El mercado afectivo

€®O$. La superproducción de los afectos, del autor barcelonés Eloy Fernández Porta (1974) ha sido galardonado con el último Premio Anagrama de Ensayo. En el mismo el autor desarrolla a través de diez teletextos un discurso creativo sobre el amor que se desarrolla en el Mercado Afectivo, donde las corporaciones lo producen, los terceristas obtienen su beneficio y los medios lo transfieren. La sociología de las relaciones personales encuentra en su camino a Ovidio, Shakespeare, Chuck Palahniuk, Paris Hilton, los hermanos Coen, las series de la Fox, Los Planetas y Astrud o los Magnetic Fields. Una actualísima visión sobre la sociología de las emociones para una nueva concepción del término eros. Iván Humanes

P: Comencemos con el título de tu ensayo. Indicas en las primeras páginas que las siglas que conforman €®O$ son una secuencia conceptual, discursiva y material de las relaciones contemporáneas. ¿Qué son cada uno de estos símbolos? ¿Cuál es la diferencia que estableces con el eros clásico?

R: Mientras iba preparando el libro, que me ha llevado años, de hecho tenía una primera versión preparada antes de Homo Sampler, el anterior ensayo, iba manejando distintos títulos de trabajo. Quería un título que conjugara los dos ámbitos: el materialismo y el afecto. Uno de ellos era MastercArteDeAmar. Durante una temporada el libro se titulaba así pero me di cuenta que eso podía funcionar como título de sección pero no como título de libro, era un poco trabalenguas, así que lo dejé para una sección. Otro título era Emociónese y así, que al final lo dejé para el libro el siguiente, y me quedé con €®O$. El libro gira alrededor de la sociología de las emociones y dentro de esta corriente hay toda una línea, en el capítulo de Hoy me siento Fox lo comento, de títulos que le dan vueltas a estos temas: la comercialización de la vida íntima, la venta de la intimidad, las intimidades congeladas. Yo quería un título que estuviera en esa línea, que transmitiera esos dos mundos, pero que fuera más gráfico, más juguetón, más logo. Y ahí fue cuando di con el título de €®O$, que me permitía conjugar los dos sentidos de lo económico, lo registrado, lo corporativo. Y si al principio me parecía que no cuadraba porque la O no se puede hacer en forma de logo, luego me di cuenta, precisamente, porque la O es una letra, que es el resto humano, alfabético, no comercializado, que sigue existiendo en el amor aunque no lo parezca. Así que la O rodeada de esos tres otros símbolos parece más humana, más verdadera, y ahí una de las tesis del libro: el economicismo no expulsa de las relaciones la moralidad ni la autenticidad del sentimiento, sino que hace que la moralidad se vuelva más importante y más llamativa.

P: De hecho, en algún momento indicas que esa O puede ser un cero, reducto de la intimidad de la persona… En el ensayo abres con un cartel de Cash Converters que incita a vender los regalos del novio o de la novia por venganza: “Tu novi@ te ha puesto los cuernos? Véngate vendiéndonos los regalitos que te hizo.” En este sentido, háblanos sobre la separación. Dices que la separación es el momento económico por antonomasia, donde el hombre se reformula, se reconstruye, una renovación del sujeto como producto tras la separación.

R: Yo lo plantearía así: con la separación se acaba el amor pero empieza el discurso sobre la autenticidad el amor, que no es preexistente a la ruptura. Este punto se ve especialmente en el acervo que utilizo como base, que es la elegía amorosa latina, una poesía de amor infortunado donde no existe el amor realizado y el poeta siempre se expresa abandonado, despechado, y ésa es la situación que lo hace poeta y es el momento que permite articular el discurso ético del querer. Antes de la separación la relación ocurría en piloto automático y sin mayores consideraciones morales. Después de la ruptura emerge el discurso moral sobre la sentimentalidad; se podría decir que emerge la masculinidad, porque el hombre se manifiesta como ser herido que se sobrepone al sufrimiento. En cierto modo, tal y como lo plantea esa tradición, la ruptura es el momento de constitución del sujeto -un amante afortunado no tendría nada que decir en el terreno de la poesía, al menos para los poetas latinos-. Me parece especialmente interesante porque cuando se habla de Ovidio y otros autores clásicos se suele hacer una lectura humanista: el amor y la muerte, etc. Creo que habría que leerlo de otra forma, pensar más bien en amor y dinero, entendidos no como dos temas contrapuestos, sino como un tema único que funciona por contraste y por tensión interna. Todo esto se puede trasladar, en algunos casos muy literalmente, a la época capitalismo tardío: la ruptura representa para nosotros el momento de renovación, de socialización máxima, y también la reentrada en la sociedad; quiero decir que la relación amorosa se plantea en algún momento como un “espacio aparte del mundo” y la ruptura es el episodio que permite objetivar, socializar, compartir, volver al buen sentido.

P: Esta revisión contable tras la separación, el “cuánto me has costado”, no es un tema que haya sido desarrollado de una manera amplia por la literatura. Da la sensación que en el campo de la música se manifiesta con más frecuencia. Parece como si el capitalismo cueste que penetre en la literatura.

R: Sin duda, y ocurre por varias razones. Primero porque a una realidad cada vez más materialista le corresponde un discurso público y artístico cada vez más idealista. Aún más que en las épocas anteriores. No somos más irónicos, más descreídos, ni tan siquiera más cínicos que nuestros antecesores -aunque los especialistas en estética posmoderna así lo crean-, sino que precisamente porque vivimos en ese medio le damos más importancia a esos valores. Aquí surge la cuestión de qué ámbitos artísticos han asumido de manera más explícita la economicidad de las relaciones. Por eso en el capítulo de Hoy me siento Fox he propuesto una jerarquía de géneros que se diferencian por el tratamiento que dan al tema de la economicidad del amor: poesía, comedia romántica, cabaret y cómic satírico. Y ahí se ve que cuanto más arriba está un género en el escalafón cultural, más sorprendente resulta el tema del amor interesado y cuanto más vamos bajando en el escalafón más naturalizado, incluso previsible, es ese tema. Y ese análisis me interesaba no sólo para marcar la diferencia entre niveles culturales sino porque cada uno de esos géneros lo veo como una representación de nuestra actitud, de las distintas actitudes que vamos alternando, a la largo del día, en relación con este tema. De tal modo que en un momento determinado nos ponemos poéticos, en otro momento nos relajamos un poco más y nos ponemos en plan comedia romántica, en otro nos ponemos cabareteros y aceptamos la parte de canallada hasta que llegamos al nivel del cómic satírico: el ejemplo que pongo son tiras sobre putas del fanzine TMEO, donde la economicidad de las relaciones es un tema que se da por sentado.

P: ¿Qué ha sido de la pasión romántica? ¿La auténtica inmoralidad consiste en decir que el amor siempre ha existido? ¿Podemos separar el amor romántico y el funcional?

R: El argumento clásico de la sociología de las relaciones personales, el que sostiene Ulrich Beck, es que el amor-pasión se ha democratizado. Nació como un lujo que sólo podía permitirse el sector más ilustrado de la aristocracia y por medio de un proceso que ha durado dos siglos ha quedado al alcance de todos. Lo prueban metamedios de internet 2.0 que objetivan y convierten en objeto financiero el amor romántico, por ejemplo páginas como Craiglist que permiten que el pálpito amoroso se convierta en un catálogo, en una costumbre y en un código relacional que incorporamos a nuestro saber afectivo. Ahí tengo una diferencia con Beck. La mayor parte de los sociólogos tienden a decir que ese proceso de democratización es “bueno” en la medida en que pone en manos de todos lo que antes era de lujo, y es “malo” porque lo trivializa. Estoy en desacuerdo con esas dos cuestiones. El pensamiento de la trivialización del amor es casi frívolo, es un pensamiento clasista que da por sentado que las cosas molaban más cuando sólo un 0,5 % de la población las podía hacer. El problema con el amor romántico, a mi entender, no es su banalización sino su social-democratización. Creo que las cualidades que se le piden al amante 2.0. puesto al día son las propias de la agenda socialdemócrata. ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir socialdemocracia? Esta es una de las preguntas del libro. Inteligencia emocional, coaching sensitivo, negociación, diplomacia, autoayuda, psicología social aplicada, consejeros sentimentales: todo esto es el traslado del ethos socialdemócrata al mundo de las relaciones personales. En la tratadística amorosa estas cualidades políticas siempre habían aparecido como recursos necesarios en un momento de crisis. Es un momento menor del Ars amandi tradicional. En nuestra época ese momento menor se ha convertido en un momento principal, de tal forma que el ethos diplomático se ha ido imponiendo sobre el ethos romántico. El Ars amandi contemporáneo en ese aspecto en particular es más burgués que romántico.

P: Has nombrado la red de comunidades, los anuncios clasificados de Craiglist, coméntanos cómo se da esa instrumentalización de la mediación afectiva a través del Ministerio del Afecto y qué es el Imperio de la Mediación Afectiva.

R: El Imperio de la Mediación Afectiva es el conjunto de terceristas y mediadores que obtienen algún beneficio de la relación, con la particularidad de que la Alcahueta o el Cyrano ya no se quedan esperando a que aparezca un Pánfilo sino que producen de manera técnica y estratégica la falta, producen el panfilismo y nos dicen que faltan ciertas cosas para cumplir con la agenda socialdemócrata. En cierto modo ese papel se ha vuelto mucho más activo que lo que señalaba la tratadística amorosa tradicional. El término “Ministerio de los Afectos” ya tiene que ver con la dimensión literaria del libro. Me parecía necesario darle un giro más cómico y literario, dado que este mundo se entiende mejor si se le echa un poco de teoría conspiratoria y se presenta como una disputa entre corporaciones que aspiran a dominar un terreno de la vida afectiva, bien sea el pálpito, el preacuerdo de divorcio, la confidencia o la trama de la amistad en Facebook, así que nuestras amistades, relaciones, etc. cobrarán uno u otro signo en función de qué corporación gane la partida.

P:  En uno de los capítulos de tu ensayo, titulado Queen Lear, realizas la comparación entre el reality donde Paris Hilton debía elegir a su mejor amiga con el drama clásico del Rey Lear. ¿Todos, de alguna forma, buscamos el reconocimiento mediático? ¿Son los reality shows laboratorios sociales?

R: El discurso público sobre los reality shows, tanto el periodístico como el de la alta cultura, siempre viene de personas que tienen garantizada la vida social y afectiva. Cuando se le pregunta a la gente qué opina de los reality o si usa Facebook se le pregunta a un famoso y suelen aparecer comentarios humanistas y moralistas sobre ese asunto. Pregunta a una lesbiana de Murcia que piensa sobre Facebook. Yo le diría a los periodistas: habla con alguien que no tenga la vida afectiva, social y amorosa garantizada y viva en un mundo hostil. En efecto, los reality son la puerta de servicio, desde el punto de vista de la teoría de género, por la que acceden al espacio público algunos sujetos no normativos que no han sido aceptados ni por la cultura general ni por la alta cultura. La alta cultura que no es menos sexista que la cultura popular, que no es menos homófoba que la cultura popular, y que es aún más reglamentadora y homogeneizadora que la cultura popular. En este capítulo quería arrojar el reality show como gran escenografía de las relaciones personales. Hay una parte en la que el reality como casting no es otra cosa que objetivación de los procesos sociales de objetivación y riña. Hay otra parte, quizás más interesante, en la que los reality inventan nuevas lógicas sociales, inventan que una actriz porno se convierta en el personaje más interesante de un concurso y, en efecto, la cuestión es si pones por encima la legitimidad estética, artística, o pones por encima la cuestión del reconocimiento. Y por ahí hay que empezar por la cuestión del reconocimiento en los sujetos que no han sido aceptados.

P: Ello enlaza con el capítulo del ensayo Hoy me siento Fox, con los modelos de beneficiencia y escoria que contienen algunas series. Viendo los noticiarios como, en cierto modo, lanzaderas publicitarias y la ficción como un espacio donde la realidad se cuela de forma irónica, ¿estás con el filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek cuando dice que los perversos no son subversivos? ¿Sigue siendo legítima la distinción entre información y ficción?

R: “Los perversos son subversivos” es la primera cosa que le oí decir a Zizek la primera vez que le oí hablar en público, fue en Harvard en el 98 en un seminario que llevaba este mismo título, y que era una crítica a la antipsiquiatría y al heroísmo del perverso tal como se desarrolló en los años 70. No estoy de acuerdo con ese punto de vista. El discurso de antipsiquiatría, como otros discursos de izquierda o de izquierda radical en esa época, se puede caricaturizar o se puede incluso refutar desde el punto de vista científico. Esa época cundió la tesis de que el esquizofrénico era un artista, un héroe, su enfermedad era causada por la institución y a día de hoy sabemos que no es cierto. Queda como un texto literario muy interesante, pero desde el punto de vista científico ya no tiene valor. La perversión es producida rutinariamente por las instituciones que crean la normalidad, las reglas del juego, etc. La definición de perversión es generada por los normalizadores. La idea de que los perversos ya no son subversivos porque están integrados en el capitalismo me parece frívola porque es un pensar de la esencia perdida; presupone que en algún momento hubo una autenticidad pura, una radicalidad pura llámese amor, pasión, vanguardia, punk o perversidad que existía como un diamante debajo de la tierra y luego alguien lo compró, lo manipuló, y le añadió no se qué impurezas. Ese pensar de la esencia perdida es la manera de pensar de un sector de la teoría crítica mayormente del siglo XX. Y no estoy de acuerdo con eso porque creo que entre normalidad y perversidad se da una imbricación mucho más directa. No existe el perverso en estado puro. Lo que sí existe es la segregación y la jerarquía. Creo que en este libro es donde he hecho más patente esta jerarquía, como una principal preocupación. No sólo entre novelas y cómics, entre alto y bajo, sino principalmente entre sujetos. Ojalá que los perversos no fuesen subversivos, ojalá que la representación pública de las llamadas perversiones sexuales no supusieran una tipificación de los sujetos, pero me temo que se sigue produciendo.

P: ¿Y entonces consideras legítima la distinción entre información y ficción?

R: Considero que los telediarios y el cine se han intercambiado los papeles… Los telediarios dejan de dar noticias y se limitan a colgar videos de Youtube, de violencia extrema siguiendo el modelo que Arthur Kroker llamó televisión de choque, que antes era sólo tele nocturna sobre accidentes de coche y gente que se quema viva, y que David Cronenberg llamó Videodrome. Y, a su vez, el cine –y vuelvo a la comedia romántica- deja de contar historias propiamente dichas y pasa a ofrecer las últimas novedades en materia afectiva, la renovación del sujeto, el último grito en moda íntima. Para mí hay esa imbricación, el telediario Videodrome del que esperamos información en realidad excita la líbido y esa líbido fluye y discurre amaestrada por los cauces que nos da la educación sentimental que nos ofrece el cine, no sólo la comedia romántica, sino el periodismo, el consejismo sentimental, qué tienes que hacer con tu corazón, con tu sexo…

P: ¿A qué denominas en tu ensayo “sentimiento Fox”?

R: El “sentimiento Fox” es una estructura, un orden con variantes que nos permite articular el materialismo y el idealismo, el mundo del dinero y el de la pasión, en alguna manera el bien y el mal. Evidentemente son temas muy amplios. Para explicarlo recurro a la emoción de estructura del sentimiento de Williams que dice que un modelo narrativo es un problema social solucionado. Es decir, en nuestra vida cotidiana percibimos que falla algo, en este libro lo empezamos a percibir con el título mismo, que Eros está recorrido por el dinero, etc. pero como experimentamos todos esos cambios de puntos de vista a lo largo del día eso nos genera cierta inquietud y ciertas preguntas. Fox las resuelve con secuencias narrativas que permiten modelizar y armonizar todos esos sentimientos. Suelen llevarnos a una conclusión objetivable. House, la misantropía es sólo el disfraz de la abnegación hipocrática. Dirt, la prensa amarilla, la institución mediadora que sonsaca informaciones, roba vida íntima y crea un archivo de vida íntima que tiene un valor objetivo. Ese espacio, que es una representación extrema, caricaturesca del interés en la vida íntima se revelaba en la serie como el único espacio posible para la realización de actos de buena fe y beneficencia: el malvado que cuando comete un acto de bondad esa es la bondad suprema, es mejor que la bondad del santo. En este aspecto creo mucho en la relevancia del melodrama como fuente de muchos géneros de nuestra época, cinematográficos, televisivos, también literarios, porque el melodrama modeliza sentimientos extremos, incluidos sentimientos morales extremos. En ese sentido las distintas variantes de las cuatro maneras de ver el amor y el interés que te comentaba anteriormente Fox las ha captado como ningún otro medio.

P: Quizás, ya en otro nivel, desarrollas el film Crueldad intolerable de los hermanos Coen, con un final que no es perfecto según comentas, ¿es probable que el final de este film debiera de ser infinito, como tantos otros?

R: Debería ser infinito como lo son las series televisivas, donde percibimos el cierre como una convención. No creo mucho en el valor significativo del final de la narración. Hay toda una línea de la teoría literaria y cinematográfica que concibe el final como la verdad del relato. En buena parte de los casos el final es percibido por el espectador como una convención y lo más distintivo del acto de contemplación es el proceso y todas esas modelaciones, todos esos distintos tipos de sentimientos. Y esta es una de las razones por las que el formato serial y las series de televisión están en auge, y es que relativizan el final y nos dan a entender que la narración es una serie de variaciones y permutaciones sobre situaciones dadas.

P: ¿Estás con la crítica Camille Paglia cuando afirma que “en el circo no hay reglas”?

R: En el circo hay más reglas que nunca. Paglia trabaja en la historia de las sexualidades y la teoría pagana; yo trabajo en sociología de las relaciones personales. En esos dos ámbitos funcionan premisas completamente distintas. Como comento en el capítulo de Ovidiodrome la teoría crítica pagana, tanto la de Paglia como la de Onfray, los mejores escritores, como estilistas, de todos aquellos que hablan del mercado afectivo, desde mi punto de vista, conceptualmente, es insostenible: hay más reglas que nunca. Mi argumento es más bien que las tesis paganas son tan insostenibles como análisis político o biopolítico como necesarias desde el punto de vista de la sociología de la acción. Es decir, para funcionar el mercado efectivo tenemos que actuar y en cierto sentido razonar como hace Paglia, aunque, a toro pasado, después de la ruptura si tú quieres, sepamos que más bien tengan razón las tesis sociológicas que hablan del orden y el control. Es por eso que no he querido dejar fuera del libro estos discursos, sino darles la razón en los momentos que la tienen. Porque la tienen cuando hablan del impulso que hace falta para ligar, que no es sociológico ni analítico, en la creencia en el valor de nuestros instintos, etc.

P: Parece que el Imperio Afectivo haya construido una forma de relacionarse que haya trasladado el ámbito íntimo a lo íntimo, ¿cómo ves ahora esta publicidad total de nuestros actos y cómo la ves en el futuro?

R: La dirección en la que va todo este proceso, lo que lo llamo mercado afectivo, es la publicitación, pero sobre todo la objetivación de lo que hasta ahora era privado. En esto, autoras como Pablo Sibilia dice que lo fundamental es la puesta en escena, la publicidad. Hay toda una línea de crítica a internet 2.0. que lo plantea en términos de ego y de individualidad. Yo no lo plantearía así, sobre todo porque esta interpretación parte del mal uso del mal ego. El término ego tal y como lo plantea Freud es que no es otra cosa la fuente de la que mana el deseo. Y en ese sentido no tienen ni una estructura ni una articulación, es una perfecta representación de la dinámica económica y relacional de los metamedios, de los blogs, que se definen principalmente no por redactar textos sino por trazar hipervínculos que son fuentes de relación y de deseo. Por tanto podemos, es la fuente donde mana la información, no entendida como dato puro, sino como dato sensibilizado, privado e íntimo, en algunos momentos más íntimos de lo que presentamos como vida privada. Por lo tanto, para mí el término principal es objetivación, y no creo que se esté generando una cultura más narcisista en el sentido romántico del término.