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Título: Vida e morte da Antropofagia
Autor: Raul Bopp Editora: José Olympio Ano de lançamento: 2008 Coleção: Sabor Literário Gênero: História Páginas: 154 Formato: 12 x 18 cm |
O lançamento da edição de Vida e morte da Antropofagia, de Raul Bopp, em comemoração aos oitenta anos do movimento, resgata uma discussão ainda não concluída sobre a influência das artes na constituição de uma cultura legitimamente nacional.
Esse livro de memórias, originalmente publicado em 1977, é uma evidência da lapidação do projeto cultural da Antropofagia. E o contato desse movimento com a crítica especializada levanta a toalha dos parâmetros de inclusão e exclusão no campo literário brasileiro.
A pedagogia radical e minimalista do movimento, também presente nos capítulos-takes dessa “biografia de um programa de revolução social”, por assim dizer, e nas pequenas subversões sintáticas do texto, mostra como a reação modernista limitou-se ao seu campo de ação – a literatura –, fronteira que a Antropofagia buscou romper.
As implicações dessa proposta podem ser averiguadas com vistas não somente à sua linhagem de ruptura, mas também ao seu caráter de resistência.
Tomar por exemplo o processo de legitimação da vanguarda concretista pode ajudar a ver como o regionalismo antropofágico, e pau-brasil, trabalha a favor de uma produção autônoma, contra o modelo institucionalizado de nossos dias.
MADEIRA DE EXPORTAÇÃO
O que tomou corpo com o movimento antropofágico, em 1928, já havia sido esboçado com a poesia pau-brasil, em 1924. Uma tendência de ruptura com uma poesia parnasiana diluidora de alguns moldes europeus “politicamente corretos”.
Dois anos antes, a Semana de Arte Moderna havia resgatado de uma limitada iniciativa romântica a discussão sobre o que poderia ser uma identidade brasileira.
O processo de industrialização que se fortaleceu pelo mundo e atingiu um mercado consumidor recentemente formado no país, assim como a emancipação do domínio português, um século antes, prepararam o terreno para a insurreição modernista, como sugere Raul Bopp logo no início de seus “Pontos de vista sobre a Semana de Arte Moderna”: “A arte moderna veio de longe, seguindo os caminhos da máquina”[1].
No caso desse poeta, a afinidade com o grupo de Oswald de Andrade foi uma herança da paisagem rural da infância: “Ela responde a uma relação espacial do homem com as distâncias”[2]. Essa relação despertou o “interesse em conhecer o Brasil”, que culminou na Amazônia. Dali vem a rixa com os moldes clássicos do verso e a consequente adesão ao primitivismo antropofágico.
Vale lembrar, como anota Régis Bonvicino na apresentação do livro, citando Geraldo Ferraz, que a preocupação folclórica e com a reflexão sobre uma “cultura brasileira” está presente em adeptos e discordantes do movimento de Oswald e Tarsila:
“Em 1929, houve a cisão, surgindo em uma simples página de jornal a segunda fase [do movimento antropofágico], onde emergia uma grande radicalização, com a saída de Mário de Andrade. Na primeira fase, ninguém gostava de fazer um movimento político-sociológico […]. Ficaram uns poucos como Raul Bopp e Oswald de Andrade.” Aliás, anoto que, neste 2008, Macunaíma tornou-se igualmente octogenário.[3]
Assim, se antes havia uma poesia de importação dos movimentos europeus, com o Modernismo há uma ruptura com esse modelo “enlatado” e a retomada de uma consciência nacional. Com o nascimento da Antropofagia, esse gesto assume proporções radicais e retorna a um Brasil primevo, sintético e incivilizado.
UMA CONTRADIÇÃO
Muito embora esse novíssimo país, alheio ao Velho Mundo, tenha sido redescoberto também sob uma visada europeia. Ou, nos termos de Régis Bonvicino, lutou-se
para tentar elaborar uma arte brasileira de seu tempo – o que genuinamente nunca havia sido feito antes –, rompendo com as importações parnasianas – cultura oficial à francesa, alienada e de dominação –, e para tentar conectá-la – esta nova arte brasileira –, complexidade de contradições, com as renovações do início do século da Europa.[4]
Dessa “complexidade de contradições”, a mais visível está no fato de o grupo ter buscado nas vanguardas europeias do início do século passado as fundações do primitivismo antropofágico.
A intenção de produzir uma poesia para o mercado exterior, em detrimento da adoção acrítica de uma tradição, dessa forma corre o risco de esbarrar em outra adesão – também destituída de uma crítica eminente – a uma herança dessa tradição.
Em outras palavras, a influência das vanguardas europeias na constituição do Modernismo brasileiro, sobretudo da Antropofagia, poderia implicar na mera atualização do arsenal literário local com as renovações do primitivismo francês, expressionismo etc. A situação se apresenta mais ou menos como no sofisma do ovo e da galinha.
A busca por uma identidade brasileira força um retorno radical à constituição de uma cultura nacional que, segundo os moldes de Tarsila do Amaral, Raul Bopp, Oswald de Andrade e companhia, culmina em uma formação indianista antropofágica. Por outro lado, as vanguardas europeias agem na própria constituição do Modernismo brasileiro, bem como nos movimentos nacionais até os anos 1930.
Une-se o útil ao agradável: como produto de exportação, a poesia se vincula a um cânone de ruptura com a literatura ocidental e ao mesmo tempo renova essa tradição sob uma perspectiva nacionalista e devoradora, resguardando sua autonomia cultural. Como aponta Haroldo de Campos em artigo para uma edição do Cadernos de poesia do aluno Oswald, a obra oswaldiana é paralelamente regional e contemporânea.
Dessa forma, a comunhão com as culturas estrangeiras, tanto no sentido de atualização como de reflexão ou, também, de confronto, corrobora a teoria antropofágica.
OPERÁRIOS E SUAS MÁQUINAS DE ESCREVER
Com isso, essa poesia brasileirista – de certa forma, ufanista – perde características provincianas e adquire caráter industrial. Assim, se conecta à tradição da poesia, não somente brasileira e portuguesa, para entrar no mercado exterior.
Bopp, em seu “Rascunho autobiográfico”, conta que seu bisavô, de nome Leonardo,
articulou-se a um conjunto de 550 alemães, organizados em grupos, que vieram, à sua custa, logo após a proclamação da nossa Independência, se instalar no Rio Grande do Sul. Leonardo veio no primeiro grupo de 471 famílias, que chegou ao Brasil, em julho de 1824, na sumaca São Joaquim Protector – pequeno veleiro de dois mastros, que era o tipo de embarcação comum, numa época em que mal se esboçavam os primeiros ensaios da Revolução Industrial.[5]
Note-se, no mesmo parágrafo, as presenças da “Independência” e da “Revolução Industrial”, colocando lado a lado duas preocupações da época que, hoje, podemos chamar de autonomia e economia. Bopp ressalta ainda sua linhagem de comerciantes rurais enfatizando que foi o único da família a possuir “cargo público”.
Dessa forma, ao pensarmos na relação que os antropófagos mantinham com as vanguardas, temos, além da renovação e da diluição, para usarmos critérios poundianos, a possibilidade de legitimação.
A teoria da poesia concreta se apoia na linhagem da poesia ocidental que passa por Mallarmé e Ezra Pound para justificar seu posicionamento crítico e se estabelecer nas disputas do campo literário com vistas à extrapolação desse campo para uma divulgação internacional.
De maneira semelhante, a poesia pau-brasil e o movimento antropofágico já haviam relacionado suas ideias às das vanguardas estrangeiras do início do século com uma proposta que superava as fronteiras do país, visando a exportação desse produto “legitimamente” nacional.
Neste caso, elementos convenientes são aproveitados sob as bases de uma proposta original. Se a renovação é operada na estrutura do texto, a legitimação trata do contexto; seu projeto vai além do campo do objeto.
Ao trazer Oswald de volta à pauta do dia, os poetas concretos delimitam seu campo de ação para além da oposição texto versus contexto, que estereotipou o debate sobre literatura nos anos 1950 e 1960. Ao colocar a discussão em outro patamar, o encerramento do ciclo histórico do verso, o Concretismo traça sua intervenção sócio-cultural de forma original e sob a tutela da reação da década de 1920.
A segunda edição de Vida e morte da Antropofagia, comemorativa dos oitenta anos do movimento, é uma demonstração de que o ultraje espacial das pernas enormes do Abaporu provoca repercussões ainda nos dias de hoje. E que o peso da indústria na produção poética ainda não se equilibrou com as demais potências da estrutura social. O resgate de Oswald pelos poetas concretos é uma prova nesse sentido.
UM MANIQUEÍSMO ÀS DIREITAS
Sob a ameaça de cair, por um lado, em uma forma de arte completamente desvinculada da sua mútua interferência na sociedade, e por outro em mera prosa partidária, a renovação antropofágica sugere uma terceira via.
É um caminho ainda possível e uma necessidade que nasce da reflexão sobre o modernismo industrial: o fim da hegemonia de uma arte imperialista, clássica e imitativa em prol de outra, burguesa, comercial e inventiva.
No caso das letras, a resistência é feita por meio das conexões semânticas de alteridade, em outras palavras, tenta atingir a sociedade por meio de seus sistemas semânticos. Como escreveu Raul Bopp, as ideias modernistas “traziam no seu conteúdo alguns germens de revolução social”[6].
Por mais bem intencionadas que fossem, as ideias modernistas plantaram uma semente de revolução social, mas eram, como sempre, contaminadas pela retórica da elite que as consagrou. Por atacarem nos bastidores do status quo, a opção foi usar as ferramentas do “sistema”. A novidade está no fato de que o Modernismo, de dentro, reflete e resiste.
O ESTETA
Embora tivessem um inimigo comum – os verborrágicos artepelartistas –, Haroldo de Campos não hesita em apontar um distanciamento entre Mário de Andrade e Oswald. Em “Uma poética da radicalidade”, podemos encontrar os termos nos quais é disposta essa oposição:
Assim, a Pauliceia, com tudo o que trazia de novo, ainda não era a revolução; era a reforma, com seu lastro de conciliação e palavrosidade. A revolução – e revolução copernicana – foi a poesia “pau-brasil”, donde saiu toda uma linha poética substantiva, de poesia contida, reduzida ao essencial do processo de signos, que passa por Drummond na década de 30, enforma a engenharia poética de João Cabral de Melo Neto e se projeta na atual poesia concreta. Uma poesia de tipo industrial, diríamos, por oposição ao velho artesanato discursivo, institucionalizado em modelos retóricos pelo parnasianismo, ou já delegado, revitalizado em novos caudais lírico-interjetivos pelo poeta da Pauliceia.[7]
A partir daí, podemos notar que Haroldo de Campos – lembremos aqui que Macunaíma e o Manifesto Antropófago nasceram juntos e que Mário se desvinculou do grupo de Oswald, preferindo manter-se independente – atribui ao primeiro um lastro de “caudais lírico-interjetivos” defasados, “institucionalizados”.
Com isso, na obra de Mário temos uma estética reformadora em detrimento da revolução de “um Brasil ainda meio pré-histórico” operada Oswald. Exemplo disso é a forma como os procedimentos da técnica da montagem são comparados:
Mário simplesmente registrou aqui (sem lhe conferir o verdadeiro significado) o efeito de antiilusionismo, implícito no procedimento básico da sintaxe oswaldiana – a técnica da montagem –, este recurso que Oswald hauriu nos seus contatos com as artes plásticas e o cinema.[8]
Depois desse simples registro de um procedimento, logo em seguida há uma justificativa da inventividade oswaldiana:
Pois os poemas-comprimidos de Oswald, na década de 20, dão um exemplo extremamente vivo e eficaz dessa poesia elíptica de visada crítica, cuja sintaxe nasce não do ordenamento lógico do discurso, mas da montagem de peças que parecem soltas.[9]
Não obstante as contribuições tanto de um como de outro na utilização deste ou daquele procedimento, o que deve ser posto em xeque, como foi ressaltado em Vida e morte da Antropofagia, é uma literatura que reflete sobre si mesma e sobre a comunidade que a sustenta.
A inserção da poesia pau-brasil na árvore genealógica do Concretismo – lembrando que Haroldo lança a ideia do “poema pós-utópico” em O arco-íris branco, de 1997 – pode pecar pela dialética desse objetivismo ao ter insistido em seu gesto radical de ruptura e propaganda.
Mas essa quebra com toda a tradição versificada de poesia é não somente válida, mas visa a uma linguagem mais direta, em conformidade com os novos meios e estruturas de comunicação e significação que surgiram com o advento da imprensa e do cinema, e com o ritmo da Revolução Industrial.
Ou seja, a atitude vanguardista tem suas implicações diretas na sociedade, de agitação do panorama cultural, de instigação de um debate; e indiretas, com o idioma, estabelecendo novos parâmetros de expressão e seguindo a mútua influência, segundo Pound, entre língua, cultura e sociedade – manter a língua viva é manter viva a cultura da comunidade que a utiliza.
Em outras palavras, essa insistência retesa os elos entre poesia e sociedade inerentes à própria configuração do movimento vanguardista, por mais que o improdutivo duelo entre Antonio Candido e os irmãos Campos – consagrando na segunda metade do século passado essa má interpretação dicotômica entre os “formalistas” e os “contextualistas” – tente nos convencer do contrário. Ou, como disse Roberto Schwarz:
a oposição existe, mas no que importa ela não é fácil de fixar, porque foi recoberta por um fla-flu, errado em relação às duas partes. […] Os críticos dialéticos eram formalistas de carteirinha, empenhados justamente na reflexão sobre o problema. Seu ângulo era estético, as suas simpatias eram modernistas e sua posição era anti-stalinista de longa data. As linhas teóricas a que se contrapunham eram a historiografia positivista, o psicologismo, o marxismo vulgar e a classificação das obras segundo as convicções políticas de seus autores. […] Talvez se possa dizer que Antonio Candido foi buscar no close reading do New Criticism – uma técnica formalista, desenvolvida nos States, na década de 30, com sentido conservador – um instrumento para fazer frente ao sociologismo e ao marxismo vulgar correntes na esquerda brasileira dos anos 40. Só que ele reelaborou o procedimento e o abriu em direção da história, com vistas na historicização das estruturas, o que lhe permitiu uma sondagem de novo tipo da literatura e da sociedade brasileiras. […] Também no campo dos concretistas a história não cabe no chavão. É falsa a ideia de que fossem “alienados” ou desinteressados do rumo da história extraliterária. Como vanguardistas, entendiam a sua revolução formal como parte de uma revolução social em curso. Eram de esquerda e Haroldo se considerava próximo do marxismo, não sei se também nos últimos tempos.[10]
O VERSO AMAZÔNICO
Ainda com relação às técnicas de revolução social por meio da língua e da linguagem, no caso da Antropofagia, Raul Bopp conta que houve um certo projeto, que incluía uma “bibliotequinha” e a construção de uma “subgramática” que visava à “recuperação da simplicidade do idioma, de modo a libertá-lo da sua complicada engrenagem pedagógica. Gastava-se, evidentemente, um precioso tempo no estudo de meros bizantinismos”[11].
Além disso, o contato de Raul Bopp com a obra de Antonio Brandão de Amorim abriu novos horizontes de ação, sobretudo por ela ser destituída “de um forte sabor indígena. Foi uma revelação. Eu não havia lido nada mais delicioso. Era um idioma novo. A linguagem tinha às vezes uma grandiosidade bíblica”[12].
Essa referência serve para justificar a proposta de Bopp para confrontar a cultura dominante a partir do primitivismo antropofágico:
Os moldes métricos fracionados serviam para dar expressão às coisas do universo clássico. Mas deformam ou são insuficientes para refletir com sensibilidade um mundo misterioso e obscuro em vivências pré-lógicas. Precisava-se, por isso, romper com as limitações da processualística do verso, ensaiar qualquer coisa em novas escolas de formas (à maneira da vida vegetal, espontânea), em linguagem solta, em moldes rítmicos diferentes.[13]
Essa procura por um país contra o espelho e a tentativa de refleti-lo por meio do verso têm implicações mais profundas que a expressão do ritmo amazônico. Está no front de uma luta pela legitimação de uma nova cultura, determinada pela crítica à tradição, de forma urbana e cosmopolita, cindindo com um sistema clássico e com o próprio gesto de nascimento dessa batalha, a Semana de 22, por demais desvinculada da reflexão político-sociológica. Sob outro viés, Mário de Andrade expôs essa preocupação, sobretudo com Macunaíma.
Ainda assim, é preciso ressaltar que Cobra Norato, o portfolio poético da Antropofagia, foi escrito em moldes clássicos, mesmo que para subvertê-los, como o fez Mário de Andrade em Macunaíma.
Estão presentes, como ingredientes para o épico e para a tragédia, o herói e sua amada, o mito, o romance. Cobra Norato é uma subversão (pré)tropicalista, primitiva, irônica, bem ao jeitinho brasileiro, do mito. Teseu por Tarzan.
UMA FORMA DE ANTROPOFAGIA
O Concretismo devorou e puxou para si a alma da Antropofagia, ainda que com propósitos muito diversos. Independentemente das restrições históricas, Gonzalo Aguilar, no seu completo estudo sobre a Poesia concreta, expõe de forma clara a motivação da vanguarda em sua estratégia de irrupção:
a deslegitimação dos consagrados, a reorganização do arquivo mediante a postulação de um repertório distintivo, a individuação pela diferença – na qual a inscrição do nome ocupa um lugar central – e a construção de um “novo” objeto. Esses quatro elementos são necessários para que um grupo ou um escritor possam fundar uma posição e um lugar diferencial no campo literário.[14]
Não obstante, o autor adverte para o risco de se incorrer, com isso, em um fetiche de ruptura:
O risco dessa proposta é duplo: por um lado, converter a ruptura em valor absoluto e em sinônimo de mudança. Isso é o que ocorre, por exemplo, com o conceito de “tradição de ruptura” de Octavio Paz, que, embora descreva várias das práticas da literatura do século xx, torna fetiche a ruptura ao considerá-la um gesto normativo e naturalizado, próprio da arte moderna.[15]
A discussão sobre o programa antropofágico mostra que, apesar dos recuos neoclassicistas da geração que o sucedeu, ele ressuscita para consagrar uma literatura reflexiva e de resistência, também em contraponto à irrestrita subserviência a qualquer viga da estrutura social, seja a religião (contra nossa “sub-religião”), sejam os meios de produção industrial (contra nossa poesia de exportação, devoradora e anárquica).
Em detrimento de uma retórica imitativa, que já era combatida na própria Europa, mas possuía profundas raízes coloniais no Brasil, a própria elite brasileira não passou alheia aos novos movimentos artísticos que vinham agitando os centros do Velho Mundo, principalmente Paris.
Porém, nessa renovação dos costumes continuou-se a ignorar uma particularidade fundamental: sua aplicação local. Esse comportamento é descrito por Bopp como uma herança colonial:
Em séculos que se seguiram ao Descobrimento, o espírito da metrópole, com uma tirania purista, dominava as parcas elites cultas do País. Cultivava-se a língua de além-mar, num normatismo rígido. Refundia-se o material usado, no propósito de procurar semelhanças com a literatura lusa. Copiavam-se os mesmos figurinos. Não havia um diálogo direto com o ambiente. Por isso, estivemos sempre desacertados das conjunturas sociais.[16]
Isso, ainda segundo o autor, foi responsável pelo abismo que separou a literatura do sentimento nacional:
Fomos épicos, numa fase da vida colonial, em que não havia nada épico a exaltar. “Eu canto o valoroso Lucidemo…” Fomos líricos com a insurreição mineira. As tropas del-Rei ocupavam a Província. Faziam-se confiscações, deportações, esquartejamentos.[17]
Entretanto, apesar da Independência, da República, o Romantismo, “com a força que trazia consigo, arriscou alguns ensaios vacilantes, usando termos da linguagem falada do País. […] Registraram-se algumas insubordinações gramaticais”[18].
A reação modernista de 22 “destruiu inutilidades”, mas a repercussão de suas ideias foi de alcance limitado. E desses mesmos reflexos da Semana surgiu um “sentido ferozmente brasileiro” condensado na Antropofagia.
O movimento, portanto, seria de descida às fontes genuínas, ainda puras, para captar os germens de renovação; retomar esse Brasil, subjacente, de alma embrionária, carregado de assombro, e procurar alcançar uma síntese cultural própria, com maior densidade de consciência nacional.[19]
As primeiras reações a esse radicalismo foram sentidas imediatamente, como no caso da polêmica citação do Novo Testamento publicada na página antropofágica do Diário de São Paulo: “Em verdade, se fizerdes o que vos digo, no dia do Juízo estareis comigo no Paraíso”. Sob o título: “Suborno”.
Com a consequente debandada geral do movimento, estava semeado o terreno para a geração de 45. Apesar de seu funeral precoce, o movimento antropofágico recupera a vitalidade, décadas depois, para sustentar a estrutura orgânica de uma resistência aos valores impostos pelas culturas dominantes.
UMA FORMA DE RESISTÊNCIA
Atualmente, nota-se que o viés contextualista, encabeçado pelos teóricos da usp, e principalmente com Roberto Schwarz e sua preocupação ostensiva com o método de análise, pende na balança dos valores literários.
A hegemonia dessa visada crítica ainda tem suas bases na rivalidade, como vimos, aplicável somente à superfície do debate crítico produzindo no país, entre uma linhagem de supostos “formalistas” alienados, que primam pelo objeto acima de tudo, e “sociólogos”, que falam de tudo, menos do objeto.
É sempre importante mantermos a noção de que essa cisão não condiz com os propósitos dos críticos que estão inseridos nessa disputa do campo literário. Um exemplo é a teoria da poesia concreta, que conseguiu, por vezes, manter seus embates acima desse nível caricatural; por outras, fez uso, na própria condição radical de vanguarda, dessa situação para estabelecer uma tomada de posição.
Isso nos leva a registrar dois pontos que valem a pena ser repensados. Ao impor um modelo anonimizante em prol de uma teoria coletiva de ruptura, a vanguarda estabeleceu diretrizes, adeptos e desafetos, facilitando o recurso a esse fla-flu, que tem massacrado a crítica brasileira há décadas.
Outro ponto está na retórica evolutiva sobre a qual os poetas concretos formatam a história da literatura de modo a culminar neles próprios, como diria Schwarz. Essa “linha evolutiva” da arte, hoje, é mais do que questionável, bem como a reação a uma produção que seja considerada inovadora.
Assim como não podemos afirmar que o primitivismo antropofágico culmina no minimalismo concreto, mas, sim, que as duas propostas apresentam certos pontos de encontro – e não mais que isso –, também não podemos afirmar que evolução, em arte, seja algo mais que uma contradição.
O interesse, aqui, está em acusar caminhos possíveis para a poesia – suas relações com a língua e a sociedade – nos pontos em que as iniciativas do passado se encontram e revelam algo de vivo, para além de um maniqueísmo secular.
Mais que a consagração de uma tradição de ruptura por um ponto de vista geográfico e historicamente localizado, a busca por uma consciência da cultura nacional e a inserção dessa proposta reflexiva exposta nas páginas de Vida e morte da Antropofagia nas engrenagens da produção capitalista se fazem, como nunca se havia feito nos registros oficiais, sob o rótulo de exportação e insubmissão.
É nesse sentido que a antropofagia de Oswald, Tarsila e Bopp apresenta um caminho possível frente ao capitalismo tardio, não uma recusa, mas uma ironia implícita na adesão à cultura enlatada.
Como bem aponta Haroldo de Campos no Manifeste du nouveau réalisme, de Pierre Restany, “O lugar comum, o elemento de refugo e o objeto de série são arrancados ao nada da contingência ou ao reino do inerte; o artista os fez seus, e assumindo esta responsabilidade possessiva, ele lhes confere plena vocação significante”[20].
A Antropofagia ingere os meios de produção industrial e faz deles sua matéria-prima para o ato criativo. Essa adesão irônica, essa crítica particular e imanente ao próprio ato criativo, condensa o espírito libertário de um Brasil pré-histórico contra a dominação de uma metrópole recém-conhecida e impõe um marco de reação: “Dividamos: poesia de importação. E poesia Pau-brasil, de exportação”[21].
[1]. Raul Bopp, Vida e morte da Antropofagia, Rio de Janeiro, José Olympio, 2008, p. 31.
[2]. Ibidem, p. 20.
[3]. Ibidem, pp. 7-8.
[4]. Régis Bonvicino, “A antropofagia de Tarsila do Amaral, Raul Bopp e Oswald de Andrade: uma estratégia brasileira para cultura e poesia num mundo globalizado”. Disponível em: <http://regisbonvicino.com.br/textcrit11.htm>.
[5]. Raul Bopp, op. cit., pp. 17-8.
[6]. Ibidem, p. 47.
[7]. Oswald de Andrade, Cadernos de poesia do aluno Oswald, São Paulo, Civilização Brasileira, 1981, p. 12.
[8]. Ibidem, p. 17.
[9]. Ibidem, p. 18.
[10]. Roberto Schwarz, entrevista a Luiz Henrique Lopes dos Santos & Mariluce Moura, “Um crítico na periferia do capitalismo”, Revista Pesquisa Fapesp, São Paulo, Fapesp, n. 98, abr. 2004.
[11]. Raul Bopp, op. cit., p. 68.
[12]. Ibidem, p. 83.
[13]. Ibidem, p. 22.
[14]. Gonzalo Aguilar, Poesia concreta brasileira, São Paulo, Edusp, 2005, p. 166.
[15]. Ibidem, p. 350.
[16]. Raul Bopp, op. cit., p. 49.
[17]. Ibidem.
[18]. Ibidem, p. 50.
[19]. Ibidem, p. 59.
[20]. Oswald de Andrade, op. cit., p. 26.
[21]. “Manifesto da poesia pau-brasil”.