Modernismo, vanguarda e política. Mário de Andrade em seus escritos finais

1. Introdução

O ensaísmo produzido por Mário de Andrade nas décadas de 1930 e 1940 ocupa um lugar decisivo em suas formulações sobre o papel do artista na reconstrução da nacionalidade. Nesse período, em especial a partir de 1935, o autor de Macunaíma divide suas atividades entre a protegida esfera da criação literária e aquela da política, onde se expõe a refregas e pressões com as quais não está habituado ao colocar-se à testa de pastas ligadas aos serviços de educação e cultura, primeiro no governo do Estado de São Paulo e, depois, no governo federal.

Ainda que não seja simples precisar o que chegou primeiro, nesse período em que se divide entre a política e as letras, o interesse de Mário de Andrade pelas pesquisas folclóricas converge para seu trabalho no desenvolvimento de políticas públicas na área do Patrimônio Artístico e Histórico. Há nesse período uma guinada em seus interesses. Se a sua criação literária e teórica da década de 1920 pode ser considerada “esteticista”, nos anos 1930 e 1940 ela se volta para a defesa de uma arte participativa. Ainda que tenha flertado de maneira clara com algumas tendências socialistas, nunca se aproximou do PCB (Partido Comunista Brasileiro), mantendo-se fiel ao PD (Partido Democrático).1

Nas páginas que seguem, procurarei aproximar motivações pessoais e conjunturais a fim de demonstrar como Mário de Andrade chega às formulações sobre estética e cultura brasileira que encontramos em seus escritos finais. Serão privilegiados os seus escritos sobre música, nos quais, para muitos dos estudiosos de sua obra, ele se expôs de maneira mais clara e intensa.

2. Estética, música e política

Desde o afastamento mais definitivo de Mário de Andrade daquilo que poderíamos chamar o núcleo modernista, por conta da dissolução do “grupo dos cinco” (Tarsila, Oswald, Anita, Mário e Menotti), intensifica-se a sua distância da produção de prosa ficcional e o seu mergulho nos estudos sobre folclore. Acredito mesmo ser possível dizer que a aproximação de Mário de Andrade das pesquisas sobre folclore, o que em grande medida significou o abandono de vários dos pressupostos da “literatura de vanguarda” defendida por Oswald de Andrade, foi um dos motivos, senão o principal, de seu afastamento do “grupo dos cinco”. Prova disso são as diferentes passagens em que o “folclorismo” de Mário é atacado pelos demais colaboradores da Revista de Antropofagia, em especial por Oswald de Andrade e por Oswaldo Costa. Essa divisão, consequentemente, definiu uma guinada dentre os modernistas brasileiros, que acirraram ainda mais as suas tomadas de posição, a um só tempo políticas e literárias.

O mergulho no estudo do folclore tem o significado de uma passagem no pensamento de Mário de Andrade, uma mudança de perspectiva sobre o sentido do fazer artístico. Ele partiu de um ideal de arte individualista, cujo foco repousava sobre a figura do artista, do criador, em direção a uma ideia de arte coletiva e, na maior parte das vezes, anônima. Ainda na década de 1930, Mário de Andrade escreveria sobre esse tema, tratando-o conceitualmente como a passagem do artista ao artesão. No Curso de filosofia e história da arte, ministrado na Universidade do Distrito Federal em 1938, Mário de Andrade apresentou o texto “O artista e o artesão”, aula inaugural do seu curso.

Nele, o autor esboça alguns conceitos sobre a função da arte, que voltariam a ser por ele analisados em outras oportunidades – seus escritos sobre música eram um dos meios mais comumente utilizados para discutir esses problemas. Nele, ao destacar a importância do artesão, historicamente desprezado, embora tenha papel decisivo na história da arte, Mário fustiga o virtuosismo:

Não só porque pode levar o artista a um tradicionalismo técnico, meramente imitativo, em que o tradicionalismo perde suas virtudes sociais para se tornar simplesmente “passadismo” ou, si quiserem, “academismo” como porque pode tornar o artista uma vítima de suas próprias habilidades, um “virtuose” na pior significação da palavra, isto é, um indivíduo que nem siquer chega ao princípio estético, sempre respeitável, da arte pela arte, mas que se compraz em meros malabarismos de habilidades pessoais, entregue à sensualidade do aplauso ignaro.2

Se o virtuose é normalmente percebido como um indivíduo que se destaca do todo da sociedade por suas habilidades, por sua técnica, o que Mário propõe nesse ensaio, assim como em diversas passagens das anotações do restante do curso, é que a técnica seja universalizada para formar indivíduos capazes de despertar o amor pela arte na massa da população. O artesão seria um elemento de síntese e de aproximação da arte do “povo”, ao contrário do virtuose, descrito por Mário de Andrade como um elemento que, em certa medida, servia como desagregador.

Tendo em vista esses elementos, seria preciso colocar um bemol na ideia de que a década de 1930 marca a virada no pensamento de Mário de Andrade, defendida por parte significativa de seus intérpretes.3 A mudança, por certo, se cristaliza nos anos 1930, por força de sua entrada no governo do Estado de São Paulo, trabalhando junto ao Departamento de Cultura (1935-37) e por conta da publicação de textos decisivos como a “Oração de paraninfo” (1935) ou mesmo a “Elegia de abril” (1939). No entanto, nos anos 1920, por conta da já exaustivamente discutida viagem a Minas Gerais (1924), cujo resultado mais imediato é o artigo sobre o Aleijadinho e a ulterior redescoberta do chamado “Barroco Mineiro” e das publicações do período, veiculadas em revistas de grande circulação à época, já é perceptível um primeiro sintoma de introspecção nos interesses do autor, que se volta cada vez mais à busca pelo nacional, esquivando-se assim daquelas características mais claramente vanguardistas de sua poesia e exigindo maior participação política dos artistas.

Esse estado de espírito pesou fortemente no momento em que Mário escreveu sobre a sua geração. Ao passar o movimento em revista, são inúmeras as críticas e autocríticas ao caráter “esteticista” do movimento. Segundo ele, em uma passagem de “Elegia de abril”,

[…] nós éramos uns inconscientes. Nem mesmo o nacionalismo que praticávamos com um pouco maior largueza que os regionalistas nossos antecessores, conseguira definir em nós qualquer consciência da condição do intelectual, seus deveres para com a arte e a humanidade, suas relações com a sociedade e com o estado.4

No entanto, se seguirmos aquilo que Oneyda Alvarenga sugere em “Sonora política”, pungente artigo publicado um ano após a morte de Mário de Andrade, no qual ela defende que o autor “se serviu amplamente de seus estudos musicais para agir politicamente”,5 poderemos perceber que, desde seus primeiros escritos sobre música, em um movimento de crescente radicalização, são defendidos alguns dos ideais em geral atribuídos aos seus escritos finais: o nacionalismo e a participação política.6

Ao escrever sobre música, Mário de Andrade é a um só tempo mais pessoal e mais político. Parte por haver sido antes de tudo músico e musicólogo, parte pela politização que marca internacionalmente o debate sobre a música. Essa aparente contradição entre a noção comumente atribuída à música, a de ser a mais “espiritual” das artes,7 e a sua imensa politização nos anos 1930 foi visível no caso brasileiro; basta lembrarmos os projetos de Villa-Lobos junto ao governo Vargas, concomitantes aos processos que se desdobravam, por exemplo, na Alemanha e na União Soviética.

Como sublinhou Oneyda Alvarenga no artigo supracitado, “a música funcionava para Mário de Andrade como um derivativo para as suas preocupações”. Por diversos dos motivos acima destacados, Mário de Andrade buscava, em “certos músicos e certas músicas que participaram das lutas do homem, […] aqueles que, como vem dito no ‘Guilherme Tell’, ‘nos confortam e armam nosso braço’”.8 Essa intenção participativa das artes na luta política será o caminho que levará Mário de Andrade à formulação de sua crítica ao virtuose, ao elogio de certa tendência do realismo (especialmente quando se observa a sua crítica de artes visuais, esse ponto fica evidente em sua aversão ao abstracionismo) e especialmente à ideia de uma “arte coletivista”.

Sendo clara a importância de seus escritos finais, em especial daqueles sobre música, dentro de seu pensamento estético, nas páginas que seguem procurarei analisar de maneira mais detida o estudo sobre Shostakovitch, escrito por Mário de Andrade em 1945.

3. O caso Shostakovitch

Como procurei apresentar até o momento, o pensamento sobre arte de Mário de Andrade, com notável coerência, se desloca paulatinamente do ideário vanguardista em direção a uma interpretação do modernismo à brasileira, matizada pelo folclore e pelo estudo da chamada “cultura popular”. A ideia que o autor vinha desenvolvendo desde o começo dos anos 1930, e cujo desdobramento mais evidente foi sua conferência sobre as relações entre o artista e o artesão, acabou por se formular, finalmente, como uma grande crítica ao virtuose e uma defesa contundente de uma concepção pedagógica de arte. É interessante observar que, nessa mesma época (entre o final da década de 1930 e início da seguinte), Mário de Andrade se colocou contra a entrada da arte abstrata no Brasil, ficando assim em posição antagônica àquela defendida por Mário Pedrosa e Lourival Gomes Machado, que apoiavam a entrada do abstracionismo no Brasil e depois engrossaram o caldo dos defensores das Bienais de São Paulo.

Dentre os escritos estéticos de Mário de Andrade produzidos à época, escolhi como pedra de toque o seu último texto, “Chostacovich”. Afora o fato de esse ser o último escrito do autor, a escolha se pautou pela sua já destacada exemplaridade frente ao conjunto de escritos sobre estética que produziu em seus últimos anos de vida.

O ensaio foi redigido por Mário de Andrade atendendo a um pedido de seu amigo Guilherme de Figueiredo. O objetivo de Figueiredo era fazer com que Mário escrevesse sobre o grande compositor soviético, servindo o seu ensaio como apresentação a uma biografia de Shostakovich que Figueiredo estaria disposto a traduzir para a coleção “Grandes Vidas”, da Editora Cruzeiro. Nas palavras do próprio Figueiredo, seu desejo era que “o maior musicólogo brasileiro redigisse um ensaio sobre este compositor soviético de trinta e oito anos de idade, cuja música é uma revelação da nova arte russa”.9 Ainda que Mário de Andrade, até então, tivesse apenas mencionado Shostakovich em passagens de outros textos, era sabido por seus amigos mais próximos que havia muito ele observava a trajetória do compositor soviético.

Surgido no cenário da música erudita soviética nos anos 1920, ainda muito jovem Dimitri Shostakovitch demonstrou grande aptidão musical. Conduzido no ano de 1919 ao Conservatório de Petrogrado, aos treze anos de idade, logo seria reconhecido como um dos maiores criadores da música erudita soviética.

Alex Ross destaca que ao longo dos anos 1920, período de formação de Shostakovitch, o ambiente musical soviético ainda não havia sido completamente alterado, uma vez que o realismo socialista não imperava por completo. Assim, o jovem compositor pôde “assimilar diversas influências estrangeiras, pois o ocidente veio até ele. Hindemith, Krenek, Berg e Milhaud, todos fizeram visitas ao novo paraíso soviético”.10 Além disso, Shostakovitch pôde, em uma viagem à Berlim em 1927, vivenciar o ambiente musical da República de Weimar, que logo seria traduzido em suas composições do final da década de 1920 e dos anos 1930.

Ora, a posição dos críticos com relação a Shostakovitch é relativamente unânime em um ponto de sua trajetória: a sua capacidade de assimilação e a sua originalidade ao incorporar elementos da nova música ao ambiente soviético. Do ponto de vista estrutural, a sua incorporação de princípios construtivos e composicionais da Escola de Viena significaram um diálogo profícuo com a música produzida fora das fronteiras da URSS. Esse fato, destacado com um olhar positivo por vários especialistas no tema, foi justamente o ponto deplorado por Mário de Andrade.

Nesse aspecto, o caso da ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsenzk é particularmente elucidativo. Esta ópera, composta por Shostakovitch como a primeira parte de uma tetralogia, estreou com grande êxito de público em 24 de janeiro de 1934. Sua intenção era demonstrar com essa obra o rebaixamento moral causado pela desigualdade de classes, típica da história russa anterior à Revolução de Outubro. No entanto, em 28 de janeiro de 1936, essa obra recebeu uma resenha devastadora do Pravda, “Confusão em vez de música”, o início de uma campanha de linchamento moral de seu autor. Ainda segundo Ross, “Chostacovich nunca se libertaria do manto de temor que aquelas seiscentas palavras do Pravda lançaram sobre ele”.11 Uma crítica negativa do Pravda, convertida em uma cruzada contra o compositor, em meio aos “processos de Moscou”, fez com que Shostakovitch temesse constantemente por sua vida.

Laura Fay, em sua biografia de Shostakovitch, destacou o peso das acusações do Pravda e algumas de suas consequências na obra do compositor. Disse ela:

Once Lady Macbeth had been singled out and denounced as “formalist” by Pravda and its modernistic defects and “coarse naturalism” linked indissolubly with what were perceived as the decadent tastes of the bourgeois West, Shostakovich found himself in an untenable position. The idealistic vision of a Soviet music informed by a cosmopolitan sophistication was no longer viable. Taken together with the endorsement of Dzerzhinsky’s “The Quiet Don” and the atack on “The Limpid Stream”, whose chief musical sin consisted not in stylistic “formalism” but rather in its willful disregard for the genuine folk sources proper to its subject matter, an approved recipe for Socialist Realism could be deduced by example. The only musical art deemed worthy of the working classes, and thus the only music demanded by the Soviet state, was to be defined by the accessibility, tunefulness, stylistic traditionalism and folk-inspired qualities. It was to be optimistic, aspiring to heroic exhilaration.12

Além dessa guinada em sua criação musical, tornando-a mais “palatável” ao gosto do Politburo, Shostakovitch precisou prestar serviços ao regime. Como descreve Frances Stonor Saunders no livro Quem pagou a conta, logo após o final da Segunda Grande Guerra Shostakovich foi convertido, segundo se sabe por ordens diretas de Stálin, em uma espécie de garoto-propaganda do regime soviético no Ocidente. Saunders descreve minuciosamente a participação do compositor no encontro com intelectuais soviéticos e simpatizantes norte-americanos do comunismo, ocorrido no dia 25 de março de 1949, no Hotel Waldorf Astoria.13

Falando sobre os trabalhos de Shostakovich produzidos entre 1936 e 1945, Mário de Andrade sublinha o seu “retorno à ordem”, com o emprego da sinfonia e do quarteto, formas mais tradicionais do que aquelas que costumava empregar. Mário julgava tratar-se de “uma revolta consciente, de intenção coletivizadora, contra a música ‘modernista’ da sociedade burguesa contemporânea”. E completa esse raciocínio ao afirmar:

Neste sentido, a volta de Chostacovich a princípios construtivos tradicionais dos séculos XVIII e XIX, é um repúdio do esteticismo individualista deliquescente da música burguesa contemporânea. E ao mesmo tempo um aproveitamento muito hábil de soluções que a música mecânica está tradicionalizando, “folclorizando” no povo.14

Sem entrar no mérito da discussão propriamente musical, julgando o conservadorismo das preferências aqui defendidas por Mário de Andrade, é equívoca a informação de que Shostakovitch retoma estruturas mais tradicionais de composição como uma revolta contra os princípios construtivos da “Nova Música”. Tratava-se do peso da linha política stalinista e de sua defesa de uma determinada interpretação do realismo. Stalinismo desposado por Mário de Andrade, cujo desaparecimento em 1945 não permite precisar o seu grau de aceitação com relação ao que acontecia na URSS, ainda que ao menos os expurgos dos “traidores da revolução” fossem amplamente conhecidos no Ocidente.15

Ao falar da obra mais polêmica de Shostakovitch, Lady Macbeth de Mtsenzk, Mário de Andrade afirmava acreditar que “o sucesso fulminante desta ópera que forçou na consciência dos teóricos russos o problema ético da música de Chostavich, causou a sua queda em desfavor”. A “queda” de Shostakovitch foi precipitada pelos artigos do Pravda e pela perseguição política que passou a sofrer, com as suas obras sendo progressivamente retiradas de cartaz; atitude que Mário de Andrade considerou justa, na medida em que a obra de Shostakovitch “cantava da depravação burguesa e a esta induzia”.16

E sinão exaltatória, pelo menos induzindo a práticas sociais pervertidas e pervertedoras. E pela anuência, pelo sucesso formidável que obteve, ela “roubou” as intenções do autor. Daí a justa denúncia de “Pravda”, e a necessária punição de Chostacovich.17

O ensaio de Mário de Andrade sobre Shostakovitch pode ser considerado a síntese de seu pensamento sobre estética, produzido em seus últimos anos de vida. Nele, ressurgem alguns dos temas que percorreram alguns de seus escritos mais importantes, mencionados acima de passagem. Podemos encontrar ecos da crítica aos movimentos modernistas, que se converte em autocrítica, presentes em “Elegia de abril” e “O movimento modernista”, assim como a sua interpretação sombria do virtuose, cujas origens estão na aula inaugural “O artista e o artesão” e que ressurge em diversos momentos ao longo da década de 1940.

Embora seja difícil precisar o quanto Mário de Andrade sabia a respeito da situação dos artistas sob o stalinismo, é possível presumir que a biografia que prefaciava ele conhecesse bem. Frente ao que está exposto no trabalho de Victor Seroff sobre as pressões e represálias sofridas por Dimitri Shostakovitch após as críticas publicadas no Pravda,já se pode considerar bastante discutível a interpretação feita por Mário de Andrade do devir da arte naquele momento do século XX, assim como a sua leitura do marxismo. Questões essas que exigem uma interpretação equilibrada da obra do autor de Macunaíma, com fartas doses de crítica histórica para contrabalançar certa tendência hagiográfica perceptível em alguns de seus estudiosos.