Memorialismo como ficção de si e como ficção histórica

Enlaces entre os escritos autobiográficos e as histórias
da Semana de Arte Moderna de 1922

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A manifestação de uma profunda consciência autobiográfica é marcante entre os escritores ligados ao modernismo brasileiro. Quase todos os nomes mais importantes do movimento, e pensamos em Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Tarsila do Amaral, para citar alguns dos nomes mais lembrados, deixaram diversos rastros para que seus futuros biógrafos, assim como os pesquisadores do movimento, seguissem.

Para ficar em dois exemplos, de natureza diferente, mas com resultados ilustrativos: Oswald de Andrade e Mário de Andrade. O primeiro entrou para história da literatura pelos seus excessos e pela habilidade em alimentar alguns mitos em torno de seu nome. Sua vida, recheada de lances romanescos, sempre foi bastante exposta, seja em função de sua personalidade, seja pela pessoalidade que suas entrevistas, artigos jornalísticos e aparições públicas sempre ganharam. E Oswald foi, talvez em função disso, foi muito biografado. Já a estratégia de Mário, sempre retratado como alguém mais reservado, menos explícito em suas manifestações públicas, deixou impressas todas as informações que desejava que se preservasse a seu respeito através de sua farta correspondência.

Ambos deixaram marcas que são impossíveis de ser ignoradas por qualquer pesquisador que venha a se ocupar de suas vidas com o objetivo de biografá-los ou com a intenção de reconstruir as redes de sociabilidade que ajudam a compreender diversas alianças político-literárias nos bastidores da literatura modernista. No entanto, tanto em escritos de tom mais autobiográfico quanto em textos memorialísticos nos quais são lançadas as bases a ser percorridas pelos pesquisadores interessados em escrever a história do modernismo, o passo inicial é suspeitar do narrador em primeira pessoa.

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Nas mais diversas modalidades de escrita memorialística (autobiografias, biografias, ensaios e memórias), a política, a história e a ficção falseiam constantemente os seus limites, formando uma narrativa cravejada de tensões. Quando autobiografias ganham a marca de “depoimento de uma geração”, as escolhas dos seus autores acabam por formar ao seu redor uma arena onde se disputa a narrativa verdadeira de fatos vividos por aquele grupo. Disputa-se, a rigor, uma versão hegemônica para o vivido que acaba, muitas vezes, por se converter em narrativa cautelar da escrita da história.

Vários autores procuraram apresentar os limites das narrativas de caráter biográfico, problematizando a sua utilização como fonte para o conhecimento histórico-sociológico ou mesmo do ponto de vista literário. É importante sublinhar, nesse sentido, os nomes de Phillipe Lejeune,1 de Pierre Bourdieu2 e de François Dosse.3

Lejeune destaca-se como um dos maiores estudiosos das mais diversas formas de escrita de si, tais como diários, autobiografias, correspondências e mesmo escritos ficcionais onde as relações vida e obra são explicitadas. É interessante observar que Lejeune, originalmente mais dedicado ao estudo dos escritos de si do ponto de vista estético, em função das peculiaridades desse tipo de narrativa acaba guinando sua interpretação para a crítica da cultura e a história. Segundo Lejeune, ele se tornou um “historiador aprendendo a trabalhar com arquivos e sociólogo, aprendendo a fazer pesquisas… Frequentei mais antropólogos do que analistas da literatura. O resultado é que meus colegas de área me olham hoje de cara feia e me perguntam onde, para mim, termina a literatura”.4

Nessa passagem, Lejeune destaca a necessidade de fazer com que a fonte memorialística seja investigada desde vários pontos de vista, formando assim uma cadeia de relações, crucial para a sua interpretação além do valor estético. Já Bourdieu investe em questões diretamente ligadas à interpretação das disputas simbólicas que se dão em torno dos escritos memorialísticos. Para ele, a escrita de caráter biográfico é parte do espaço de disputas simbólicas, sendo a escrita de si ou a biografia um lance importante no jogo da conquista de capital simbólico. A autobiografia, por exemplo, é utilizada para racionalizar disputas nas quais os atores estão envolvidos e consagrar a sua posição em um campo sob tensão. Para Bourdieu,

a narrativa autobiográfica inspira-se sempre, ao menos em parte, na preocupação de atribuir sentido, de encontrar a razão, de descobrir uma lógica ao mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, uma consistência e uma constância, de estabelecer relações inteligíveis, como a do efeito com causa eficiente, entre estados sucessivos, constituídos como etapas de um desenvolvimento necessário.5

A preocupação de Bourdieu em suas reflexões sobre a escrita biográfica foi desmitificar a criação de uma coerência em todas as ações de uma vida, expressas narrativamente. Incidia diretamente sobre aquilo que chamava de escritas de uma vida.

Assim, temos de um lado a obra de Philippe Lejeune, autor que é considerado como um dos responsáveis pela valorização literária da escrita autobiográfica e Pierre Bourdieu, um dos mais reconhecidos críticos dessa modalidade narrativa. Por conta de uma série de aspectos, tais como a preocupação de historiar a prática do biografismo, apontar as limitações de alguns modelos em voga e, especialmente, discutir conceitualmente o seu modo de fazer biografias históricas, a obra de François Dosse cresce em importância. Em seu balanço sobre o problema do biográfico e da escrita memorialística, ele procura esquivar-se da análise por vezes mais “estilística” empreendida por Lejeune, em que pese seus cuidados com a análise histórico-sociológica, assim como não firma um posicionamento tão distanciado e crítico a essa forma de narrativa quanto Pierre Bourdieu.

Sobre a interpretação bordieusiana sobre o biográfico, Dosse formula uma crítica digna de nota. Ele concorda com Bourdieu em seus reparos ao continuunque a escrita biográfica cria, por conta das ideias de telos e linearidade que são a ela imanentes. No entanto, Dosse reprova na análise de Bourdieu seu approach por ele entendido como excessivamente estruturalista, que o leva a uma recusa radical da noção de sujeito, conduzindo a análise para uma negação a priori do biográfico como gênero. Ou, nas palavras de Dosse, para Bourdieu “o sujeito é uma entidade não pertinente, tanto quanto a sucessão dos acontecimentos; portanto, com base nos critérios ‘científicos’ definidos por ele, o processo histórico fica totalmente invalidado em termos de pertinência”.6

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Dentre outras possíveis, gostaria de confrontar as “marcas” deixadas nos escritos de Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Menotti del Picchia, Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Yan de Almeida Prado, fazendo assim um jogo de espelhos, a fim de explicitar as diferenças entre ambos, resultantes de uma rede de cumplicidades políticas e sociais que marcaram a trajetórias desses autores nas décadas que se seguiram à Semana. Essas relações estabelecidas pelos autorias em questão ajuda a compreender as escolhas feitas por eles na forma de narrar a sua participação (e consequentemente de vários de seus companheiros de geração) no modernismo brasileiro.

O que me parece particularmente curioso nessa transição da memória à história, por assim dizer, é perceber como a voz de determinados atores se tornou fonte, praticamente inconteste, para ulteriores pesquisas sobre o modernismo brasileiro. A atitude preconizada por alguns dos modernistas como Oswald de Andrade, de cinismo, profunda ironia e certa desconfiança com relação a versões oficiais deu lugar, muitas vezes, a um perturbador exercício de hagiografia. Em grande medida, os escritos memorialísticos são utilizados por inúmeros pesquisadores como fontes não problematizadas, deixando-se de lado o seu caráter retórico e sua carga de intencionalidade. Destarte, certas interpretações oferecidas ao evento por seus artífices acabaram por se tornar diretrizes das interpretações de vários historiadores e biógrafos que se voltaram àquela época. Dentre os autores que trabalharam com biografias de modo crítico, merecem destaque os estudos de Sergio Miceli.7

A análise dos escritos de Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Menotti del Picchia sobre o modernismo, e especialmente as reinvenções do modernismo passadas décadas do evento, permite vislumbrar os seus novos compromissos políticos, que os obrigaram a redimensionar o seu entendimento da arte moderna e, consequentemente, do significado da Semana de 1922 em suas trajetórias político-intelectuais, bem como na história da cultura brasileira.

Se inicialmente Oswald de Andrade e Menotti del Picchia eram autores ligados ao PRP (Partido Republicano Paulista) e Mário de Andrade ao PD (Partido Democrático), concentrando, inclusive, suas contribuições jornalísticas nos órgãos de imprensa simpáticos a suas agremiações partidárias, respectivamente Correio Paulistano e Diário Nacional, suas trajetórias posteriores os afastaram bastante. A partir de 1926, Menotti del Picchia estreita seus laços com Cassiano Ricardo e com Plínio Salgado, sendo que este último fundaria a AIB (Ação Integralista Brasileira), da qual Menotti estaria próximo na década de 1930. Oswald de Andrade, por seu turno, radicalizaria suas posições estéticas (a criação da Poesia Pau-Brasil [1925] e, mais tarde, Antropofagia [1928-9]) e políticas (entrada no PCB, em 1930), o que o colocaria distante do discurso nacionalista algo xenófobo dos verdeamarelistas e do Grupo Anta, aos quais Menotti fora ligado, ao lado de Plínio Salgado, nos anos 20. Já Mário de Andrade manteve firme a sua relação com o PD e, na entrada dos anos 1930 concilia sua situação de funcionário público com a de líder do grupo modernista de São Paulo.8

A trajetória de Oswald é particularmente interessante, sendo que ele se afasta do modernismo em nome do PCB “prefiro ser casaca de ferro da revolução do que palhaço da burguesia”, renegando seu passado modernista. Em 1945, rompe com o Partidão e reinventa o legado modernista, dando a Antropofagia um caráter de filosofia existencial. Há, no entanto, outras memórias que merecem análise, deixadas pelos artistas visuais.

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Ainda que a atuação de artistas como Anita Malfatti e Di Cavalcanti – a primeira como símbolo e mártir e o segundo como um dos articuladores do evento – seja de fundamental importância para a realização dessa “revolução” nas artes e na cultura brasileira, é mais comum consumirmos aquilo que se escreveu sobre eles do que lermos aquilo foi dito por eles, sendo eles Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Yan de Almeida Prado.

Anita, que ao longo dos anos 1920 foi tornada “protomártir da nossa renovação plástica”, como afirmou anos mais tarde Lourival Gomes Machado9 viveu uma situação interessante. Se, para Mário de Andrade já nos anos 1920, era ela a introdutora do modernismo no Brasil em função do impacto e da importância de sua exposição de 1917-18, muitos estudiosos de sua produção artística mostram que seu trabalho já começou a se afastar dos ditames mais propriamente modernistas no final dos anos 1910, tendência que se confirma plenamente na década de 1920. Sobre Anita, Mário de Andrade foi incisivo, é ela a precursora do movimento com sua exposição de arte moderna de dezembro de 1917, “quem primeiro trouxe a arte moderna para o Brasil foi Anita Malfatti”. Segue dizendo que apesar de não lembrar bem a data de abertura da exposição, não esquecia “do escândalo público e da fecunda importância que teve para nós essa confissão de independência”. Nesse mesmo texto, a artista é alçada à condição de mártir do modernismo pela pena de Mário que, em sua crônica, cria situações tais como a que segue: “Depois da exposição Anita se retirou. Foi para casa e desapareceu, ferida. Mulher que sofre”.10

Não parece haver grande margem para engano: a imagem da artista sofredora, incompreendida e agredida por sua genialidade foi criada por Mário de Andrade e repetida, de maneiras diversas, por historiadores da arte brasileira do século XX, tais como Lourival Gomes Machado, Gilda de Mello e Souza e Aracy Amaral, isso para ficar em torno dos exemplos mais candentes.11

No entanto, por não produzir um livro de memórias propriamente dito, só podemos depreender o olhar que Anita tinha desses processos nas entrevistas e depoimentos que ela concedia a jornais, revistas e catálogos, além de seus manuscritos, depositados no IEB-USP. A pesquisa desses manuscritos é particularmente reveladora da meticulosidade com a qual Anita Malfatti procurou administrar a imagem que ficaria de sua trajetória para a posteridade. Textos que formam um conjunto de esboços autobiográficos, como os sem título, datados de 191712; como as “Notas biográficas”13, de 1949; “Em memória de D. Olívia Guedes Penteado”14, de 1947, trazem diversas passagens de sua vida e de suas experiências, seja nos tempos de estudante, seja em suas primeiras exposições. Mesmo em textos de conferências, tais como “Arte Moderna – Conferência lida na Sociedade Pró-Arte Moderna SPAM”15, em 1933, a “Conferência no VI Salão do Sindicato”16, de 1936 e a mais conhecida, “ A chegada da Arte Moderna no Brasil”17, de 1942, é a sua experiência pessoal que assoma, demonstrando alta consciência autobiográfica. A reunião desse conjunto de manuscritos é fruto de uma dedicada pesquisa sobre Anita Malfatti realizada pela pesquisadora Marta Rossetti Batista, foi materializada em diversos trabalhos, tendo como seu resultado mais imponente a obra Anita Malfatti no tempo e no espaço, publicada originalmente em 1985.18

No caso de Di Cavalcanti, o provável idealizador da Semana de Arte Moderna de 1922, a situação é diferente. Em primeiro lugar, ele produziu as suas memórias com um visível esforço de demarcação de seu lugar nas artes brasileiras e, especialmente, no modernismo brasileiro. Apesar de ser, em diversos momentos de suas autobiografias Viagem da minha vida, de 1955 e Recordações sentimentais de um perfeito carioca, de 1967, bastante crítico com relação ao modernismo brasileiro, especialmente em função de seu apelo social, Di sempre faz questão de reclamar a sua contribuição para a arte moderna brasileira, assim como de defender os modernos.

O seu esforço autobiográfico, bem como vários dos acertos de contas que transparecem nas páginas de suas memórias, tem grande relação com o que acontecia no campo artístico desde o final da década de 1940. Duas exposições marcaram a entrada da arte abstrata no Brasil na década de 1940, a primeira de Alexandre Calder, no Rio de Janeiro e a segunda, uma retrospectiva do construtivista suíço Max Bill, que viria a ganhar o Grande Prêmio de Escultura da I Bienal de São Paulo.19

A partir de uma conferência pronunciada no MASP, em 1948 e depois publicada na revista Fundamentos, Di Cavalcanti toma para si a tarefa de combater a entrada da arte abstrata no Brasil e defender uma certa forma de realismo. Em síntese, seria possível dizer que, na compreensão de Di Cavalcanti a arte abstrata fazia com que a arte perdesse a sua função maior, a social.20

No entanto, dentre os três autores, o caso mais curioso é o de Yan de Almeida Prado, pseudônimo de João Fernando de Almeida Prado. Ele participou da Semana de Arte Moderna com algumas pinturas e desenhos, sem, no entanto, ver-se como artista plástico ou mesmo seguir uma carreira nessa área.21

Ainda assim, fez pequenas participações como ilustrador, na revista Klaxon e na Revista de Antropofagia, além de publicar um “romance modernista”, Os Três Sargentos. Parte expressiva desse romance foi publicada na Revista de Antropofagia. Participou da Semana por vínculos de amizade, mantidos com Paulo Prado, Oswald de Andrade e Mário de Andrade.

Como ele próprio esclareceu nas diversas oportunidades em que se expressou sobre a sua curta experiência nas artes plásticas e no modernismo, tudo não passou, para ele, de uma grande piada.22 O mais interessante em sua trajetória é a volta aos anos 1920, em suas memórias, criticando duramente a sua geração e os eventos que se desenrolaram em 1922. Há, inclusive, uma guinada em seus interesses. Volta-se quase que exclusivamente aos trabalhos de pesquisa do passado colonial brasileiro, tornando-se reconhecido bibliófilo. Assim como no caso de Anita Malfatti, o fundo de documentos de Yan de Almeida Prado está depositado no IEB/USP. Constitui-se, fundamentalmente, da coleção de obras e documentos sobre a história do Brasil.

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