Han Yu, poeta e prosador da dinastia Tang diz: “O mais perfeito dos sons humanos é a palavra. A poesia é a forma mais perfeita da palavra”. A poesia é uma arte alquímica que não só se limita à mera função designativa, como também se empenha em atribuir à palavra ritmo, rima, figuração, ambiguidade, semântica, silêncio, vazio etc. Estes aspectos específicos, muitas vezes são impossíveis de transportar automaticamente de uma língua para outra, uma vez que “qualquer domínio cultural, qualquer cultura-língua, tem a sua historicidade, sem contemporalidade (total) com as outras”1. Daí que o tradutor de poesia está confrontado com um permanente quebra-cabeça. Por um lado, se o tradutor insiste em manter as particularidades do poema original, arrisca fazer com que a tradução seja distorcida; por outro, caso o tradutor se desligue dessas particularidades, limitando-se à transposição do sentido, poderá banalizar o efeito poético do poema original. Eis uma dificuldade que se coloca ao tradutor, mas constitui, ao mesmo tempo, o encanto que o leva a descobrir as potencialidades da sua língua na enunciação do poema original em sua própria voz.
A tradução é um produto feito pelo tradutor de acordo com a sua leitura e com o meio que considera mais adequado, o que sempre implica a competência e situação subjetiva do tradutor. Na realidade, tal como Henri Meschonnic adianta: “Se a tradução de um texto é estruturalmente concebida como um texto, logo desempenha o papel de um texto, é a escrita de uma leitura-escrita, aventura histórica de um sujeito”. Nesta perspectiva, o tradutor também é um autor que deve assumir a responsabilidade em relação aos dois sistemas linguístico-culturais, pois a tradução, nomeadamente de poesia, é uma re-escrita que se mestiça sempre com o sangue do tradutor. Partindo do seu ponto de vista linguístico, Roman Jakobson adverte: “Em poesia as equações verbais são promovidas à posição de princípio construtivo do texto”, donde só ser possível traduzir poesia através de “transposição criativa”2. Parece ser provada que a tradução poética não pode ser meramente uma transposição de sentidos, mas sim uma nova escrita ou re-escrita que implica inevitavelmente a criação, fato esse que justifica que não há critérios inalteráveis que iluminem toda a atividade traslatória. Qualquer tradução é uma “aventura histórica” e não definitiva, sobrevive em função das convenções culturais da sua época.
Tendo em conta algumas considerações acerca da tradução, este artigo pretende fazer uma breve análise comparativa sobre as três versões portuguesas de um poema clássico chinês, a fim de observar alguns aspectos implicados pela tradução de poesia.
Trata-se de um poema amoroso de Li Shangyin, um poeta da di¬nastia Tang tardia, conhecido pela obscuridade de semântica dos seus poemas. No poema em questão, o poeta explora ao máximo os meios linguísticos na expressão poeticamente do seu estado de sentimento em relação à sua amada:
[相见时难别亦难]
encontrar-se difícil separar também difícil
[东风无力百花残]
vento leste fraco cem flores murchar
[春蚕到死丝方尽]
primavera bicho-da-seda até morrer fio findar
[蜡烛成灰泪始干]
cera vela tornar-se cinza lágrimas secar
[晓镜但愁云鬓改]
madrugada espelho triste nuvens cabelos mudar
[夜吟应觉月光寒]
noite recitar deve sentir raios lua frio
[蓬山此去无多路]
Peng Monte daqui ir não muito caminho
[青鸟殷勤为探看]
Azul pássaro frequentemente para visitar
Como muitos poemas clássicos chineses escritos no estilo clássico, este poema está sujeito às rigorosas regras de prosódia, que jogam os vocabulários ou caracteres a todos os níveis (fônico, lexical, simbólico etc.). Carregado das images/stories curiosas e referências mitológicas, o poema tece uma rede complexa de virtualidades fônicas, metafóricas ou metonímicas, desenvolvendo, de uma forma plena, o seu conteúdo conotativo. Deste poema, temos aqui três traduções portuguesas em confronto:
Sempre difícil encontrarmo-nos, difícil também separarmo-nos,
O vento de leste está sem força e todas as flores murcham.
Findo o fio, morre na primavera o bicho-da-seda,
Transformada em cinza a tocha de cera, começam a secar as lágrimas.
De madrugada, o espelho faz-nos triste, o meu cabelo mudou de cor,
[tornou-se grisalho.
O canto na noite faz sentir o frio do raio da lua…
Daqui para Pengshan, o caminho não é longo,
Pássaro azul, depressa, dá-lhe uma espreitadela.3(Trad. Li Ching)
SEMPRE DIFÍCIL, encontrarmo-nos, difícil, sempre separarmo-nos.
E murcha cada flor no vento que declina.
Terminado que é o fio, morre na Primavera o bicho-da-seda.
A vela seca as lágrimas – quando já é cinza.
De madrugada, o espelho faz-me triste, mudos nele os meus cabelos.
A voz que canta na noite, acorda o frio sentido do luar.
Daqui não é longe… daqui à Ilha dos Imortais,
Pássaro azul, de pressa, gostava de lhe dar uma espreitada.4(Trad. Gil de Carvalho)
Vê-la difícil. Não vê-la, mais difícil,
Que pode o vento contra as flores cadentes?
Bicho-da-seda se obsedam até a morte com o seu fio.
A lâmpada se extingue em lágrimas: coração e cinzas.
No espelho, seu temor: o toucado de nuvem.
À noite, seu tremor: os friúmes da lua.
Não é longe, daqui ao Monte P’eng,
Ave azul, olho azougue, fala-lhe de mim.5(Trad. Haroldo de Campos)
Tirando partido do que lhe oferece um sistema significante aberto e plástico que é a língua chinesa, o poeta conferiu à linguagem um caráter dinâmico que permite criar uma atmosfera evocadora onde se projeta a sua tensão e densidade sentimental. No entanto, uma série de fatores, tais como a ambiguidade provocada pela elipse dos pronomes pessoais, o jogo das palavras no sentido fônico e metonímico, bem como o paralelismo perfeitamente construído, tornam quase impossível a tradução deste poema, ou melhor, uma tradução satisfatória.
No 1º verso o poeta descreve a situação em que ele e a sua amada se encontram: o difícil encontro torna mais difícil a separação. Neste verso, foram utilizadas intencionalmente duas vezes a palavra [难] (difícil), o que não é frequente na poesia clássica chinesa, que costuma evitar a repetição da mesma palavra no mesmo verso. Gil de Carvalho, para salientar a forte emoção sentida pelo poeta, recorreu a uma medida gráfica: as palavras SEMPRE DIFÍCIL em maiúsculas. A repetição das mesmas palavras, mas trocadas e acrescidas com uma pausa, conseguiram imprimir uma força semântica e rítmica ao verso, enquanto que a versão de Li Ching optou pela estrutura sintática vulgar, que parece um pouco prosaica, embora seja fiel ao original na expressão do sentido. Segundo uma análise de James Y. Liu, no poema original, o sentido da segunda palavra difícil, em função da primeira difícil, fica mais condensado em relação à primeira, fazendo subentender que a despedida, mais do que difícil, é insuportável , sentido esse que não se enuncia explicitamente no original e, portanto, não mereceu atenção especial tanto de Li Ching como de Gil de Carvalho. Por sua vez, Haroldo de Campos mostrou-se consciente desta diferença através do recurso à palavra mais. Abandonada a tradução literal, a versão de Haroldo de Campos deste verso (e de todo o poema) é muito livre, acentuando o estado de alma do poeta para o qual difícil vê-la. Não vê-la, mais difícil. Esta proposta, em vez de descrever simplesmente o ato de separação, concentra-se na consequência psicológica desta tragédia, ao mesmo tempo que introduz certa musicalidade com o recurso à aliteração. Contra a eliminação dos pronomes pessoais no poema original, as três versões mostram o sujeito na primeira pessoa ou o complemento direto, uma solução inevitável e orientada pelo sistema de chegada.
No 2o verso o poeta salta subitamente da experiência subjetiva para a descrição da paisagem, apelando para as images/stories a falarem por si. O vento leste, que significa o vento primaveril e símbolo da força renovadora, já perdeu o fôlego e as flores ficaram definhadas, prestes a cair. Gil de Carvalho eliminou a palavra leste ou o sentido primaveril, palavra carregada do valor conotativo: as flores a murchar ao débil vento da Primavera, estação que as devia fazer florescer. Apesar disso, a versão de Gil de Carvalho funciona bem no plano poético, nomeadamente ao colocar adequadamente a palavra declinar no sentido de evidenciar a figura retórica do original. Por sua vez, Li Ching optou por uma frase coordenada, mas palavrosa na transpo¬sição do sentido de cada palavra, o que justifica o fato de que a mera transposição de sentido quase sempre deixa de ser interessante na tradução de poesia. Utilizando uma frase interrogativa, divergente do original e das outras duas traduções, Haroldo de Campos optou pela assimilação do verso, exprimindo, à sua maneira, a incapacidade do poeta de “deter o curso dos acontecimentos”.
O 3o e o 4o versos constituem um dístico rigorosamente paralelo onde os elementos se apoiam ou se implicam mutuamente em duplos sentidos a fim de afirmar um amor leal, inflexível e profundamente sentido. O poeta conseguiu sutilmente captar as images/stories muito interessantes: o bicho-da-seda e a vela de cera, de modo a transmitir esta sugestão: o fio (da vida e da nostalgia) não finda até o bicho-da-seda morrer; as lágrimas da vela não se esgotam enquanto o seu pavio não ficar transformado em cinza. O poeta tira partido das duas homofonias [丝] (o fio) e [思] (nostalgia), ambas pronunciadas em si com idênticas tonalidades, exprimindo um sentido duplo. Além disso, como em chinês a justaposição das duas palavras [灰] (cinza) e [心] (coração) forma uma nova palavra [灰心] (coração em cinza, isto é, o desespero ou coração destroçado), o poeta aproveita esta combinação para insinuar uma associação entre a cinza e o coração do poeta (em chinês o pavio é chamado por coração de lâmpada ou de vela). Com este jogo engenhoso, o poeta criou uma série de images/stories metafóricas e metonímicas tendo inventado as asas para imaginação do leitor. No entanto, infelizmente, é verificável que estes dois versos lindíssimos em chinês, memorizados e recitados de geração em geração, sofrem perdas a níveis fônico, estilístico, metafórico, após vertidos para o português, devido às limitações linguísticas, particularmente a impossibilidade de reconstruir uma série de associações. Naturalmente, as três versões portuguesas à nossa disposição deixaram de funcionar com os mesmos efeitos que no original, apesar de não podermos dizer que as versões de Gil de Carvalho e Haroldo de Campos sejam banais no valor poético.
O terceiro dístico, que continua em rigoroso paralelo, mostra uma certa ambiguidade na determinação do sujeito, omitido quase sempre na poesia clássica chinesa. Nos versos anteriores o poeta faz-nos entender que ele fala do seu sentimento sôfrego e amor de ferro, mas neste dístico o poeta quebrou este discurso linear e passou a falar da sua amada. O poeta não põe em claro esta mudança, mas sim é possível decifrá-la segundo o contexto do discurso. Imagina o poeta que a sua amada, ao ver-se ao espelho de madrugada, deve estar angustiada com a mudança dos cabelos; ao recitar sozinha poemas na noite, deve sentir o frio do luar. Mas a ambiguidade causada pela falta do sujeito possibilita outra interpretação: na madrugada, ao ver-me no espelho, estou (o poeta) preocupado com o branquear dos seus cabelos; na noite, deve sentir o frio quando eu recito poemas ao luar. Apesar da ambiguidade que autoriza diferentes interpretações, parece custoso aceitar as traduções de Gil de Carvalho e de Li Ching, os quais não entenderam corretamente a palavra-chave [云鬓]. Esta palavra, que descreve os cabelos volumosos e lindos como nuvens, é exclusivamente para a mulher. Por isso, não é que os meus cabelos, ou seja, do poeta, mudem de cor, como os dois tradutores entenderam, mas sim da minha amada. Eis um erro decorrente da negligência ou do conhecimento menos sólido da cultura-literatura de partida. Na ver¬são matizada pelo imagismo de Haroldo de Campos, apesar da linda imagem de toucado de nuvem, que é correspondente ao original, verifica-se uma leitura bastante subjetiva que conduz à amputação injustificável de alguns significados.
O último dístico não apresenta dificuldades aos tradutores. As versões de Gil de Carvalho e de Li Ching são bastante próximas, com exceção da diferença relativa à tradução do nome do sítio: um optou pela manutenção da estranheza do original, o que também sucede com a versão de Haroldo de Campos, e outro decidiu recorrer à adaptação conforme a convenção da língua-cultura de chegada. Com o devido cuidado, Gil de Carvalho colocou uma nota para explicar o pássaro azul que é mensageiro, segundo a tradição lendária chinesa, e Haroldo de Campos, para além desta alusão, esclareceu a origem do Monte Peng, igualmente exótico na língua de chegada. Essas medidas são importantes e necessárias para tornar o poema mais acessível ao novo destinatário.
Um poema só acorda ao ser lido. E em cada leitura, acorda diferente. E exatamente por isso que do mesmo poema temos três versões diferentes – em alguns casos divergentes. Daí que um poema, seja bem ou mal traduzido, pertence ao autor, mas também pertence ao tradutor, que nele projeta os seus ecos interiores. Na altura em que não há remédio santo, o tradutor depara sempre com dificuldades para as desafiar e vencer. Além da teoria necessária, o tradutor não pode fazer nada senão aprender com o tempo. Para tal, Chuang Tse, filósofo chinês que viveu há mais de dois mil anos, contou uma história interessante: O cozinheiro do príncipe Wen Hui estava a preparar um boi. Cada toque de sua mão, cada oscilação do seu ombro, cada movimento do seu joelho, cada golpe da sua faca, cortando a carne em fatias e separando-a, e o ondear da faca – tudo era um ritmo perfeito, tal como a dança da Alameda das Amoreiras ou uma cena da sinfonia de Ching Shou. O príncipe Wen Hui notou: “Como dominas a tua arte maravilhosamente!”. O cozinheiro pousou a faca e disse: “O que interessa ao teu servo é o Tão, que está para além de qualquer simples arte. Quando eu comecei a cortar a carne de boi, não via nada senão o boi. Depois de três anos de prática, deixei de ver o boi como um todo. Trabalho agora com o meu espírito, não com os meus olhos. Os meus sentidos deixam de funcionar e o meu espírito toma o comando. Sigo a textura natural, deixando a faca encontrar o seu caminho através das muitas aberturas ocultas, aproveitando o que ali está, nunca tocando num ligamento, muito menos numa articulação principal…”. “Parabéns”, disse o príncipe, “através das palavras do meu cozinheiro, aprendi o segredo do crescimento.”
1. Henri Meschonnic, Propostas para poética da tradução e os seus problemas, org. Jean René Ladmiral, Lisboa, Edições 70, p. 86.
2. Cf. Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1977, p. 142.
3. Li Ching, “Antologia da poesia chinesa”, Revista de Cultura, n. 25, série II, Instituto Cultural de Macau, 1995, p. 107.
4. Gil de Carvalho, Uma antologia da poesia chinesa, Lisboa, Assírio e Alvim, 1989, p. 99.
5. Haroldo de Campos, A operação do texto, São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 147.