Acaba de ser lançada uma edição nacional, restaurada e remasterizada, de La dolce vita (1960), filme que é um divisor de águas na obra do célebre cineasta italiano Federico Fellini, um importante momento do cinema erudito e, em geral, da cultura ocidental posterior à segunda guerra.
La dolce vita separa a carreira de Fellini em dois períodos. Um primeiro marcado pelo neorrealismo – estética de vanguarda que se colocava, ao apresentar a realidade em sua suposta crueza, contra a estética representativa e ideológica do totalitarismo fascista – e um segundo período em que o cineasta (re)problematiza o conceito de “realidade/realismo”, dirigindo-se a uma cine-poética da farsa exuberante e do drama existencial, que, embora retome a representatividade, a reconduz ao estranhamento e ao questionamento da alma humana, bem como da sociedade europeia.
O filme se estrutura a partir de sete episódios, relativamente independentes uns dos outros, que narram uma espécie de saga moderna de Marcello (Marcello Mastroianni), um jornalista que faz de seu trabalho de especulação e aventura sexual em torno da Via Venneto – lugar das celebridades, da vida noturna e da “cena” cultural italiana dos anos 1960 – a metáfora felliniana do escritor-jornalista-narrador em crise frente a uma sociedade das aparências e do espetáculo.
A película é inteira construída por metáforas, sendo a alegoria um motivo organizador da poética de Fellini, sobretudo a partir de La dolce vita. A abertura do filme é altamente remissiva e alegórica: Marcello se apresenta às câmeras junto ao seu parceiro, o fotógrafo Paparazzo (de cujo nome, atualmente, deriva toda uma cultura da celebridade), pilotando um helicóptero em que está dependurada uma estátua de Cristo. Eles partem das ruínas romanas, atravessam a cidade nova e cosmopolita, e chegam à praça de São Pedro, em suposta missão para o próprio papa.
Essa abertura é, em si mesma, uma espécie de leitmotiv que vai se desdobrar pelo resto da narração. Nesse sentido, organizam-se também as personagens, que são planas, chapadas e que parecem se desdobrar umas das outras, ou ainda, cópias, réplicas quase inalteradas, umas das outras.
Marcello é um escritor que não escreve, que está dominado por certa impotência. Seu ofício passa a ser o de mediar a ação, especular sobre ela enquanto jornalista e, assim, ser um participante importante na construção da cena.
Dele se desdobra outra versão: Steiner, o músico e intelectual aparentemente bem resolvido. Pai de família e anfitrião de um renomado meio de artistas e pensadores, ele de súbito se suicida, abandonando contraditoriamente a solidez e a estabilidade que conquistara na arte e na vida, o que o torna uma antítese – e, portanto, afirmação negativa – de Marcello. Ao espectador, resta a questão do artista abismado entre uma esquerda artística adolescente e vazia e a direita católica e fascista, cuja família se encontra esfacelada.
As remissões vão para todas as direções. Cada figura se desdobra de Marcello e conduz um novo episódio: a herdeira (Anouk Aimée) e amante do jornalista que frequenta a vida noturna romana à procura de diversão casual e é “personaggio della cronaca”; a aristocracia decadente que organiza orgias circenses e, portanto, bufas, grotescas, realizando, por sua vez, a antítese – que, novamente, afirma – do show business, representado pela atriz sueco-americana Sylvia (Anita Ekberg), e sua comitiva de produtores, empresários e paparazzi.
É uma cadeia de metáforas que acaba por estigmatizar Fellini com a atribuição de “neobarroco”. É certo que as referências ao barroco são diversas, desde a Tocata e Fuga em ré menor,de Bach, até a Fontana di Trevi – onde o amor artificial e apenas aparente, mas deslumbrante, entre Marcello e Sylvia é semirrealizado e, logo, frustrado. A técnica do contraste entre alto e baixo também é constante: a aristocracia habita antigos castelos, mas comporta-se como gente do circo; as images/stories religiosas demonstram elevação num ambiente de cinismo e escatologia.
O dualismo plano de Marcello, que não sofre mudanças interiores, mas é conduzido e motivado, durante todo o filme, por uma única questão: a dualidade entre o baixo e o alto, a crônica barata e a alta literatura, a vida vulgar ou a fiel namorada, a fé católica ou a descrença da esquerda, pode ter origem nessa mesma técnica retórica do contraste, entretanto, a arte barroca sempre se conduz para cima em direção do signo único que é Deus; Marcello e toda a corja farcesca de La dolce vita são puramente modernos: se conduzem, em queda, para o vazio.
Assim, o filme está construído em sete episódios – número bastante irônico, que invoca as cosmogonias e os mitos religiosos; sete pecados, sete desastres, sete notas musicais, sete dias da criação etc. – 1. O caso de Marcello com a herdeira amante; 2. O amor artificial e teatral com a atriz Sylvia; 3. A sua relação com o músico suicida, Steiner; 4. O falso milagre, em que Marcello vai como jornalista cobrir um suposto aparecimento da Virgem no interior da Itália; 5. A visita de seu pai, que vai com ele passar a noite no cabaré; 6. A festa da aristocracia decadente; e 7. A orgia na casa de praia conduzida pelo próprio Marcello em seu último estágio de decadência. Os episódios são apresentados por um prólogo e encerrados por uma espécie de síntese, de metáfora central.
Esta última cena – talvez a mais forte do filme – ocorre numa praia após uma insólita orgia, em que apenas se anuncia o sexo e não se chega a nenhuma realização a não ser a destruição do espaço onde se realiza e a completa decadência de todos os seus participantes. À luz da aurora, todos saem da casa e vão em direção a um grupo de pescadores recém-chegados do mar. Eles trazem uma raia gigante morta e de olhos bem abertos, a encarar os céus.
A força metafórica que dá impulso ao filme, por meio da imagem dessa criatura marítima que, da morte, os encara, pode simbolizar a condução de Marcello a si mesmo, a encontrar-se com sua própria imagem, com sua própria metáfora, com seu próprio vazio. Daí resta-lhe buscar comunicação com os céus – uma jovem virgem, que apenas cruzara o caminho da personagem durante o filme, lhe aparece do outro lado da praia, dividida por um canal –, mas, agora, a comunicação já não é possível por conta da grande intensidade do som das vagas: é o fim de Marcello e de La dolce vita.
Dessa maneira, por meio de uma unidade fragmentária e um cinema bastante narrativo e retórico em sua condução do tempo e trato das images/stories, Fellini aborda algumas das questões fundamentais à Itália dos anos 1960 e a toda arte do ocidente nesse período. Essa década representa um momento de virada no século xx. Diversas rupturas sociais, políticas e científicas, que a partir daí vão se desenvolver, são anunciadas pela rapsódia do cineasta.
Em sua tópica está a sociedade do espetáculo, já trabalhada por Adorno ao abordar a Indústria Cultural, mas que será retomada na obra de teóricos e artistas dessa década, como Guy Debord e Gilles Deleuze. La dolce vita questiona de frente a criação dessa cena e procura, em seus movimentos de câmera e gestos de personagens, o vazio constante por traz dela.
O filme situa essa questão no contexto do esfacelamento da família e da sociedade católica europeia frente a uma esquerda que demora em se organizar e demonstra-se, sobretudo, perdida em círculos intelectuais que, parafraseando Walter Benjamin, ao invés de discutir se cinema é ou não é arte, ainda não percebeu o quanto ele transformou profundamente a natureza da mesma.
Por fim, em termos formais, a montagem da película é narrativa e tende a uma câmera clássica e onisciente, a não ser por alguns trechos em montagem rítmica (“corte em movimento de imagem e som, choque acelerado”[1]). O filme é mais rico em recursos narrativos e retóricos do que propriamente cinematográficos, no sentido em que se preocupa mais em estabelecer, através de uma linguagem altamente cerebral, um drama da alma e da consciência humana. E o faz por meio das images/stories organizadas e regidas pela ação da personagem central.
Para Fellini o cinema é “a arte em que o homem se reconhece da maneira mais imediata: um espelho no qual deveríamos ter coragem para descobrir nossa alma”, e, portanto, a expressão, em forma de imagem, de uma condição ou circunstância existencial humana. Sua obra, em geral, produz a caricatura e o aspecto grotesco da alma humana e da sociedade em que esta se insere, o que acaba por conduzi-la a discutir a sua cultura, ou melhor, sua capacidade de produzir uma cultura.
No ano de estreia do filme, Gian Luigi Rondi escreveu: “[La dolce vita] é a ‘comédia humana’ de uma crise que, como nos desenhos de Goya ou nas histórias de Kafka, está ocupada em transformar os homens em ‘monstros’ sem que eles tenham tempo para ter consciência do fato”[2].
Faz sentido que se relance está obra-prima de Fellini, pois suas questões permanecem atuais uma vez que a maior parte dos problemas contemporâneos, não apenas no campo da cultura, são desdobramentos de muitos dos fenômenos ocorridos na década de 1960, como a guerra fria, a massificação global do espetáculo e a decadência dos valores culturais e sociais da ordem capitalista.
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