las. Quando muito seria um caso em que se mesclam as hipermétricas com as compostas, mas faltaria ainda um termo que lhes transmitisse o movimento de extravasar o próprio verso em busca da consonância. Eis o fragmento de “Defesa e Ilustração”, poema em que Ascher empregará o artifício pela primeira vez (ASCHER, 1993: 49):

 

DEFESA E ILUSTRAÇÃO

Para que um texto quase
doentiamente ilustre
a sua própria indústria,
compete, frase a frase,

ao estro que extravase
de fleuma quando, ao ultra-
passar tudo que o nutra,
demonstra até a náusea

o quanto de rascunho
se arrisca, além da acídia,
no ofício que, importuno,

prevê menos saída
que a síndrome da imuno-
deficiência adquirida

 

O texto é um verdadeiro prodígio de versificação, pois ilustra o procedimento e dá azo a se pensar seu reverso. É perceptível que as rimas imperfeitas têm lugar de destaque na poética de Ascher e nesse poema em particular (“extravase” / “náusea”, “ultra[passar]” / “nutra”, “rascunho” / “importuno”, “acídia” / “saída”), mas o que não se deveria deixar de notar é que algumas de suas rimas imperfeitas poderiam ser consideradas distintamente se nos pautássemos pelos ouvidos mais do que pelos olhos.

É o caso, por exemplo, dos versos 2-3, quando o poeta insinua uma rima não mais trazendo ao verso anterior o elemento que explicitaria a plena consonância, mas sim imaginando que o próprio leitor fará este movimento, forçando “ilustre [a]” a rimar com “indústria”.

Pouquíssimas vezes o experimento foi tentado em português e sempre que o foi esteve orientado simplesmente para a construção de rimas perfeitas; [12] o proceder de Ascher, no entanto, é bastante mais ambíguo. Aqui, o poeta faz uso do dispositivo num poema dominado por rimas imperfeitas, levando o leitor a questionar os porquês de uma tentativa ousada de estabelecer plena consonância num poema em que a consonância imperfeita é a regra. O sentido do experimento, segundo nossa leitura, encontraria razão no fato de Ascher poder jogar com a reversibilidade do dispositivo, ora permitindo-se considerar a sílaba do verso seguinte, como no caso de “ilustre [a]” / “indústria”, ora assumindo como natural enviar ao próximo verso o som excedente, como no caso de buscar uma maior consonância entre “extravase” e “náusea”. O expediente traria uma gama ainda maior de formas de se obter consonância, seja ela plena ou imperfeita, mas talvez sua maior contribuição esteja no fato de colocar em xeque toda uma tradição de versos considerados perfeitos, ou seja: se agora aceitarmos como cabível que a primeira sílaba do verso seguinte possa fazer parte do anterior para fins de rima, isso significará que nos estávamos pautando por um princípio mais óptico do que ótico na definição da natureza das rimas, desprezando justamente as elisões e colisões que se efetuam na passagem de um para o outro verso. Uma poética complexa, portanto, determinada a problematizar alguns dos pontos mais pacíficos de nossa versificação e, com isso, permitir que se revise criticamente toda uma tradição de usos: eis a relevância das experimentações que Ascher vem levando a cabo desde seu livro de estreia.

 

Omar Rodovalho. Aluno de mestrado da Unicamp

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NOTAS

[1] Ideia sugerida pelo próprio autor em dedicatória a Antonio Candido e endossada pelo crítico: “Creio que você permanece fiel de certo modo à fórmula que estabeleceu de maneira brincalhona na dedicatória que teve a gentileza de pôr no primeiro livro que nos deu: uma combinação sui generis de parnasianismo e concretismo… Um parnasianismo que signifique distanciamento e rigor formal, sem monumentalidade ou espírito de ornamento; um concretismo que recupera a integridade do discurso enquanto discurso”
(Candido, em carta transcrita à orelha de O sonho da razão).

 

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BIBLIOGRAFIA

ALMEIDA, Guilherme de. Tôda a poesia. Tomo V: Encantamento (1921-1925), Acaso (1924-1928), Você (1931). São Paulo: Livraria Martins Editora,1955, 2ª ed.

ASCHER, Nelson. ponta da língua. São Paulo: Editora Max Limonad, 1983.

ASCHER, Nelson. O Sonho da razão. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Jose Olympio Editora, 1991, 18ª ed.

CAMPOS, Augusto de. Verso reverso controverso. São Paulo: Perspectiva, 1988, 2ª ed.

MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 1978, 2ª ed.

MORAES, Vinicius de. Livro de sonetos. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

NÓBREGA, Mello. Rima e poesia. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro / MEC, 1965.

POLÍMICA: Revista semestral de crítica e criação. Volume 3, 1981.