Acaba de sair a 3ª edição de Poemóbiles (originalmente de 1974) do poeta Augusto de Campos e do artista plástico espanhol, naturalizado brasileiro, Julio Plaza (1938-2003). O livro-poema é constituído de doze peças, cada uma delas composta por um poema articulado num móbile-página ou vice-versa: “Abre”, “Open”, “Cable”, “Change”, “Entre”, “Impossível”, “Luzcor”, “Luxo”, “Reflete”, “Rever”, “Vivavaia” e “Voo”. Alguns dos poemas de Augusto de Campos já haviam sido publicados anteriormente como “Vivavaia”, “Luxo” e “Rever”. Num ensaio de 1982, Plaza definia Poemóbiles como livro-poema ou livro-objeto, que se pautava por ser, ele mesmo, um suporte significativo, ao propor uma relação na qual há equilíbrio entre o espaço e o tempo e na qual o texto adquire perfil pictográfico e ideográfico no corpo do papel, agora ativado por seu caráter escultórico e móvel.
Em 1932, Marcel Duchamp (1887-1968) usou, pela primeira vez, a palavra “móbile” para fazer referência a algumas esculturas do norte-americano Alexander Calder (1898-1976). Calder ocupa um lugar único entre os escultores contemporâneos. Criador dos stabiles, esculturas sólidas e fixas, e dos móbiles, placas e discos metálicos unidos entre si por fios que se agitam quando tocados pelo vento, assumindo formas mutantes, imprevistas. Tanto Poemóbiles quanto Caixa preta (1975) configuram parcerias de Plaza e de Augusto de Campos que repensam os discos óticos, que contêm poemas, de Marcel Duchamp e sua Boîte verte, sob o lema “écriveur”, além dos mencionados experimentos de Calder. Em 1974, o movimento concretista, de 1956, era ainda recente. A ditadura brasileira completava dez anos e o general Ernesto Geisel passou a presidir o país nesse exato ano, iniciando um processo lento de transição à democracia. Seu governo coincide com o fim do “milagre econômico” dos tempos do general Emilio Garrastazu Médici e com a insatisfação popular advinda também da crise do petróleo e da recessão mundial, com a seca dos empréstimos internacionais.
Geisel anuncia a abertura política “lenta, gradual e segura”. A oposição começa a ganhar espaço. Nas eleições de 1974, o MDB conquista 59% dos votos, para o Senado, e 48% para a Câmara dos Deputados. Os militares de linha mais dura, descontentes com o governo Geisel, começam a promover ataques clandestinos aos membros da oposição. Em 1975, por exemplo, o jornalista Vladimir Herzog á assassinado nas dependências do DOI-Codi, em São Paulo. Em 1978, entretanto, Geisel acaba com o AI-5, restaura o habeas-corpus e abre caminho para a volta da democracia, o que ocorreria em 1985 com o governo de transição de José Sarney. Em certo aspecto, o trabalho de Augusto de Campos, no qual se inclui essa parceria com Julio Plaza, é uma recusa não só do verso – como tanto já se disse, em proselitismo concretista ou em crítica – mas também uma recusa da paisagem de mortes, torturas e violência institucional, praticadas pela ditadura de Getúlio Vargas (1937-1945) e pela ditadura militar de 1964.
O concretismo de 1956 – um mundo inteiro surgido do quase nada, nesse país periférico – com sua “assepsia” das formas puras e seus espaços em branco, com a Segunda Guerra recém-finda, é, sob muitos ângulos, uma recusa ao universo da ditadura de Vargas, porque as recusas, na cultura, não afloram de modo linear. Uma recusa ao nacionalismo e ao populismo de Vargas, às suas atrocidades, muito mais do que produto do período “desenvolvimentista” Juscelino Kubitschek. Período hoje que se vê bem menor, em termos de desenvolvimento, do que se proclamou.
A racionalidade é o valor que o movimento opõe à irracionalidade brasileira, violenta, oligárquica e corrupta. Ou conforme observa o escritor espanhol Antonio Muñoz Molina, a respeito de Bauhaus: “milhões de homens haviam sido mortos no coração da Europa. Em Bauhaus, a racionalidade funciona como um valor supremo e, nela, há uma recusa em perpetuar tradições sufocantes”. A conclusão vale para o caso dos concretos.
Os poemas, de Poemóbiles, em si, algumas vezes, vigem mais como intenção do que como resultado, fazendo, dessa perspectiva, uma ponte com a arte conceitual, paradoxalmente. Aliás, os textos estão, em momentos, um pouco aquém dos objetos de Plaza, sobretudo, os “republicados”, como “Vivavaia” ou “Luxo”. O impessoalismo olímpico (expressão do crítico João Adolfo Hansen para definir o poema concreto) de “Luxo”, um poema concreto tout court, mina sua própria racionalidade crítica, no vaivém de seu agora móbile, de seu apagar-se pictográfico. Há pontos altos como “Entre”. A preposição, e também verbo no imperativo, está, sugestivamente, cortada ao meio e propõe ao leitor: ter/ ver /sub; isto é, subverter, subter, ver debaixo, ver por baixo. Objeto e palavra estão bem articulados, um é necessário ao outro.
Em “Cable” registra-se a possibilidade de sequer se passar um telegrama – um objeto-poema igualmente vinculado ao tema da censura. “Open” mata o sentido do verbo abrir com seu caráter cinético, psicodélico. É um belo objeto. Em “Voo”, o aspecto de vagina das páginas torna-se mais explícito ainda, o traço sexual de todo o projeto, autorizado, aqui, pela palavra que se entrelê: “xoxo” – beijo.
Diante da pobreza espiritual do Brasil de hoje e não só de sua poesia, muito depauperada, depauperada porque sem distância crítica de si e do próprio país, ganha-se ao rever Poemóbiles. Cabe, agora, sugerir que as obras completas de Julio Plaza, um dos mais contundentes artistas plásticos brasileiros do século 20, sejam enfim organizadas, para que o público de hoje possa conhecer sua grandeza crítica.
