Novela heterodoxa dentro del panorama catalán y peninsular del tardofranquismo (P. Gimferrer, en su reseña para Destino, la calificó de “auténtica rareza no sólo en la historia de la novela catalana, sino pura y simplemente en la actual novela europea”[a();1]), Món Mascle, o Mundo Macho, de Terenci Moix (1943-2003) se incluía de modo asaz marginal en la corriente de la “novela deshumanizada” ibérica diagnosticada sagazmente por E. de Nora. En ruptura temática con la tradición realista de la posguerra Moix prolongaba la exploración entre nostálgica y crítica de las profundidades del imaginario franquista en su ensayo El sadismo de nuestra infancia (1970), iniciando un ciclo narrativo que iría hasta La caiguda de l’imperi sodomita i altres històries herètiques y Sadístic, esperpèntic i àdhuc metafísic (ambos de 1976). Dicho ciclo se insertaba, en realidad, en la confluencia entre dos corrientes que caracterizaron la literatura y el arte ya globalizados de finales de los 60, el “revival sadiano” y la incorporación post-moderna del imaginario popular más “infra-estético”.
La recuperación de la obra del Divino Marqués, siguiendo los estudios de P. Klossowski, M. Blanchot, R. Barthes o P. Sollers había acompañado, desde Francia, una oleada de producciones sadianas, desde la polémica (y censurada por el gaullismo) Château de Cène de Bernard Noël (1967) hasta los films transgresores de los denominados “pornócratas” (Just Jaeckin, P. A. Jolivet, R. Metzger, etc) que encendían la imaginación carpetovetónica en las míticas salas de Perpignan. A la par que triunfaba la erudición sadiana (Roland Villeneuve publicaba el sorprendente Musée des supplices en pleno annus mirabilis de 1968) un subgénero sorprendente emergía en las pantallas, el “Mondo”, obsceno catálogo de la crueldad que combinaba primitivos rituales antropofágicos con ejecuciones del Primer Mundo “civilizado”, stock footage de campos de concentración con recreaciones kitsch de torturas medievales.
Mundo Macho se integra claramente desde su propio título en este complejo revival, combinando la referencia explícita a la obra de Sade -del epígrafe tomado de Juliette hasta la propia estructura de la obra como catálogo de “tableaux” y los múltiples ecos temáticos (tales como la utopía feroz de Butua, reino africano imaginado en Aline et Valcour)- con un imaginario cercano a las producciones fílmicas “infra-sadianas” de la época. Como en las distopías delirantes de un William Burroughs (su “utopía queer” Wild Boys fue publicada el mismo año 1971) con quien Moix compartía fascinación por el universo pulp y la trasgresión porno-gótica del camp[a();2], la obra engarza con la reescritura metaficcional de iconos de la cultura de masas, característica de lo que se dio en llamar, desde los 70, “post-modernidad” literaria, retomando el curioso universo de un prolífico subgénero de la literatura fantástica, el de los “mundos y/o razas perdidos”.
Heredero de los viajes extraordinarios que marcaran el imaginario occidental desde la Odisea hasta las márgenes más inquietas de las Luces, dicho subgénero respondía de modo elegíaco, a mediados del siglo XIX, a la consumación de un universo cartográficamente “cerrado” e imaginativamente “desencantado” por el paradigma tecnológico-industrial. Cobrando fuerza en la fin-de-siècle, hasta el punto de convertirse en curioso emblema de su Zeitgeist, el subgénero fue ilustrado por obras como La Raza futura de Bulwer Lytton (1871), Ella-que-debe-ser-obedecida de Rider Haggard (1887), La ciudad del Sol Cambiante de W. N. Harben (1894), La Ciudad Fantasma de W. Westall (1886), hasta llegar a La Tierra que el tiempo olvidó (1918) y la saga tarzanesca (tan dispar, en lo imaginativo, de las asépticas adaptaciones cinematográficas) del “otro Burroughs”, Edgar Rice. Sintomáticamente las islas perdidas pobladas de sádicas amazonas, omnipresentes en la Edad Dorada del pulp (Abraham Merritt, Hyatt Verrill, etc), transitaron por los distintos mass-media del siglo XX y continuaron a fascinar a los lectores de los olvidados Men’s Magazines así como a los miles de espectadores de las producciones cinematográficas de serie B, donde el subgénero logró una cierta predominancia, desde producciones tempranas como Queen of the Amazons a delirantes fantasías totalmente kitsch como Wild Women of Wongo. La influencia en el peplum fantástico –o sword and sandal– fue decisiva, tanto en la saga de Hércules (Hercules and the Captive Women, etc.) como en la de Maciste (quien llegará, como Tarzán, a las propias Minas del Rey Salomón en 1964), marcando profundamente el imaginario del cinéfilo un tanto heterodoxo que fue T. Moix. Paralelamente el cómic se hacía con los mundos perdidos, filtrándose en la península de la posguerra con obras como la imperialista Vuelta al mundo de dos muchachos de Boixcar.
Todas estas referencias, asumidas en la obra ensayística de T. Moix (Iniciació a una història del cine, Los cómics, arte para el consumo y formas pop y el ya citado estudio sobre el sadomasoquismo religioso de la infancia franquista) y aludidas por el propio narrador de Mundo Macho[a();3], se combinan de modo post-moderno con el legado sadiano. La obra sigue escrupulosamente la estructura del subgénero de “mundos perdidos”: narración retrospectiva en primera persona (The Lost Continent de C. J. Cutcliffe Hyne, etc.), el cronotopo de la ida y vuelta iniciática a un espacio y un tiempo “enteramente Otros”, la progresión del narrador de cautivo desubicado a eje central de la “civilización perdida”, su observación de costumbres extrañas, ya sean utópicas o distópicas, coronado por el descubrimiento erótico de la alteridad, la catástrofe final y la vuelta al plano de la realidad entre nostálgica y elegíaca. Idéntica fidelidad rige los motivos narrativos constitutivos del subgénero: los emisarios secretos del Mundo olvidado, la travesía del desierto (como en la Atlántidade Pierre Benoît, ya en su día acusada de plagiar el Dios Amarillo de Rider Haggard), la montaña hueca que abre a una selva primordial de “fauna antediluviana” (como en El Mundo Perdido de Conan Doyle), las construcciones titánicas (el palacio real de Lur, etc.), las lenguas exóticas (“Mundo Macho. Ditjma Nau”) y las ceremonias espectaculares de corte ucrónico, “alianza entre barbarie y refinamiento” (p. 45), rituales heredados de civilizaciones históricas – como la de los Helenos en Gobi or Shamo de G. A. Murray – o fantásticas como las de los innumerables Atlantes, Lemurianos e Hyperbóreos del pulp… Otros motivos centrales son la progresiva amistad con un “nativo”, a menudo sacrificado por el bien del héroe y la confrontación final con un elemento sobrenatural, divinidad adorada por la “raza perdida”.
Todos estos ingredientes son, empero, subvertidos en Mundo Macho. El monólogo del narrador (supuestamente destinado a un narratario llamado “profesor”) insiste, dentro de la tradición de la “novela deshumanizada”, en su propia condición de narración, comentándose y criticándose a sí misma[a();4] hasta el punto de hacer dudar al lector de su fiabilidad[a();5]. Más allá de la “duda” (hésitation) característica según T. Todorov de la narrativa fantástica –presente en varias novelas de “mundos perdidos”-, se trata de una auto-desconstrucción de la obra, heredera asumida del Nouveau Roman[a();6]. El propio mundo de ficción se erige como escenografía Kitsch elaborada por el proceso de escritura[a();7] y trasunto colosal de la Roma vivida (“coctelera de los tiempos”) pero ante todo soñada por el autor[a();8]. Un “mundo perdido” fruto de la complicidad con una “escenografía viviente que albergaba toda la heterogeneidad, toda la heterodoxia aptas para resumir las mías propias (…) y adornar con ellas los recovecos de mi universo creacional. Respondían a los recovecos, todavía más intrincados, de mi sexualidad”[a();9].
El erotismo propio al subgénero de las “razas perdidas”, muy marcado, en el contexto victoriano, por la fantasía de sumisión amazónica, se ve de hecho subvertido por la “turbulencia genérica” (gender trouble) propia de lo queer. El universo homoerótico evidenciado en el nombre del Imperio que da título a la novela corresponde obviamente a la iconografía gay de los beefcakes magazines, rayana en la subcultura del “cuero” sadomasoquista ilustrada por Tom of Finland[a();10]. El imaginario topónimo rinde explícito homenaje a una de las revistas emblemáticas de aquella era, Male World mientras varias fantasías crueles de la obra corresponden a “pornemas” y scripts de dicha tradición, desde el rapto hasta la violación anal del narrador (p. 54), quien a su vez la infligirá a su “sirviente” Astor corroborando su propia iniciación (p. 169) –transición de la narración victimaria a la voz del verdugo próxima al régimen sadiano, de Justine a Juliette. Azotado diariamente, el narrador aprende así que “el dolor bien soportado puede ser una forma de cultura” (p. 123), haciéndose “digno del Mundo Macho” y remedando a los protagonistas del subgénero pornográfico del fledge. Menos explícito, pero más acorde con la tradición clásica gay, el suplicio de las flechas al que son sometidos el efebo Avitachí y el “herético” Glauco remite claramente a la iconografía sadomasoquista de San Sebastián (p. 136-137) mientras los “atletas crucificados” del Templo del Final Viril (p. 48) subvierten eróticamente la imagen crística al modo de ciertas representaciones caravagistas[a();11].
Retomando irónicamente las disquisiciones victorianas sobre el “falismo” primitivo[a();12], “los atributos de la virilidad imperial debían exhibirse siempre” en Mundo Macho (p. 61). Dicha exhibición contrasta claramente con el régimen de ocultación freudiano que caracterizara la ciencia ficción popular (con la consiguiente proliferación de atributos fálicos como pistolas, espadas, tentáculos, etc.) a la vez que remite, combinada con las “botas, guantes y corazas” que constituyen el único uniforme de los efebos, a la iconografía falocéntrica del erotismo gay.
Sin embargo, sorprendentemente, la homosexualidad está proscrita en el eugenista y puritano Mundo Macho, ya que “nada debilita tanto, nada le resta tanta salud y belleza como el inútil desgaste del sexo” (p. 77). Más allá de la simple ironía antropológica (reminiscente del estatuto ambiguo del pederasta griego analizado por M. Foucault), “la represión colectiva de un mundo que tenía como ley andar con el pene al aire” (p. 78) nos adentra en otra dimensión, más política, de la obra. Íntegramente sometido al culto de la Raza, el Imperio del Mundo Macho presenta una imagen fantasiosa del ideal eugenista nazi, con discretas alusiones a la cruz gamada (p. 71) y el mito ario (p. 39), culminando en la “Fiesta de Purificación de la Raza” protagonizada por las “Juventudes del Mundo Macho” y combinada con la retórica imperial (nacional-católica) de la “Guerra Santa”, cuyo himno, simbólicamente, está redactado en italiano, fusionando los “tres fascismos” en uno (p. 97).
La cuestión racial, que el Régimen de Franco había ido solapando tras el derrumbe del Tercer Reich (pese a que Raza fuera el título del film propagandístico escrito por el propio Caudillo legitimando el Levantamiento) se convierte aquí en baluarte de un esteticismo nietzscheano más próximo al erotismo nazi –estudiado por K. Theweleit en su impresionante Sexual Fantasies (U. Minnesota Press, 1987)- que a la mojigatería del nacional-socialismo. Alejándose de la crítica marxista Moix se integra así en la relectura sadiana del fascismo, popularizado cuatro años después por su estimado P. P. Pasolini en Salò y la teórica del camp S. Sontag en “Fascinating Fascism” pero ya presente en artículos de Bataille, S. de Beauvoir o A. Camus[a();13].
La crueldad, “que el Mundo Macho ha convertido en ley, religión e historia a la vez” (p. 25), es el eje central de ese Régimen fantaseado. La iniciación del narrador adquiere así, más allá de lo sexual, tintes políticos: “Sólo me faltaba iniciarme en el rito de la violencia y del mal, que enseñan a dominarlo todo. Quedaba el Dogma de la Crueldad, que fortalece al hombre (…) y lo acerca a la justicia impasible de los dioses de la Fuerza Macho” (p. 57). El canibalismo se erige en símbolo, combinando las referencias sadianas (tanto a la dieta sacrificial del reino de Batúa como a las perversiones antropofágicas del castillo de Shilling en los 120 Días de Sodoma) con las fantasías coloniales del Otro, anverso de la “gesta imperial” hispana[a();14]. Las descripciones macabras de los “adolescentes semirrustidos” cuyas lenguas han sido cortadas para no importunar a los comensales y cuyos estómagos habían sido vaciados para albergar uvas, ciruelas y bambú, padeciendo “vivos hasta el último momento, conscientes de que eran devorados” (p. 75 sq.) son claro homenaje a la estatización de la crueldad que va del Marqués de Sade hasta los “decadentes” finiseculares como O. Mirbeau. Medida eugenista (los devorados son “machos tarados” con algún defecto físico), el banquete caníbal culmina con la ingestión por un padre de su propio hijo, remedo cruel de los mitos de Tiestes y Cronos, sacrificio último a la pureza racial (p. 81).
La misoginia feroz, sometimiento de “la Bestia llamada Hembra” (p.59), cobra también valor de símbolo, siendo la mujer viva “imagen de la miseria” (p. 36) como los Morlocks lumpenproletarios de H. G. Wells. Más allá de la fantasía homoerótica, la imagen del “miserable coño en cuyas tinieblas el macho engendra” (p. 78) toma tintes de “abyección” suprema, como en varias páginas del propio Sade[a();15]. Retomando la imagen de la bacante caníbal[a();16], la mujer devoradora es aquí emblema de primitivismo, opuesta a la refinada “civilización” del eugenismo[a();17]. El “über-patriarcado” queda de hecho simbolizado en el Homo Demeter, masculinización grotesca de los ritos y mitos de la Gran Madre griega[a();18]. Más que una crítica del machismo oficial del Régimen franquista, asistimos aquí a una exploración de la propia génesis del deseo, afinada años más tarde en las Memorias del autor[a();19]. Sin embargo Gérard, el narrador, se verá obligado a aparearse con una virgen en un ritual iniciático que subvierte los mitos de fertilidad más arcaicos en una escena de sexo místico que remite a la dolce vita romana de los sixties (p. 225sq.).
El régimen de Mundo Macho, con su crueldad constitutiva, recibe una interpretación próxima a la consabida tesis de E. Fromm, tan popular en los años 60: “tu despotismo me libera”, explica el sirviente Astor a su amo, “porque tú pasas a disponer de mi voluntad: ya no debo preocuparme por decidir” (p. 87)[a();20]. La huida final de Gérard, si bien ambigua (ya que marcada por una consiguiente nostalgia hacia el Mundo Macho), toma a su vez borrosos tintes de liberación, cercanos a la “ceremonia de la confusión” del teatro pánico avalado por Arrabal y Jodorowski[a();21]. Escrita en 1971, la obra se prestaba así a una lectura crítica del propio Régimen de Franco, captado, como en la contemporánea trilogía Álvaro Mendiola de J. Goytisolo (si bien radicalizando el proceso estético de “extrañamiento”), en las profundidades y contradicciones de su imaginario y su mitología[a();22].
Sin embargo toda interpretación referencial de la obra queda condenada a chocar con su dinámica interna, mucho más marcada por la abyección sadiana del pulp que el activismo político. Por un proceso eminentemente “desrealizador”, el universo dolorista y macabro, imperial y triunfalista de la pedagogía franquista se veía aquí transpuesto mito-poéticamente en el universo del “cine de los sábados” (título del primer tomo de las memorias del autor), con las “razas perdidas” del sword and sandal más equívoco[a();23]. La obra aparece así como una inmersión solipsista y, de modo íntegramente moixiano, onanista[a();24] en El sadismo de nuestra infancia desmenuzado en el ensayo homónimo, auténtica “fornicación con lo imposible”[a();25]. La reelaboración de un “franquismo mental” o “fantasmático”, anclado en la infancia y mezclados en ella con cantidad de elementos heterogéneos (provenientes en su mayoría de los mass-media) acompaña un proceso de mitomanía, asumido como coordenada central en la obra autobiográfica y “autoficcional” de T. Moix, complicando lo autobiográfico con lo soñado y deseado[a();26].
Más allá de la tradición pulp (donde el héroe se veía erigido en monarca del reino olvidado e incluso en divinidad), el proceso de “divinización” del narrador (“yo, Nbj’nepu-ra Nofretere, el que es Co-Divino”) magnifica –hasta la hipertrofia irónica- tal proceso: el narcisismo de Gérard, arquetipo de la ficción moixiana[a();27], le lleva del glamour de la estrella del rock a la transformación en el misterioso Epsamón Divino, “[regresando] victorioso de las tierras de la Nada y [haciendo] revivir sobre el Mundo Macho las fuentes genuinas de la vida” (p.19). Su integración en el universo mítico es ya total, retomando la tradición antropológica del “rey que muere” según el consabido esquema de J. Frazer y completando el ciclo de la “felicidad en la esclavitud” sufrida e infligida[a();28]. Devora, como antaño su mentor, el feto de su propio hijo y se transforma en hierofante de la compleja cosmogonía que, remedando la tradición ofita de los Gnósticos (en claro sincretismo con el dios egipcio Seth), preside la Cobra Real y que fuera antes pormenorizada por Astor, exegeta ante Gérard (y el propio lector implícito) de las leyes que rigen el mundo de ficción[a();29].
“Yo Divino, yo dictador, yo ángel de la muerte y demonio de la vida, lanzándome siempre contra mí mismo al arrojarme contra Epsamón”, concluye megalómana y de modo un tanto esquizoide el fabulador (p. 251). Años después, el autor relee –y reescribe, truncando su aspecto más onanista de frenética escritura automática- su propia obra a la luz de su “yo vivido”, trasunto de la una relación erótica particularmente iniciática:
“Hoy veo que la originalidad del libro –y más que nada su dramatismo– consistía en haber dado una forma a mis propias fantasías y al equivalente vivo de las mismas. El que las personificaba en sus opciones y en sus imposibilidades. El efímero Livio. Desde que nos conocimos en Siena, cuatro meses antes, habíamos decidido que no hay mejor amante que el que sabe personificar a todos los amantes imaginarios. Y Mundo Macho fue la reproducción de esta teoría vital trasladada a un erotismo de sueños atormentados”[a();30].
Auténtica síntesis neobarroca el universo de Mundo Macho concretiza así ante todo la inmersión, entre lúdica y catárquica, en una conciencia que trata de erigirse contra y sobre su propia alienación.
Lea la columna de Antonio Dominguez Leyva en Sibila
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[a();2] Podríamos igualmente citar la obra atípica de P. J. Farmer, circunscrita al ghetto de la ciencia-ficción pero acertadamente tildada de post-moderna por teóricos tan decisivos como F. Jameson. Como en Mundo Macho su A Feast Unknown (1969) realiza una reescritura explícita del componente sado-masoquista latente en las producciones de la heroic fantasy, sátira metaficcional y tributo cervantino. La referencia a Tarzán, tan importante en Mundo Macho –“al mirar el cuerpo de mi guardián recordé que un día (…) yo iba mirando los anuncios de una película de Tarzán, con el cuerpo del atleta y su piel de tigre reproducidos de manera obsesiva” (p. 64)- une por lo demás a ambos escritores, de la “biografía” metaficcional Tarzan Alive (1972) a la fantasía teatral Tartan dels micos contra l’estreta de l’Eixample (1974).
[a();3] “Yo había leído fabulaciones de este tipo en libros o en tebeos de ciencia-ficción (…). Mis héroes de ficción habían hallado civilizaciones de hombres-halcón, de mujeres-topo, de donceles-león y reinas-egipcionadas, falso sueño de una Atlántida colocada al alcance de un consumo ingenuo” (p. 94).
[a();4] “Comprendo que el orden de la narración incurre en faltas imperdonables, y que tantas reflexiones me alejan de algunas escenas básicas para la comprensión de la historia” (Mundo Macho, p. 125), etc.
[a();5] Entre varias referencias al opio, la hierba y el delirio, se alude desde el inicio a la posibilidad de que todo sea una fantasmagoría del narrador: “La Vida Nueva surgía de muchos momentos alimentados en mis sueños de adolescente, cuando las revistas de cine o los tebeos de aventuras me imbuían un sentimiento de envidia (…). Era la puesta en realidad, incluso en escena, de mis fantasías más secretas” (p. 56).
[a();6] “En las últimas páginas, el protagonista descubre que todo cuanto ha estado narrando desde el sueño de la marihuana se ha desarrollado sobre una pantalla gigantesca, que él deberá atravesar para caer de nuevo en la realidad. (…) Yo pretendía condensar esta experiencia sin exponerla explícitamente al lector. Todavía me quedaban residuos de las teorías del Nouveau Roman, que años antes nos habían influido poderosamente en las divulgaciones de Castellet” (T. Moix, El cine de los sábados, Barcelona, Planeta, 1998, p. 29).
[a();7] El Mundo Macho es así una “síntesis alocada de estilos y períodos estéticos” (p. 52) que remite tanto a la tradición de la “raza perdida” como a la definición del kitsch (H. Broch, C. Greenberg, etc.) e, irónicamente, de la postmodernidad (C. Jencks, R. Venturi, etc.) que la propia novela ilustra, “Gigantesca cabalgata decorativa que utiliza profusamente el collage de estilos artísticos, el pastiche de lenguajes sagrados de religiones primitivas, el technicolor de las películas de romanos rodadas en Hollywood o Cinecittà” según explicaba el “novísimo” P. Gimferrer (Mundo Macho, p.8).
[a();8] “Partiendo de ella [Roma], buscaba sintetizarla en los delirios escenográficos que eran la base de ‘Mundo Macho’. Entraba entonces mi propio capricho, completado por todo cuanto a lo largo de mi vida me habían ido dejando los medios de comunicación de masas. Porque antes de aquellas experiencias que la alta cultura me ofrecía, yo había tenido visiones espectaculares de Roma sobre las pantallas del cine de los sábados” (T. Moix, op cit, p. 28)
[a();9] T. Moix, id, ibid.
[a();10] “Todos eran jóvenes (…) pero sus proporciones eran tremendas y recordaban a las figuras más exageradas del tiranismo agresivo (…) de piel bronceada resplandeciente como ungida por el aceite que suelen utilizar los modelos de ciertas revistas de físico-culturismo”, Mundo Macho, p. 39, etc.
[a();11] Significativamente la revisión hollywoodiense del martirio de Sebastián (en el peplum apologético Fabiola) es la que hace emerger, en las Memorias del autor, la cuestión central de la construcción de la propia sexualidad, trasfondo de la exploración creativa de Mundo Macho: “¿Por qué pudiendo iniciarme en la excitación con una sexualidad abierta y diáfana lo hice a través del dolor? ¿Por qué no me excitó, como a otros, la libertad de los cuerpos prestos al deseo y, en cambio, sucumbí ante el impacto de las saetas que profanaban el cuerpo de un joven oficial cristiano?” (op cit, p. 180).
[a();12] Citemos, en tan peculiar subgénero de la erudición finisecular, el Phallic Worship de R. A. Campbell (1887), el Phallism de H. Jennings (1889), el anónimo Cultus Arborum or Phallic Tree Worship (1890) o el Sex Worship: an Exposition of the Phallic Origin of Religión de C. Howard (1898)
[a();13] Más prosaicamente, las Memorias de Moix (El cine de los sábados) refieren los juegos eróticos de su amante romano que ya gustaba, a finales de los sesenta, de disfrazarse de nazi (siendo un activo comunista), erotización de lo prohibido que marcó el undergroundMundo Macho, de hecho, se inscribe en el universo de Scorpio RisingFlaming Creatures. gay ilustrado por los igualmente cinéfilos y mitómanos K. Anger o J. Smith. y de
[a();14] V. F. Lestringant, Le cannibale : grandeur et décadence, Paris : Librairie académique Perrin, 1994.
[a();15] El debate sobre la compleja misoginia sadiana ha dividido a la crítica feminista, desde S. de Beauvoir (Faut-il brûler Sade? 1955) y A. Carter (The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography, 1978)hasta el análisis de C. Paglia en el capítulo “Rousseau vs. Sade” de su discutido y discutible Sexual Personae (Yale University Press, 1990).
[a();16] “No era posible imaginar nada más sucio, visión más repugnante y asquerosa que la que ofrecían aquellas bestias infames, enloquecidas con sus danzas paganas alrededor de las difuntas, ya putrefactas” (p. 204).
[a();17] “Para el Mundo Macho comer carne humana es un acto de justicia (…) Pero aquí, monseñor, las bestias devoran a las bestias de su propia raza porque no tienen nada más para comer” (p. 205).
[a();18] “El poder, siempre macho, engendrará en la Naturaleza, hembra, sólo para dominarla continuamente, para adueñarse de ella”, en revisión un tanto heterodoxa de la “negatividad” hegeliana (p. 142).
[a();19] “Importa aquí recordar que el cuerpo masculino era el único que la moral de la época permitía mostrar con cierta libertad, mientras que el de la mujer permaneció oculto hasta muy avanzados los años sesenta (…). El cuerpo de la mujer era tabú (…). En cambio, mucho antes de que pudiese reconocer el deseo, ya había visto a vigorosos atletas luciendo el torso en las historietas de aventuras que tanto complacían a los demás niños” (El cine de los sábados, p. 177 sq).
[a();20] Los trabajadores, por su parte, viven totalmente sometidos al Estado, el cual “decreta cuál es el lugar de cada uno” (p. 107) en perfecta “armonía” totalitaria.
[a();21] “Detrás de mí temblaban todos los espectros de un mundo de sombras eternamente inexplicables, pero también todas las certezas de una Historia en la que cada forma de poder había constituido una seguridad de aprisionamiento para la vida verdadera del hombre (…) y así les hace ser lo que el poder quiere que sean y nada más” (p. 249)
[a();22] “El despotismo sigue siendo amo y señor del universo, aunque se oculte bajo aquellos tres disfraces y reciba, a lo largo de la Historia, multitud de nombres diferentes, que pretenden ser disimuladores” (p. 135).
[a();23] “Yo no me enardecía en absoluto el vigoroso optimismo de los héroes de ‘Chicos’ o ‘Flechas y Pelayos’ ni, en resumen, todo cuanto oliese a camaradería, espíritu castrense y parecidos reclamos del machismo. (…) Prefería [el heroísmo] humillado y vergonzante hasta la exageración. Aguerridos cruzados, forzudos émulos de Tarzán o detectives exóticos como Silver Roy, todos mis héroes acababan en el potro, la rueda dentada o el fuego lento, como prueba decisiva de resistencia y, por lo tanto, de virilidad” (El cine de los sábados, p.179)
[a();24] “Sólo sé ejercer el oficio de experto en soledades”, reconocerá el autor en la “Presentación” a sus Memorias, tituladas nada equívocamente El Peso de la Paja, introduciendo la apología del onanismo, “el único arte que ha llegado a afectarme completamente”. Remedando irónicamente a Proust, funciona aquí la masturbación como epifanía del tiempo perdido.
[a();25] “Todo el erotismo destinado a brotar de mi narración resumía mis experiencias en los tebeos, los cantables raciales, las revistas de físico masculino o las novelas de aventuras. No es, pues, extraño que Mundo Macho resultase una novela contradictoria. Es más, lo era intencionadamente, apasionadamente. Resumiría, en la fantasía, el tremendo acto sexual que jamás me había atrevido a realizar: mi fornicación con lo imposible” (El cine de los sábados, p. 28).
[a();26] La citada “Presentación” describe de hecho la gestación de Mundo Macho como juego de mitomanía onanista compartida con el amante romano de entonces, en complejo entramado de superposiciones ficticias al modo de estratigrafías imaginarias –y de la propia estética de patchwork de la Ciudad Eterna.
[a();27] “Yo empezaba a sentirme muy orgulloso de que aquella multitud, machos poderosos, bárbaros y exquisitos a la vez, me hubiesen elegido para ser depositario de su voluntad colectiva” (p. 193).
[a();28] “Todo este misterio, toda esta ley que tú no puedes comprender correspondía a algo que yo llevaba dentro: la doctrina para ser feliz” reconoce Dennis Branden, también perdido en el Mundo Macho, iluminando así el proceso vivido por el narrador (p. 181).
[a();29] “En el Mundo Macho los ángeles malditos son signos de bondad y los Ángeles buenos son signo de pecado. La serpiente es la vida que no tiene límites: así empezó el mundo (…) y el hombre fue creado por el Mal”, etc. (p. 101sq).
[a();30] El cine de los sábados, p. 29
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