Digam ao verme
Que eu guardei a forma
E a essência felina
Dos meus humores decompostos [1]
O poeta Sebastião Uchoa Leite nasceu em 1935 na cidade de Timbaúba, em Pernambuco. Começou a publicar poemas em 1960, aos 25 anos. A influência do conterrâneo João Cabral de Melo Neto se faz presente em seu início poético. Há em Sebastião uma recusa do sentimentalismo e uma quebra da unidade do “eu”. Sua poética é irônica e trabalha com uma sintaxe “reduzida ao mínimo do grama expressivo” [2]. Esta redução de letras diz do real da experiência desse poeta singular.
Com seus poemas, Sebastião apresenta uma desarticulação do imaginário poético centrado na metaforização, e compõe algo que explicita uma experiência do real. Assim, quando o poeta elabora uma poesia que desarticula as metáforas, desmontando imagens, ele está abrindo caminho na linguagem, e, ao mesmo tempo, nos dá acesso ao “que não pode ser visto” [3].
A lucidez e o ceticismo de seu trabalho estabelecem uma escrita que pode ser reconhecida como uma “escrita contra”, e que é nomeada como um antimétodo. É como o próprio poeta diz em versos: “Desorientar-me/ É meu antimétodo” [4]. Ele segue no caminho da desmontagem do eu lírico. No poema “antimétodo 2”, por exemplo, Sebastião anuncia a sua regra secreta, mesmo que seja em forma de interrogação:
[…] Sou meu próprio
Espantalho
Fujo
De mim mesmo
Finjo-me
Da minha própria
Esfinge
Perdido em meu próprio
Labirinto
Sou o que sou
Ou minto? Será isso
Uma regra secreta? [5]
Sebastião realiza um trabalho de corrosão do “eu” que implica um deslocamento da pessoa lírica para fora de um eventual culto poético. Isto nos reporta à fórmula de Rimbaud: “EU é um outro” [6], fórmula que introduz uma rachadura que não pode mais ser remendada. Essa rachadura também é uma abertura – abertura do inconsciente –, mas uma abertura que pode ser entendida como uma ferida, uma dimensão da experiência poética. A partir desta frase de Rimbaud o que se apresenta é a descontinuidade do eu. Rimbaud, assim como Sebastião, se opõe à “teoria tradicional da expressão, segundo a qual o eu, na sua identidade e integridade, será mestre e fiador – auctor – de sua palavra” [7].
Segundo o poeta francês Christian Prigent, a poesia registra alguma coisa da experiência do corpo que a escreve. Nessa concepção poética, o corpo é o nome da silhueta (no sentido de fazer contorno) que o fato de escrever desenha da insistência do real, resistindo à constituição das representações sensatas (ou razoáveis).
Nos versos de “memória das sensações 4: vertigo 3”, do livro A regra secreta, Sebastião escreve algo da experiência do “real do corpo” na vertical da página, em caixa-alta, dividindo as sílabas, como um “corpo ereto” em pedaços de letras. Ele desenha a vertigem de um corpo mortal, sublinhando os limites do corpo em seu despertar real.
A
VER
TI
GEM
É
UMA
LIN
GUA
GEM
DA
MAR
GEM
OU
UMA
FOR
MA
DE
NÃO
PO
DER
DA
LIN
GUA
GEM
DO
COR
PO [8]
Nessa vertigem, o corpo carece de respiração, anseia por novos ARES. Há um ar que entra e um ar que sai. E o poeta se indaga sobre o ar que circula: “[…] AR/ entrasse e se inspirasse e/ se expirasse mal” [9]. Há uma vida sofrida – no limite – entre os corredores do hospital, a regra é de sobrevivência “dentro e fora da UTI” [10], anunciando uma escrita de vida, banhada de pedaços de real. No poema “(entrada & saída)”, também do livro A regra secreta, o poeta sai “a respirar/ o sopro invisível do ar” [11], desse inapreensível AR que nos habita e nos sufoCA.
Nesse livro encontramos ainda outra faceta de Sebastião –enquanto tradutor. O poema “AR”, de Cántico de Jorge Guillén (1928), fala desse inapreensível ar: “AR: nada, quase nada” [12]. O ar é um quase nada, reafirma Sebastião. “Ele é talvez sem matéria” [13]. Seguimos a respiração do poeta pernambucano: respiração entrecortada. E qual é o segredo do ar? – podemos indagar. O segredo do ar, nos sussurra o poeta, é “o seu silêncio” [14]. Na verdade, quando Lacan esclarece que “é pelo modo em que o sujeito entra no silêncio, se sustenta e sai dele, que podemos saber algo da qualidade deste silêncio” [15], fica evidente o quanto
o silêncio é indiscernível da função mesma da verbalização. Não é de nenhum modo em função de alguma predominância dos aparatos do eu que o silêncio é apreciado, é ao nível da qualidade mais fundamental, que manifesta a presença no jogo da palavra, o que é indistinguível da pulsão [16].
O texto poético surge, então, não só no que se passa nas palavras, mas também no que se passa entre as palavras, em seu contínuo (sucessivo e ininterrupto) intervalo. Aliás, o poeta Paul Celan reflete que “o silêncio não é um silêncio, nenhuma palavra ali está calada, nenhuma frase, é apenas uma pausa, apenas um intervalo entre as palavras, é apenas um vazio, podem-se ver todas as sílabas imóveis em volta” [17].
Então, o ritmo respiratório-poético-linguageiro implica algo da pulsão que opera no poeta e em suas invenções. O pensamento de Sebastião avança, sobretudo, “suportado pelo vocábulo e movido pelo ritmo do escrito” [18].
Mas é pela boca, esse orifício respiratório, que se produz a emissão da voz, e essa “emissão da voz é algo que se conta, que se escande” [19]. Além disso, a “voz” irá ocupar um lugar privilegiado não só na escrita de alguns poetas, mas também na invenção lacaniana do objeto “a” [20]; um objeto de perda, um objeto caído do corpo.
Essa “voz” que opera incessantemente na psicanálise também tem o seu lugar na poesia. Ela não só trabalha na cadeia dos significantes como também aponta para o limite dessa cadeia, para o ponto de falha da estrutura significante. Assim, o real surge a partir dessa falha da estrutura. Há, então, um “real da voz” [21] que opera na escrita poética, deixando seus sedimentos.
E caminhamos com o sopro do poeta levando em conta que “o que nós temos sobre o pulmão temos sobre a língua” [22]. Cito Prigent: “Eu sopro em versos alguma coisa do impossível. […] um sopro fecundante retoma vigor. A poesia, suspensa na boca do desejo” [23]. É nessa habitação poética, a saber, no trabalho com o impossível e com a língua, que Sebastião se coloca.
Arde o coração em dobro
Quando ando
A incendiar-se nas artérias
O coração-matéria
Ouço irradiar
Pulsares e quasares
No relógio de pulso
transporto
Sou todo sopro [24]
O sopro, em minha leitura, é uma espécie de produto anticoagulante, isto é, uma resistência à coagulação da forma e do sentido, agindo em uma “hesitação sistemática”. E a respiração do poeta se fez ao ritmo de certa forma de “trajeto rápido contra o fechamento estabilizado de significações” [25]. “Ah! Mexer, soprar, respirar!” [26], diria Prigent.
Na leitura do poema “Insônia respiratória” percebo ressonâncias do “Real da Vida”:
Antes nunca
Ouvira o invisível poema
Do respirar: não
Ouvia nada
Só o silêncio dos órgãos
Mas o segredo da vida
Era isso
Quando ninguém
Se lembra do corpo
Que de fato
É feito da mesma matéria
Do sono [27]
O não saber do corpo se apresenta no invisível do poema que “não ouvia nada”, só o silêncio dos órgãos. Os órgãos, que só podem ser vistos a partir de um corte na carne, em sua anatomia revelada, não nos falam do “segredo da vida”. O corpo do poeta se apresenta no poema como aquilo de que ninguém se lembra, aquilo que em última instância está referido ao “segredo”. Este segredo do qual não sabemos nada. No entanto, diz Lacan, não há nada mais real, quer dizer, não há nada mais impossível do que imaginar como se constrói uma molécula de DNA, isto é, algo no qual vemos formar “a primeira imagem de um nó” [28]. Isto deveria nos atingir, acrescenta Lacan, já que “alguma coisa no real”, a saber, a vida mesma, se estrutura de um nó.
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Notas:
[1] Sebastião Uchoa Leite, “Envoi”. In A uma incógnita. São Paulo: Iluminuras, 1991, p. 68.
[2] Luiz Costa Lima. Aparato crítico ao livro A uma incógnita, de Sebastião Uchoa Leite.
[3] Jacques Lacan. Outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 192.
[4] Sebastião Uchoa Leite, “antimétodo”. In A regra secreta. São Paulo: Landy, 2002, p. 61.
[5] Ibidem, p. 62.
[6] Arthur Rimbaud, “JE est un autre”. Carta a Paul Demeny, em 15 de maio de 1871. InPoésies. Paris: Le Livre de Poche, n. 5924, 1993, p. 201.
[7] Michel Collot. “L’Autre dans le Même”. In Michel Collot & Jean-Claude Mathieu (orgs.). Poésie et alterité. Paris: Presses de l’École Normal Supérieure, 1990, p. 31.
[8] Sebastião Uchoa Leite. A regra secreta, op. cit., p. 15.
[9] Idem, “memória das sensações 5: o ar”. In A regra secreta, op. cit., p. 16.
[10] Idem. Título de uma série de poemas do livro A regra secreta, op. cit., pp. 30-37.
[11] Idem. A regra secreta, op. cit., p. 31.
[12] Ibidem, p. 49.
[13] Ibidem, p. 44.
[14] Ibidem, p. 45.
[15] Jacques Lacan, Seminário XIII – O objeto da psicanálise.
[16] Ibidem.
[17] Paul Celan, “Conversa na montanha”. In Vera Lins, Poesia e crítica: uns e outros. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005, p. 36.
[18] Palavras de Edmond Jabès.
[19] Jacques Lacan, Seminário VI – O desejo e sua interpretação. Lição do dia 20 de maio de 1959.
[20] O objeto “a” pode ser pensado como “resto”. Ele não é abarcado pelo simbólico e se localiza além da cadeia simbólica, fazendo laço com o real do corpo, a saber, situando-se como objeto caído do corpo, promovendo, assim, a erogenização dos orifícios corporais.
[21] Palavras de Solal Rabinovitch, retiradas de seu livro Les voix. Toulouse: Éditions Érès, 1999.
[22] Palavras de Paul Celan.
[23] Christian Prigent. “Lucrécio na janela”. In Salut les anciens. Paris: Éditions P.O.L., 2000, p. 15.
[24] Sebastião Uchoa Leite, “Andar”. In A espreita. São Paulo: Perspectiva, 2000, p. 79.
[25] Palavras de Christian Prigent.
[26] Christian Prigent, op. cit., p. 15.
[27] Sebastião Uchoa Leite, A uma incógnita, op. cit., p. 39.
[28] Jacques Lacan, “La tercera”. In Intervenciones y Textos 2. Buenos
Aires: Manantial, 1988, p. 105.