A máquina do mundo repensada, de Haroldo de Campos, lançado em 2000, é um poema em três partes, composto em versos decassílabos dispostos em terça-rima. A primeira parte retoma a representação da ‘máquina do mundo’ em Dante, Camões e Drummond. A segunda expõe os desenvolvimentos da física e da cosmologia moderna (Galileu, Newton, Einstein e Poincaré), que permitiriam superar o modelo ptolomaico presente na construção metafórica daqueles poetas. Na terceira, que tem cerca de metade da extensão total do poema, o poeta propõe erguer-se à contemplação do universo concebido segundo a teoria do big-bang.
A forma estrófica, a divisão ternária, a emulação dos modelos e a vontade de apresentar uma visão totalizadora do mundo mostram que o poema é de matriz épica, e que A Divina Comédia é sua referência principal. Como a Comédia, este poema se abre no momento do desvio da estrada estreita. Mas enquanto Dante a perde sem perceber e o seu poema é o relato do périplo necessário à sua reconquista, o poeta de A máquina, que confessa ser agnóstico e se declara presa da acídia generalizada no final do milênio, quer voluntariamente extraviar-se da senda monótona do seu tempo, invejando, como antídotos, o perigo e a oportunidade de heroísmo que reconhece no universo de Dante e de Camões.
Na obra de Haroldo de Campos, A máquina é o resultado de uma linha traçada pelo menos a partir de Signantia quasi coelum (1979), e que passa por Finismundo, a última viagem e pelas traduções que o poeta fez de textos de Mallarmé, Dante, Homero e da Bíblia, que se incorporam pontualmente ao poema. Por ser o lugar de confluência dos principais vetores de força da poesia de Haroldo de Campos nos últimos vinte anos, é uma espécie de suma poética. E porque o poeta glosa o tema da senectude e da angústia da aproximação da morte, A máquina parece propor-se também como testamento ou balanço literário.
Do ponto de vista da leitura, o primeiro impacto do poema é a sua versificação, pois a adoção da terça-rima não é pacífica. No que diz respeito à medida, há uma dúzia de versos claramente hiper ou hipométricos, e dezenas de outros em que o metro só se mantém à custa de violências prosódicas notáveis. As rimas também expressam a mesma tensão entre modelo e atualização: se muitas são raras e obtidas pela quebra de vocábulos (como se de fato importasse a rima perfeita e, mais que perfeita, preciosa), outras são apenas toantes e uma parte sequer se sustenta dentro do esquema adotado. No que toca à sintaxe, ao mesmo tempo que o recorte das frases é independente do estrófico, a vontade de obedecer ao metro é a única explicação para a abundância de hipérbatos, enjambements e pausas no interior dos versos. A impressão geral da leitura é, assim, a de que há grande tensão entre a sintaxe, a prosódia e a tradição da forma estrófica adotada. Sem que se motivem as irregularidades e tensões, a tercina acaba por reduzir-se a um esquema abstrato, cuja validade se reduz ao seu valor icônico e cuja principal função é a de permitir a exibição de malabarismos tão simples quanto a quebra de sintagmas ou palavras para manter o metro e obter a rima.
Por outro lado, como as partes do poema são diferentes em escopo e assunto, e como são invariáveis a forma métrica, a sintaxe e a dicção em todas elas, cada uma produz um distinto efeito de sentido e de propriedade estética. No meu julgamento, a primeira, dedicada à exposição do antigo modelo cosmológico, é a melhor. E por incorporar questões, versos e cadências dos modelos o seu efeito geral é de pastiche. Já a segunda, de caráter expositivo e alusivo, é basicamente paródica. Na terceira parte, que é a apresentação da nova cosmologia, o predomínio de uma linguagem de cariz organicista, vitalista ou psicologizante produz o resultado mais curioso, pois o leitor deve optar entre entendê-la como construção irônica, ou senti-la como momento agudo de pura inconsistência entre a forma e o objetivo do discurso. Isso porque aí se encontra narrada a “gesta” do big-bang em termos e imagens como “ur-canto”, “explosão parturiente”, “berçário do universo”, tempo-zero “ensandecido” e “ensimesmado”, “mistério” que se cala, e o fim último da contemplação é a visão da abertura do “proscênio” e a contemplação do “grande bangue”, a cujas portas o poeta se dirige com a palavra mágica de uma velha história: “abre-te, sésamo!”. Já o “pós-big-bang” é traduzido na imagem do “comburente/ cristal em torno fluindo do sublime/ trono divino” e, por fim, na da “roda sefirótica”, ao lado da qual partículas subatômicas são como anjos: “exsurgem”, “louvam a FACE e morrem de inefável/ deslumbre”.
Schenberg, Benjamin e o misticismo judaico, sobrepostos, produzem aqui um discurso semelhante ao que Haroldo de Campos dedicara já em 84 ao físico, depois que juntos visitaram umas ruínas maias. Ali, a sabedoria resultante da junção de física e poesia, ofertada à contemplação na estante e no “marxismo zen” de Schenberg, era uma flor de lótus, de onde “um bodisatva nos dirige o seu olhar transfinito”. Nos dezesseis anos que separam um poema do outro, apenas ampliou-se o substrato místico, que em A máquina é mais eclético e sempre presente. De tal forma que, embora o projeto intelectual seja proposto como ascese agnóstica (148.3), o poema só parece existir porque continuamente se alimenta da linguagem da gnose que recusa.
Pudesse ser lida como uma construção irônica, ou pelo menos autoirônica, esta parte maior do poema ficaria mais interessante. Mas isso não é possível. Logo após a comparação das partículas com os anjos, incorpora-se a este poema o passeio pelas ruínas de Palenque, que deu origem ao de 84. Mas agora a serenidade da “mirada azul do mário” acaba contraposta ao tema central de A máquina, a contemplação ou a aproximação da morte. A narração do passeio conduz à lembrança do terror causado por um tremor de terra no momento da visita ao túmulo do rei maia. E ela reintroduz e reforça o topos do senex, que se desdobra na exposição da falência do esforço para “perquirir o pelo no ovo”. Contraposto ao físico de olhar búdico que resolve as tensões entre a ciência e a poesia, o poeta se descobre como lugar de inquietação e de insegurança quanto ao “desenigmar-se” do universo e da sua própria vida. Exposto o contraste, a transição para o final é rápida, e o anseio cosmogônico se resolve em abdicação, reduz-se às vãs indagações com que o poema se encerra. Num texto que visa expor em terça-rima a máquina do mundo segundo a cosmofísica atual, esse desenlace, a não ser irônico, ou é farsesco ou é apenas a confissão de que o velho não consegue dizer o novo, mas apenas apontá-lo como algo que não cabe nas metáforas com que se tenta apreendê-lo.
A conjunção pouco convincente da antiga forma e da nova cosmofísica, e a brusca interrupção do que era para ser a narração de uma ‘gesta’ cósmica por um episódio biográfico que tem a função de um memento mori, leva-me a pensar que a melhor imagem para definir este poema é o verso “à moira ambígua um tropo afaga: o oxímoro”. Um oxímoro métrico, imagético e conceitual, que afaga e conjura, tematizando-o repetidamente, o destino inevitável do “cammin di nostra vita”.
É dos momentos em que se dá essa tematização – vazada no topos do senex que se encontra no final do caminho (5.2: “dante com trinta e cinco eu com setenta”) – e não do resumo mais ou menos dessorado de livros de divulgação do conhecimento físico atual, ou do artesanato algo furioso (e frequentemente de mau gosto) da palavra, que o poema extrai a sua força. Esta, apesar do grande dispêndio aparente de energia construtiva, é apenas patética.
* O Estado de São Paulo, 24 set. 2000, Caderno 2.