A poesia de Felipe Fortuna

Novos tempos

Em seu lugar [1] reúne os livros publicados pelo poeta e ensaísta Felipe Fortuna ao longo de duas décadas. De 1986 até 2006, a intervalos de cinco a sete anos, ele vem construindo um intrigante percurso em que a relação entre homem e espaço sobrepuja (ou coloca em suspensão) a experiência do tempo. Não apenas sobrepuja, mas fragmenta o tempo e, com ele, a memória. Essa visão de mundo se projeta também na linguagem, mas de um modo bem peculiar em relação a outros poetas de sua geração.

Fortuna, sem precisar apelar para um debate “de oportunidade” sobre o impacto das novas tecnologias da informação e do virtual sobre o indivíduo, dá conta de inquietações existenciais que estão afetando o sujeito, de modo avassalador, nos dias de hoje. A sua personalidade poética se constrói em uma prudente distância com relação a movimentos poéticos nacionais imediatamente anteriores e até contemporâneos à sua produção. Ele se afasta tanto do engajamento esteticista gráfico-visual dos concretistas (e a aposta no desenvolvimento socioeconômico do país) quanto do espontaneísmo libertário dos poetas marginais (e o repúdio ao espírito burguês). Ademais, embora no livro inicial exercite brincadeiras de linguagem aliadas a certo descompromisso, difere de muitos poetas, formados na Geração 80, que vêm se projetando pela perícia técnica do verso. Com certeza, a vasta bagagem de leitura e o modo com que Felipe Fortuna lida com as categorias de espaço e de tempo são fatores que alimentam a originalidade de sua poética.

Uma pista para entender o que há por trás desse conflito espaçotemporal está nos títulos da primeira e da mais recente publicação. Lado a lado, sugerem um movimento espacial: o sujeito se coloca no lugar (do outro) ou refere um trajeto flexível – para um e outro lado, tanto faz (o primeiro livro chama-se Ou vice-versa).

A perspectiva confirma-se na parte interna da coletânea, já que a disposição dos vários livros ali reunidos propõe uma linha inversa do tempo. A ordenação é oposta à do tempo transcorrido: o leitor é convidado a partir do momento atual, fazendo um percurso do presente para o passado.

Assim, olhando os dois livros “por fora”, ou em sua superfície, pode-se dizer que os títulos anunciam uma dimensão espacial flexível, com possibilidade de intercâmbio de lugares; também a organização interna de Em seu lugar, levando em conta o espaço físico da sequência de páginas, prevê leitura de trás para a frente. Num e noutro caso, portanto, o espaço é que ordena o tempo ou, em outros termos, ele é quem dá as regras.

Quando se considera o contexto finissecular em que esta poética se constitui e se desenvolve, o leitor é levado a indagar sobre o significado específico da proeminência do espaço sobre o tempo e sobre a intenção da versatilidade, manifestada na opção da (des)ordem espacial – ou da mão dupla. Trata-se, por certo, de período histórico com intensos deslocamentos geográficos e com mudanças profundas no mapeamento mundial. Este quadro poderia provocar no “eu lírico” reações nas relações pessoais, amorosas, sociais. E estas, por sua vez, poderiam eleger a metáfora espacial para traduzir sentimentos de indiferença, de revolta etc. No entanto, a poesia de Felipe Fortuna não é movida por um cunho social stricto sensu, engajado, nem guiada por um estado de espírito condescendente ou humanitário que o faça se abrir irrestritamente ao outro. A razão dessa dominância espacial e dessa relação espaço-tempo deve ser buscada, portanto, “noutro lugar”.

Ora, a história até recentemente veio sendo construída como uma linha sucessiva no tempo. Embora a visão positivista ou evolucionista venha sendo questionada na literatura e na filosofia desde o século 19, os estudos históricos apenas há poucas décadas abriram mão desse status idealista. O espaço, por sua materialidade, tem um potencial natural de se tornar um vetor capaz de alinhavar diferentes tempos e experiências. Assim, mesmo quando o indivíduo se move no campo indeciso da memória, o espaço tende a assumir o papel de localizador – ele cria, se não uma referência fixa, uma continuidade (paradoxal) para a subjetividade rememorativa.

Mas o que se tem na poesia de Felipe Fortuna é ainda outra coisa. Porque o tempo não é o da reminiscência reconstrutora. E os espaços não formam uma constelação ou um mapa. Eles se apresentam, ao contrário, como pontos independentes, o que traz para a discussão a constituição de uma poesia “não épica”. De imediato pode-se apontar que dois (tempo e espaço) dos três elementos (sujeito) que poderiam constituir uma épica aparecem “em negativo”, ou seja, assumem funções distintas dessa matriz literária. Nem se apresentam como contestação, como antiépica, nem como um jogo lúdico de uma amarelinha ou risco do bordado que pode ser seguido (lido) ao sabor do desejo. Aqui, o tempo, o espaço e, acrescento, o sujeito indicam um estado de espírito marcado, ao mesmo tempo, pela experiência da distância e pela não fixidez em um lugar.

Ora, o distante é materialmente mais perceptível na categoria espaço que na de tempo. E é nesse diapasão que se pode identificar na poética de Fortuna um modo de vida migratório, mas sem o mote da liberdade itinerante. É um mover-se instaurado no dia a dia das pessoas, mesmo que não percebam, e não há entre os diferentes lugares e idas um nexo de ordem consecutiva, lógica, causal. Considerando o conjunto da obra, o que se configura como denominador comum a esses diferentes lugares/pontos do existir é um sentimento permanente de falta e de perda.

A distância serve também a outro fim, agora não mais de ordem temática. Diz respeito à inflexão da obra, ao modo de relação entre o “eu lírico” e as cenas e situações que retrata. O distanciamento cria condições para a dicção irônica tão cara ao poeta. Se o elo temático da obra, se o seu universo mental é uma série de lacunas espaciais, a ironia é a dicção que escolhe para dar vazão a sua crítica. Ela é tão importante que constitui um eixo central da obra: a lacuna a atravessa e cria, inclusive, a ligação entre a obra inicial e a atual.

Uma primeira dimensão de lacuna é motivada pela impossibilidade de fixidez e de qualquer credibilidade na materialidade física como garantia de permanência do “eu”. Em conjunto, as situações vividas pelo “eu lírico” indicam que o tempo não vem colado a deslocamentos que fazem sentido, seja em direção a um lugar determinado, seja em direção a uma conquista material ou simbólica. Como consequência, é o tempo em suspensão que, paradoxalmente, constrói o elo entre os lugares (de experiências, memórias, identidades sucessivas e simultâneas). Se é verdade que sua poética está povoada por cidades, estas valem não pela indicação de um lugar de abrigo, mas pelo caráter de passagem e pelo que evocam de temporalidades fugidias ou da ação corrosiva do tempo.

Se a organização dos poemas em rigorosa geometria forma uma “narrativa” internamente coesa, ela não altera esse estado de espírito. Apenas não está associada a uma ordem evolutiva, gradativa ou hierárquica para seu “personagem”, seja no espaço, seja no tempo. As duas leituras, pois, ao “vice-versa” confirmam que cada um dos modos de ler está em seu (in)devido lugar. Através de notações do dia a dia, o “eu lírico” tem vivências pontuais. Constelação marcada pelo rigor, pela precisão de cada unidade, mas alocada em um espaço sem contorno, povoada por átomos.

Felipe Fortuna constrói, desse modo, uma poética de viagem e (des)construção, diferente dos antigos heróis e seus antigos cantos. Descrê de um deus salvador, da conquista perene, do todo que amalgama carne e pele em uma unidade definida ou definitiva. Haverá o deus – mas “portátil cupido”, ironicamente indicado como “guerreiro sensível demais”.

A aventura não se ancora no mito redentor (embora a ele se refira). O todo existe – mas apenas como ideia, projeção, e não como presença, realização. O mythos se instala, mas de forma irônica. O viajante vive o “que não termina” ou o que repete (para mais ou para menos) – títere, objeto manipulável.

Depois, voltar?
Induzir a turva reação
de cores prolongadas, e partir
para outro caminho,
à solta.
A viagem repete o viajante,
E ele não nota [2].

O tempo pretérito nem constitui lugar de pouso nem referência que permita traçar uma linha ininterrupta. Não basta olhar para trás, pois há uma ruptura radical com o antes, o ontem, a tradição. A falta absoluta de permanência poderia servir para “limpar o terreno”, marco zero a partir do qual se inauguraria outra coisa (como querem as vanguardas e revoluções) e aludir à possibilidade de resolver tensões. Não é o caso: existem apenas presentificações (no plural) em diálogo com a história do “eu lírico”: lugares por onde passou e onde se formou:

País país – me fez incerto em tudo
até em retornar a qualquer hora
para a terra interrompida.
É Brasil o que circula
e tudo ma transmite uma notícia
sobre a sua vida e sobre a minha.
(“Entre outras mil”, p. 36)

A esta ausência de continuidade soma-se outro tipo de falta: a de integridade ou inteireza, conforme atestam os poemas de circunstância. Uma situação corriqueira basta para dar a sensação de inadaptação. É incapaz de atender a demandas de sociabilidade mundana: nem se vê engajado ou politicamente correto, nem confortável em práticas de convivência que exigem a etiqueta e a máscara. “O homem social” que observa

[…] de longe e com resignação
a vasta colônia de pinguins, à beira d’água (p. 72)

sente-se inábil em papagaiar apenas para bem desempenhar seu papel. Diante de “amigos homens” práticos, atuais, materiais, racionais, também está distante e afirma, em ouro poema:

Eu prefiro elas.
(“Amigos homens”, p. 73)

À falta de continuidade e de integridade agrega-se outra, ainda: inexiste a garantia de um “continente” material. A própria disposição dos livros na coletânea – seja espacial (de frente para trás) e temporalmente (de trás para a frente) –, à luz da pista contida no título do volume (Em seu lugar), leva o leitor a indagar sobre as coordenadas que relacionam sujeito a espaço. Em que lugar o “eu lírico” se encontra?

Não será na estante (poema “Em seu lugar”), mas nos livros que arruma continuamente (“arrumo”, “abro”), como se tentasse reafirmar para si próprio que é dono de seus atos, dominando o indomável, já que o lugar que, de fato, os abriga é a memória dispersa, lugar-sem-lugar, dúvida sem fim. Em verdade: não se encontra na estante nem nos livros, mas no movimento de arrumá-los e rearrumá-los. Nas ações em moto-contínuo.

Não será tampouco no armário (“Os espaços”), mas nas roupas que acompanham seu deslocamento; roupas que, apesar de serem pele, carcaça, invólucro, matéria, forma não esclarecem a identidade plena de quem as veste (“Quando me dispo, a roupa volta ao armário?”), pois o que se é permanece coberto e a nudez está alocada no futuro, em um hipotético caixão-armário:

Diante das portas, nem sempre decido
– e o que faço é deixar ou não pendurada
a forma do meu corpo, que preenche
a nudez que um dia também pendurarei lá dentro.
(“Os espaços”, p. 26)

Em verdade: nem mesmo na roupa (“Cupido em ação”), que se vende como possível conquista de individualidade (“sob medida”), mas que é pura ilusão do mundo anônimo, consumista e agressivo (“liquidação”, “violentos”, “arma”).

De modo similar, as referências a cidades / capitais / metrópoles. Jacarta sai do horizonte mítico para entrar na história como nebulosa, destruição, destino inexorável do tempo que lhe rouba a fixidez, exceto a certeza do estado de corrosão, “da cidade infinita e perdida” (“Maneiras de Jacarta”, p. 56) O mesmo acontece com as cidades fundantes. Na “Capital Federal”, submetido à insônia, é acometido pela “doença” do silêncio. A ruína do espaço é destruição das perspectivas de tempo, da falta de limite entre noite e dia. Cidade-corpo se decompõe como o corpo-cidade.

Descobriu que o corpo, do
mesmo modo que os rios
e os encanamentos, possui
tráfegos, fluxos intensos.
(“Modos de morrer”, p. 123)

Raiz não é matriz

Ora – pode-se retorquir que, diante de tantas faltas (continuidade, integridade, continência), ao menos a tradição literária ofereceria coordenadas. Em uma perspectiva mais ampla, o “eu lírico” expressaria seu vínculo mediante a interlocução com este legado.

De fato, invoca a matriz lusocristã, a presença camoniana. No entanto, esta se dá de forma cifrada, por indícios e, sobretudo, suspeita. Os poemas “O bico para a esquerda” e “O bico para a direita”, se por um lado fazem remissão erudita às fontes para o estabelecimento do texto de Os Lusíadas, provocam ruídos. Já para identificar a referência ao poeta português, há que prestar atenção à cobertura – ao que reveste a obra, roupa, pele, ornamento de duas capas originais. A que traz na gravura o pelicano com o colo virado para a esquerda do leitor e a outra, que reproduz a mesma ave, só que com o pescoço voltado para a direita – estão na sombra dos títulos “em bico”. Propõem a pergunta: qual a fidedigna? qual a princeps? À esquerda ou à direita, ambas as versões, ambas legítimas.

O tempo e a voz camonianos são encenados, mas não reforçam nem negam a linhagem. Falam de outra coisa. O mar revivido evoca o mito, o ciclo, a perenidade. No entanto, vai se fixar em um labirinto especular. O mar, errar, errante. Assim como Borges [3], Felipe Fortuna retoma os antepassados, mas não se ouve mais a dicção heroica. Estão distantes o estro português, Homero ou Virgílio. O tempo e o espaço são os de agora, da simultaneidade.

Algo similar se dirá sobre o pelicano que abre o poema:

O pelicano aponta o coração
e assim começa a longa história do mar.
(“O bico para a esquerda”, p. 28)

De um lado, remete ao pássaro bíblico, símbolo de amor irrestrito aos filhos, réplica da Fênix renascida das cinzas. Estão aí as ideias de ressurreição e imortalidade. Mas, ao se apresentar como ave bipartida, ora à esquerda, ora à direita [4], significa “um” e “outro”, “isso” e “aquilo”; ao comportar, também, o significado de ave com capacidade autogenética, evoca o componente autossuficiente e narcísico. Ela se basta para gestar os filhos, é força matriz que se autodestrói para, então, criar eternamente a partir de si e a si própria (são seus descendentes): a épica cristã não aprendeu a lição da conquista vilã, autofágica e nada gloriosa.

Se o diálogo com a literatura portuguesa fundadora é transversal, o que, então, liga, de modo afirmativo, as diferentes partes ou acontecimentos desse conjunto de poemas?

Ora, sendo difícil, fora do universo mítico e da história linear, solucionar antagonismos, “resolver” a conquista e a morte ou, ainda, estabelecer entre ambas escala de ordem e valores, o poeta explora o distanciamento irônico e a imagem do espelho, dando outra visão ao reencontro com a matriz lusitana e aos percursos do “eu lírico”. A ironia põe na balança o acerto e o erro, mas deixa em aberto juízos de valor. Esquerda e direita infinitamente paralelas, sem se excluírem mutuamente. Como o espaço-tempo do espelho.

Mantém-se determinado tom na maioria dos versos, resultante da conjugação entre memória, melancolia e ironia. Assim, a negação sistemática de eixos de referência através dos quais o “eu lírico” poderia se encontrar (não há portos onde se abrigar), vem conjugada a um modo de relação com o mundo e suas coisas que combina melancolia e ironia.

Sobre a melancolia, identificamos na poesia de Fortuna um estado de espírito de “baixa frequência”, aliado a uma postura crítica de “alta frequência”: não pela grandiloquência, mas pela argúcia. A melancolia é a tônica [5]. Norteia situações e emoções do “eu lírico”; mas vem sempre acompanhada da ironia, que tolhe possíveis transbordamentos sentimentais:

[…] E, sem razão,
desmesuradamente insone e indagativo,
esse rosto flutua
em seu feitio inóspito, e qualquer
recordação, com os passos chegando,
poderá transformá-lo num campo minado.
(“Vai prosseguir o esquecimento?”, p. 30)

Do ponto de vista psicológico, consta que o afeto correspondente à melancolia seja o luto, enquanto desejo de recuperar algo perdido. Mas há quem realize o luto (que se dá sem perturbação do amor-próprio), e há quem produza melancolia – a vida pulsional é atingida. Trata-se, na melancolia, de uma perda de ordem ideal: ocorre mesmo sem a morte do objeto amado. Basta perdê-lo enquanto objeto de amor. Mediante processo de identificação com a pessoa morta (ou não), o melancólico assume em vida a morte do outro, sem discernir o que de fato perdeu nesta perda. Sente-se afetado – daí a relevância da categoria do narcisismo para entender todo o processo de abatimento, agitação, desânimo, incômodo psíquico e corporal, inércia, dor, desinteresse, autoataque e expectativa de punição.

Um exemplo: em “Quase um perfeccionista”, identidade e identificação (casa, nome, amigos, cidade) não garantem conforto ao sujeito. É um ser se deslocando, deslocado, autômato, gauche maquinal. E o que haveria nele de mais (se é possível dizer) autêntico, ou seja, o que mais o aproximaria do cosmo, da natureza e da beleza está distante e o afasta de si e dos demais (a alma “lilás no meio do lago”). Como se a emoção e o lugar em que ele é (coincidente consigo mesmo) escapassem à sua determinação. Esse tipo de pessoa padece de uma cisão fundamental. Andar, viajar, passear tornam-se verbos reflexivos. Ele é a coisa carregada por onde vai: no máximo, é capturado pelo outros. E quando isso acontece, se dá de forma equivocada, conforme denuncia a ironia de indisfarçável melancolia:

Ainda quer superar uma doença
cujo nome esqueceu,
e um jardim em que não sabe pisar.
(“Quase um perfeccionista”, p. 31)

O estado de desânimo evoca uma espécie de doença (“Enfermaria”, p. 33): “espasmo” (p. 32), “esparsa” (p. 31), “medos perigosos” (p. 29), “em juízo” (p. 34) (nos sentidos de justiça e de razão) que atinge os seres de peles esparsas.

No luto, o mundo fica pobre, triste e vazio, pois não existe mais o objeto de amor. Na melancolia, o ego se esvazia progressivamente. E há uma conotação moral, já que o melancólico se autoacusa, se julga responsável pelas mesquinharias do mundo. Embora o alvo do ressentimento seja outrem, o melancólico, por deslocamento, ataca a si mesmo. O desapontamento dá lugar à autofagia: por identificação destrutiva com o objeto perdido que gostaria de agredir (os tais filhos do pelicano referidos acima). A intensa ambivalência é um forte pré-requisito na melancolia. Mantém e destroça a identificação. Pela autopunição se vinga com hostilidade veemente: nem melodramática, nem heroica. Ódio e amor se digladiam na melancolia [6].

O acometimento do melancólico pode ter laços com a era medieval, sob a ótica satânica, mas o dilema, no caso, escapa à dimensão religiosa. A questão se dá no plano terreno, é a condição do novo cidadão do mundo em um cenário indiferente e fluido. Sua inércia, seu tédio e abatimento conservam algo da acídia medieval – “incúria”, “negligência” –, mas têm muito mais a ver com a perda da história coletiva, das grandes referências de sujeito e de mundo. E assim ele se recoloca na virada do século, obliquamente referida através de expoentes da cultura ocidental que trataram de crises e rupturas.

Por esse prisma, melancolia e ironia tornam-se matrizes de diálogo: é um modo de a modernidade se expressar. O repertório poético de Fortuna está afinado ao de artistas que tratam de experiências extremas de degradação humana. Estão citados por ele direta ou indiretamente: Freud, “que também […] sabia o espanhol” (“Traduttore traditore”, p. 232); Cervantes; Borges (“Poema escrito por Borges”, p. 233); João Cabral; Sartre (“Em-si”, p. 147); Octavio Paz (“o arco e a lira”, p. 140); Hitchcock (“Para mim, tu és um corpo que cai”, p. 131).

Como para outros poetas da modernidade, é a dimensão existencial, e não religiosa, que pesa. Quem padece de melancolia se torna objeto das artimanhas do próprio “eu” e do “jogo implacável do tempo”, conforme Freud, a ponto de preferir elidir o tempo a favor do espaço. A psicanálise ajudou a entender esta neurose de fundo narcísico, manifestada como mal-estar psicológico e físico. Descreve-a como desânimo penoso, cessação de interesse pelo mundo externo, perda da capacidade de amar, inibição de atividade e diminuição de sentimentos de autoestima – chegando à autorrecriminação e ao autoenvilecimento.

O misto de amor e ódio pela origem (pai, lugar, pátria) constitutivos do mal da melancolia, ainda segundo Freud, pode gerar uma hostilidade, expressa na figura de Satã, substituto paterno. Daí os melancólicos serem “bebês eternos”; o pacto com o demônio cumpre a função de coroá-lo como pai.

Melancólicos enxergam, na cidade lendária, outra história, vulcânica, infernal:

Cidade feita de cinzas coaguladas
e consumida no fogo movediço.
(“Maneiras de Jacarta”, p. 58)

Melancólicos falam de cidades tão impróprias ao homem que parecem pertencer ao plano do irreal (Baudelaire, Eliot), visão infernal do indivíduo solitário, irônico, perdido no tempo urbano:

E não tive tempo de perguntar
O que os outros passageiros pensam.
(“Cidade irreal”, p. 59)

Aqui parece coincidir a ótica com que retrata seu “personagem” e a proposta que fizemos no início, ou seja, ler esse trajeto como não épica, por um novo modo de relação entre as categorias de tempo e espaço.

A melancolia, nos livros reunidos – por vezes dramaticamente exposta –, é com frequência provocada pela evocação da falta de lugar, considerando o espaço como obra do tempo abs-traído, impedindo que o “eu” o domine. Distante do “engajamento” e também do sublime, a melancolia reage, a seu modo distante, ao triste espetáculo do mundo [7]. Na poesia de Fortuna, o tempo está referido, mas o indivíduo não o controla, e há insuficiência de um continente ou espaço capaz de abrigar o sujeito – bem longe de uma ideia de Terra-mãe e perto da dificuldade de traduzir e captar o ser.

Como vimos antes, futuro e passado evocam envelhecimento, esquecimento ou indiferença. Não confortam, mesmo quando se trata de uma caça. O desenlace de “Teia”, que remete à trama entre a aranha e sua presa, termina em anticlímax:

Uma vez ali, a cabeça inteira repousada,
ainda pensa em desistir do sono
por uma tarefa
mas agora sabe que, repentinamente,
começará um dia claro.
(“Teia”, p. 39)

Sem esperança para captar um limite (“não paira”, “indagativo”, “flutua”), demarcar a identidade plena (“Vai prosseguir o esquecimento?”, p. 30), a perda é incessantemente irremediável. A forma final torna-se mera hipótese, “programa” jamais cumprido, e a ausência se impõe. Em “Outro naufrágio”, por exemplo, figura-se uma dramaticidade seca, que circunscreve cenário de morte, pela expressão direta do eu no começo do poema – mas com o cuidado em usar parênteses, que fazem a contenção. Os verbos agora são “afundo”, “perco”. Esse “eu” desloca-se em ele (o corpo) e cria uma distância entre ambos. Do mesmo modo, no poema “Quase um perfeccionista” apresenta-se referido como “uma pessoa” – o afastamento de ponto de vista define de vez a impossibilidade de apreensão ou compreensão de si de forma íntegra. Até na morte que devolve a forma primeira, do nascimento, descobre-se a vulnerabilidade e impossibilidade de ser, corpo inerte sem palavra. A forma – antes, durante e depois – não garante, não responde, não captura.

O éden trocado pelo inferno do cotidiano solitário recoloca Fortuna no horizonte intelectual e afetivo de contemporâneos que tematizam a indiferença, o esvaziamento, a crise, o labirinto, a falta de perspectiva (teológica, existencial etc.):

[…] Há muito tempo
você vigiava esse contorno em azul metileno
e à tarde está dentro dele:
um animal solto no vilarejo? mas nem apontam
quando você passa, e você acolhe no mapa
um outro destino, sabendo que a página seguinte
revela o mar, sem qualquer ilha ou contemplação.
(“Lendo o mapa”, p. 35)

Mais de perto da ironia

Na paralisia ou na compulsão ao movimento, prevalece a melancolia retraída pela ironia. Uma ironia melancólica que não se cola ao sentimento romântico, embora o evoque longinquamente, na sombra. Poesia que tampouco trilha a utopia revolucionária ou a épica da autossuficiência na glória. Condição pré-trágica, pois inexiste o herói que assuma essa pele, essa peja. Pessoas “sobre” um espaço, mas não “em relação a” ele. Sem metafísica, messianismo; com negativismo, mas sem extravasamento da subjetividade. Despersonalização que guarda uma poeira do “eu” ou o “eu” na forma de poeira, o “eu” que esbarra no mundo sua alteridade imprecisa e confusa. Uma antiépica, como anunciamos no começo.

O poema “Posto” retrata emblematicamente o estado de vazio (mito esvaziado: mudar é um mito), de caminhada transversal, “neutro e tangível” (é tangível o que é neutro), inércia (“deixo-me aqui”), falta de domínio sobre a natureza. Não enuncia – pronuncia nomes –, e muito menos nomeia. Ele “pratica” os nomes. A palavra é forma oca.

Não terá nem mesmo a palavra como possibilidade de fuga ao circuito de perdas em diferentes níveis? Na arquitetura do verso, sim. Cuidadoso com a harmonia, com extrema depuração no verso sonoro, fluido, mesmo quando o interrompe em pausas, Fortuna revela mais que o domínio dos instrumentos da poesia. Ele faz poesia, de fato, à moda de quem está sintonizado com a aridez afetiva contemporânea. Mas o emprego comedido e consciente de aliterações e assonâncias e a preocupação com o ritmo e a cadência agregam-se à força das metáforas e das imagens que “tocam” nossa sensibilidade e chama a nossa atenção para pensar emotivamente, também, no tempo presente, tão deslocado de seu lugar.

O campo semântico condensa um imaginário poético peculiar, composto de termos relativos à estrutura e ao revestimento da casa, da rua e da pessoa, como a pele, por exemplo. De forma recorrente associa elementos concretos a estados, abstrações, produzindo efeitos de sentido adequados à poética do menos e da falta (“raízes plantadas na nudez”; “toda vestida de nua”; “insônias são ruínas”).

Servindo-se de vasta bagagem literária e cultural, o poeta dá inflexão própria à interlocução com seus pares: trave sem amargura, emoção seca, contida, polaridade avessa ao barroquismo. Tensão pela e na coexistência de contrários, sob a qual se percebe certa doçura pela humanidade. Nem a subjetividade absoluta dos românticos, nem o aniquilamento absoluto do eu moderno [8].

O rigor do verso instaura uma segurança que atrita com a mensagem dos versos, o que nos leva a estreitar o vínculo de Fortuna com a tradição poética – e é brasileira. Pois quando se considera em conjunto a temática dos poemas e a questão da palavra (e sua inflexão), repara-se que, apesar de nos franquear, de mão beijada, um forte vínculo com João Cabral, citado nominalmente e referido de vários modos (em títulos de poemas, como “Pedra do sono”, ou em paródias e paráfrases), é Carlos Drummond de Andrade que se destaca como interlocutor. “Melancolia, mercadorias espreitam-me” [9]. À moda drummondiana, não demanda autocomplacência e reserva à ironia a salvaguarda contra o abismo ou saudosismo de viés ibérico.

Tchecov já afirmou que trágico e cômico são janelas diferentes que dão para a mesma “paisagem atormentada”. Bakhtin defende que, em todas as línguas modernas, a “ironia introduziu-se nas palavras e formas (sobretudo nas formas sintáticas: a ironia destruiu, por exemplo, a pesada oração enfática do discurso). O moderno já não proclama nem declama, fala, e fala com restrições” [10].

Diante da transitoriedade insuperável da existência e da sensação niilista de acaso – heranças modernas –, a ironia é um artifício de denúncia e defesa. Seja trágica, paródica, mordaz ou jocosa, em todas a eironeia (gr.) dissimula. Só que, diferentemente das comédias gregas (e dos melodramas), não é mais possível reabilitar o triunfo do infeliz sobre o valente. A astúcia é exterior e não salva. É possível, portanto, com Felipe Fortuna, entender a ironia como gesto “de quem dá menos importância que a devida a si mesmo, à sua própria condição ou a situações, coisas ou pessoas com quem tenha estreitas relações” [11]. Sócrates se diminuía em face dos interlocutores, mas há nele resíduo de superação e superioridade. Antecipar-se à autodepreciação é saída melancólica para a ironia. Ou saída irônica para a melancolia.

Escreve, escreve para que
outros desconstruam,
mitifiquem, averigúem formas
rizotônicas e busquem alusões
entre fonemas e vanguardas.
[…]
E, porque escreve, um dia perguntarão:
por que não preferiu outro amuleto?
por que não se deitou mais cedo e tentou
aniquilar a insônia que persiste
em fazê-lo escritor, por mais que evite?
(“O escritor em si”, p. 42)

O mal-estar da civilização interessa a Fortuna na dimensão individual e nisso difere de Drummond que, em algumas fases de sua poética, adota uma envergadura social. É o indivíduo – situado em uma temporalidade à beira do trágico controlado, beckettiano, melancólico e irônico. Do mesmo modo afasta-se de uma tematização brasileira, macunaímica, da tristeza [12].

O açoite da ironia condena a atitude de vaidade ou garantia de saída. Mas, na perspectiva da relação do poeta com a palavra, o vazio da linguagem tem valor invertido. Nele haveria a possibilidade quase metafísica de se tentar o absoluto, o encontro entre forma e conteúdo. Uma quimera. No caso específico de Fortuna, essa percepção gera um conflito entre rigor racional da forma – acima apontamos como geometria do verso – e o vácuo, o vazio que representa. Impossível coincidência entre a forma delineada e o “essencialmente fluido” conteúdo. O artista não escapa

o que se perdeu, renasce
na forma do que não escrevi.
(“Esta espuma”, p. 54)

do algo que sempre escapa. Se a poesia ganha com isso, o mesmo não se pode afirmar do “eu lírico” do poeta diante da constatação de que a sugestão supera o literal, o dito. A corporificação da ideia só se dá no plano do desejo (novamente a presença drummondiana). E olhe lá.

Assim como inexiste a equação da duplicidade, a plenitude é inalcançável, como anuncia o poema-prefácio. Ela é o desejo – lugar abstrato – em direção ao qual o vazio se elabora continuamente. Cabe transcrevê-lo na íntegra:

Como os senhores veem, a minha
ocupação é produzir silêncio.
Essas palavras confinadas, esses medos
de escrever o que desejo,
tudo é perfeitamente muito pouco,
embora dure todo o tempo.

Os senhores também percebem
que falta sempre um verso, pois
o que se lê provoca mais procura.
Fiquem tranquilos se nada encontrarem:
o poema continua lá,
como se eu já o estivesse lendo.
(p. 23)

O poeta se junta aos demais personagens urbanos que recorta. Tem tudo: nome, sobrenome, data de nascimento, aspiração de fortuna, de tornar-se, sob o disfarce da ironia, “perfeito cavaleiro e imperador”. Seu espelho, Manuel Bandeira, prestidigitador, que até para nascer e morrer consegue a simetria (1886-1968). Mas sabe-se, de antemão, derrotado pelo que fatalmente escapa. A morte não tem data marcada e sua questão é exatamente com o tempo – não com o espaço:

assim como fiz tantos poemas
não serei autor da data que não quis.
(“A data boquiaberta”, p. 44)

Tempos da linguagem e do amor

Em uma rápida leitura ao inverso – começando pelo primeiro livro –, já se notam configurações espaciais, repetidas em diferentes dimensões (cidade, campo, página, corpo), submetidas a enquadramentos (estrofe, câmera, quadro) e formando a imagem do itinerante, do sobrevivente às lacunas – que irá tematizá-las e desenhá-las em meio aos versos que saltam de linha, engolem palavras. O talento também está nesse pormenor. Eis a vocação para a escrita, a marca de poeta.

No começo (re)encontramos, em “Biografia”, o poeta em uma lucidez sem data, isolado em seu idioma, em sua ironia abraçando deuses e miragens. Fortuna ainda deixa a descoberto a admiração por João Cabral, de quem irá se desapegando aos poucos à medida que alça voo próprio. Entre o vasto mundo, segue lendo sinais dos mitos, do vice-versa já entre aves que, depois, voltarão, como o pelicano. Lá no começo já o achamos náufrago. E sabedor de que o olhar, a contemplação, é caminho de descoberta e de trágico alheamento. Até Deus é imagem (“Vamos imaginá-lo de repente”). Só o amor pela mulher parece escapar à desdita. Mesmo assim, exige ginástica:

Pode contorcer teu corpo,
mas eu te amo.
(“Poemas para a aula de ginástica”, p. 129)

Aliás, é apenas a mulher que, de certo modo, escapa(-lhe) – foge ao movimento corrosivo. Com ela, aceita a lírica – a mesma que também irá despontar, aqui e ali, em solos da saudade pátria. Mas, diferentemente do espaço dedicado ao feminino, o “eu lírico” resguarda-se. O sentimento de chorar o exílio exige pudor. Fica fora de lugar. Mas sempre traduzido por uma personalidade poética singular que, esta sim, sabe por onde vai e o que quer. E espera-se que, aberta a novos acontecimentos poéticos, venha a trazer um novo volume a essa poética da itinerância.

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Notas:

[1] Em seu lugar. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2005.

[2] “Viajar”, in Em seu lugar, p. 38. Todas as citações dos poemas de Felipe Fortuna se referem a esta edição.

[3] Jorge Luis Borges, “El mar”: El mar. El joven mar. El mar de Ulises/ Y el de aquel otro Ulises que la gente/ Del Islam apodó famosamente/ Es-Simdibad del Mar. El mar de grises/ Olas de Erico el Rojo, alto en su proa,/ Y el de aquel caballero que escribía/ A la vez la epopeya y la elegía/ De su patria, en la ciénaga de Goa./ El mar de Trafalgar. El que Inglaterra/ Cantó a lo largo de su larga historia,/ El arduo mar que ensangrentó de gloria / En el diario ejercicio de la guerra./ El incesante mar que en la serena / Mañana surca la infinita arena.

[4] Também usada como símbolo maçônico, como na obra de Gaudí, há várias versões: do amor forte que alimenta os filhos; a que se irrita com os golpes que as crias lhe impingem, daí matá-las e depois se matar como castigo; sem suicídio – mas com lágrimas que ressuscitam as crias mortas.

[5] Cf. Sigmund Freud. “Luto e melancolia” (1917), Vol. XIV, p. 275 – SEB. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1980.

[6] Não cabe entrar aqui na vinculação entre melancolia e complexo de Édipo. Fica apenas o registro do componente de culpa, de autoacusação pela morte dos pais que provoca um tipo de morte em vida do sujeito, plantada na dinâmica entre parricídio, culpa e punição. Paira algo inominável, uma urgência indefinida, um vazio.

[7] Historicamente, a clínica médica e a psicanálise ofuscaram a melancolia, privilegiando a depressão; coube à literatura não perdê-la de vista, permanecendo atenta a seus efeitos.

[8] Vale lembrar que, através da melancolia e ironia, retoma tradição de mais de dois mil anos a civilização ocidental. A melancolia – perda do amor pela vida, mal físico da alma, nascido sob o signo de Saturno – é estudada em tratados de filosofia e fisiologia (Hipócrates e a referência ao excesso da bile negra). Mas o faz para dela se distanciar – a poética de Fortuna difere da visão aristotélica: em detrimento do caráter de doença, acentua a sensibilidade dos seres (melancolicamente) de exceção. E também se afasta da ótica medieval, que a realiza como pecado da acedia, obra do demônio, indiferença quanto à figura de Deus Poderoso.

[9] Carlos Drummond de Andrade, “A flor e a náusea”, in A rosa do povo. 23. ed. Rio de Janeiro: Record, 2001.

[10] Mikhail Bakhtin, A estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

[11] Nicola Abbagnano, Dicionário de filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 584.

[12] Paulo Prado, Retrato do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

Em seu lugar – poemas reunidos
Rio de Janeiro, Francisco Alves, 2005
248 p.