Cordéis cepecistas de Ferreira Gullar

No início dos anos 1960, marcando sua adesão à militância partidária do comunismo, Ferreira Gullar publicou alguns cordéis pelo Centro Popular de Cultura (CPC), do qual chegou a ser presidente.[1]

O CPC foi um grupo que, apesar de autônomo, era inerente à ideologia do Partido Comunista Brasileiro. Essas publicações não são apenas uma reviravolta na produção que o poeta maranhense vinha realizando até então. São também uma forma de tocar em uma das questões menos resolvidas e mais discutidas ao longo do ciclo do nosso modernismo literário: a relação entre a arte e sua recepção por parte do público.

Como se sabe, Ferreira Gullar é o tipo de poeta que podemos chamar de participante sem qualquer receio. Participou (e participa) de concursos, de redações de jornais, de reformas e de desavenças editoriais, do concretismo, do neoconcretismo, da militância política, da literatura engajada (e do “engajamento ingênuo”, diria Mário Faustino), da perseguição militar, do exílio, daquele rol de artistas que eram vez ou outra ressuscitados do exílio por meio de suas obras, da literatura infantil, da literatura de mercado. Como Drummond, é daqueles escritores que “mudam de fase” a cada um ou dois livros; trocou de cor mais vezes que David Bowie, com o perdão da comparação.

Os anos 1960 a 1964 foram um período de instabilidade política relacionada às articulações de João Goulart para assumir a posse do país e sua oposição imanente: renúncia de Jânio Quadros, Jango na China, a campanha de Brizola, parlamentarismos, plebiscito, presidencialismos, desgaste econômico, plano trienal, populismo, comícios, manifestações populares, AI-1. Nesse contexto, a voz ideológica do proletariado engajado ecoava tanto na esfera literária, com Gullar, por exemplo, como na política, com Goulart. Talvez por isso, remexer esses romances de cordel soe como consultar as fichas, atas e relatórios empoeirados de um caso arquivado na história da literatura.

Nem por isso a adesão a uma escritura politizada e propagandista deixa de ser uma postura paradoxal se observada em contato com o engajamento vanguardista dos anos 1950. Além do mais, alguns dos termos que cito acima parecem ter sido empregados de forma ambígua pelo poeta, chegando até a ser confundidos entre si. Por isso pretendo, ao longo deste texto, demonstrar a forma como alguns conceitos foram usados por Ferreira Gullar em suas manifestações públicas, entre os quais os de “cultura popular” e de “engajamento”. Também não podemos perder de vista o fato de que os cordéis publicados nos anos do CPC retomam uma dicotomia que estava presente já em A luta corporal e atinge seu clímax com Poema sujo. Nossa discussão vai girar em torno dessas tensões.

Do neoconcretismo ao paleoleninismo

O contato de Ferreira Gullar com a política surgiu um tanto acidentalmente, ainda em 1950, quando assistiu à polícia matar um operário e, como locutor da Rádio Timbira, que era do Governo do Estado, se recusou a ler uma nota oficial que responsabilizava os comunistas pelo fato. Sua demissão decorreu disso e ecoou na imprensa de oposição: “A juventude se rebela contra o governo”. Ora, a “juventude” (Ferreira Gullar) não havia se rebelado contra o governo e sequer tinha muita afinidade com o comunismo. A atitude revoltada era contra a cumplicidade em uma mentira. Algum tempo depois, o poeta descobre suas convergências com a prática dos irmãos Augusto e Haroldo de Campos. Durante todo o período vanguardista, a ideia de uma sociedade igualitária permaneceu latente, por assim dizer, na obra de Gullar.

Já em Brasília, após os anos de experimentalismo, o poeta se desvincula da vanguarda e se aproxima de Oduvaldo Vianna Filho e Leon Hirszman. Foi deles que partiu o convite para escrever uma peça sobre reforma agrária tendo por base uma estrutura de cordel para ser cantada no palco. O compromisso com a própria obra não passou alheio ao poeta, como podemos ver em entrevista a Carla Siqueira para o Projeto Memória do Movimento Estudantil:

Na verdade, eu tinha rompido com tudo isso [concretismo e neoconcretismo] também, eu já fui um pouco para Brasília porque considerava essa experiência esgotada. Não que eu discordasse de tudo, que eu achasse que estava errado, simplesmente eu considerava que não devia continuar naquele caminho.[2]

Essa ruptura com a proposta vanguardista e a adesão ao Partido Comunista podem ser vistas, por um lado, como uma resposta na literatura às configurações políticas que vinham se estabelecendo no período. Como uma proposta de engajamento perante a suposta despolitização dos movimentos de vanguarda – digo isso em função das declarações do próprio Ferreira Gullar a respeito do concretismo e do neoconcretismo. Veremos isso adiante. Por outro lado, essa atitude é entendida por alguns como uma movimentação no campo literário em busca de legitimação. É a opinião de Décio Pignatari.

Ferreira Gullar e Décio Pignatari são “inimigos íntimos”. Daqueles que não vivem um sem o outro. Desde o rompimento com a “matemática” do movimento concreto em prol da “subjetivação” neoconcreta, o primeiro vem trocando farpas com o segundo. A última de que me recordo ocorreu na “Ilustrada” de 4 de agosto de 2007, na Folha de S.Paulo, em uma entrevista por ocasião do aniversário de 80 anos de Décio Pignatari, e sua réplica, na coluna de Ferreira Gullar da semana seguinte no mesmo jornal.

Ali, cedendo à provocação dos entrevistadores, Pignatari atribui a maior aceitação crítica e acadêmica de Ferreira Gullar ao fato de este ter se afastado do “signo novo” para “fazer carreira”: “Inicialmente até chegamos a trabalhar juntos. Mas, posteriormente, acho que o Gullar repensou: ‘Eu tenho condições de ser o dom Pablito Neruda do Brasil’. Então ele entrou para o Partidão”.[3] Na outra semana, Gullar retribuiu com ironia: “[Décio Pignatari] acusou-me de ter entrado para o PCB para fazer carreira. Bela carreira: clandestinidade, exílio e cadeia. Esperteza é comigo mesmo!”.[4]

À parte os fins, com relação aos meios, Gullar estava fazendo uma literatura de apologia explícita. A intenção de criar um teatro para o povo está tão ligada ao CPC quanto a visada comunista. Entretanto, o que devemos entender aqui por cultura popular não é necessariamente a noção de uma produção cultural que se constitua a partir da tradição popular. Na verdade, é o caminho contrário: levar uma forma de cultura – que era entendida como “conscientização” – para o povo.

Essa visão guarda uma série de problemas, entre os quais o fato de se pressupor, na contramão de Maiakovski, que uma cultura popular não deve atender aos critérios de técnica da vanguarda. Com lucidez, posteriormente Ferreira Gullar ressaltou o risco de se tentar inserir no cotidiano do operariado uma forma de pregação partidária. Ao fazer isso por meio de uma arte, nivelando-a por baixo sob o pretexto de fazer uso de formas mais acessíveis ao povo: “Os veículos de comunicação de massa revelaram ser isso um equívoco”.[5]

Outro problema está na confusão que havia entre cultura popular e política, pois entendiam, Gullar e seus “companheiros”, que se a cultura não é política, se não muda a forma de pensar do povo, não é verdadeiramente popular. Por meio dessa ótica, quase todas as manifestações populares, como a capoeira, o Carnaval – com suas escolas de samba –, as festas folclóricas e a própria literatura de cordel não seriam cultura popular por não possuírem um ingrediente “revolucionário” explícito. Em outras palavras, se não prega a luta de classes, não é cultura popular.

Ferreira Gullar diz que essa postura foi revista nos anos que se seguiram ao governo Goulart, com a criação do Grupo Opinião, no qual a abertura ideológica era muito maior, embora suas apresentações mantivessem o teor político, mas de crítica aos valores arcaicos da sociedade brasileira. Alguém do Pasquim, não me lembro quem, afirmou que alguns anos de ditadura fariam muito bem à produção artística insossa e indolor de nossos dias. No caso dos militantes do CPC, o Show Opinião demonstra que aqueles anos de totalitarismo ensinaram a ironia. A via ideológica estava lá, mas passou a medir palavras.

Os cordéis

Em termos técnicos, dentro da trajetória poética de Ferreira Gullar, os poemas cepecistas são, claramente, um retrocesso. Não digo isso com relação à qualidade, mas, sim, à exploração de material teórico e dos caminhos apresentados pela tradição moderna. Retrocesso no sentido de uma escritura que partiu do verso, ultrapassou sua fronteira sintática e retornou a ele. Se comparados com os poemas concretos e neoconcretos que antecederam essas publicações, o instrumental é bem mais reduzido. Diferentemente de um poema como “mar azul”, a sintaxe utilizada é tradicional e linear, o verso é uma constante e seus limites permanecem intatos:

mar azul

mar azul marco azul

mar azul marco azul barco azul

mar azul marco azul barco azul arco azul

mar azul marco azul barco azul arco azul ar azul [6]

Como sabemos,“João Boa-Morte, cabra marcado pra morrer”, de 1962, nasceu a convite de Oduvaldo Vianna Filho e foi (mais ou menos) distribuído como folheto após não ter tido sucesso por meio da encenação teatral. Conta a história de um lavrador que era explorado por um fazendeiro para o qual trabalhava na Paraíba. Foi escrito com uma estrutura irregular nas estrofes, mas mantendo uma base de oitavas, rimadas aleatoriamente e em redondilhas maiores. No poema, podemos encontrar alguns excessos de militância e propaganda, como estes:

Que a luta não esmorece

agora que o camponês

cansado de fazer prece

e de votar em burguês

se ergue contra a pobreza

e outra voz já não escuta,

só a que o chama pra luta

– voz da Liga Camponesa.

Mas se, em alguns momentos, o poeta mais fala de revolução do que a faz dentro da arte que pratica, em outros, podemos achar exemplos de boa música nordestina e alguma ironia cabralina:

Naquela terra querida,

que era sua e que não era,

onde sonhara com a vida

mas nunca viver pudera,

ia morrer sem comida

aquele de cuja lida

tanta comida nascera.

Da mesma forma, “Quem matou Aparecida? História de uma favelada que ateou fogo às vestes”, também de 1962, traz boa retórica e boa música:

Aparecida, esta moça

cuja história vou contar,

não teve glória nem fama

de que se possa falar.

Não teve nome distinto:

criança brincou na lama,

fez-se moça sem ter cama,

nasceu na Praia do Pinto,

morreu no mesmo lugar.

Ambos os poemas também abusam de cenas fortes, que apelam para o sentimento do leitor – embora isso ocorra com mais frequência no segundo –, como quando João Boa-Morte, sem qualquer perspectiva de futuro, planeja matar a família e se suicidar em seguida, ou no caso de Aparecida, quando vê o próprio filho morrer e acaba por atear fogo em si mesma:

Foi assim que Aparecida

sem pensar e sem saber

derramou álcool na roupa

pra logo o fogo acender.

E feito uma tocha humana

foi pela rua a correr

gritando de dor e de medo

para adiante morrer.

A “Peleja de Zé Molesta com Tio Sam” já encarna um tom menos dramático. A partir de um suposto enfrentamento de viola na sede da ONU entre o nordestino Zé Molesta e a voz imperialista norte-americana, Gullar atinge outro patamar na sua literatura de cordel, fazendo uso de um viés cômico. Em tom de ironia, Zé Molesta vai derrubando um a um os argumentos pró-sistema. A base de estrofes é a décima em redondilhas maiores, com variações. Abaixo, um exemplo desse confronto com o Tio Sam, no qual acabou sobrando até para o então governador da Guanabara Carlos Lacerda:

Tio Sam também chegou

todo de fraque e cartola.

virou-se pra Zé Molesta

e lhe disse: ‘Tome um dólar,

que brasileiro só presta

para receber esmola.

Está acabada a disputa,

meta no saco a viola.

Zé Molesta olhou pra ele,

lhe disse: ‘Não quero não.

Não vim lhe pedir dinheiro

mas lhe dar uma lição.

Não pense que com seu dólar

compra minha opinião,

que eu não me chamo Lacerda

nem vivo de exploração.

O mais explícito dos poemas, “História de um valente”, escrito por encomenda do Partido Comunista Brasileiro, conta, do ponto de vista da oposição, os fatos da prisão do revolucionário Gregório Bezerra no Recife. Precavido, o poeta assinou esse romance com o pseudônimo de José Salgueiro. Em tom de calvário, o leitor acompanha todos os sofrimentos de Bezerra até sua figuração final, ainda na cadeia, mas como redentor. Fecho abaixo com um dos trechos mais exaltados do poema:

Esse coronel do Exército

mal viu Gregório chegar

partiu para cima dele

e o começou a espancar.

Bateu com um cano de ferro

na cabeça até sangrar.

Chamou outros subalternos

para o preso massacrar.

Gritando: ‘Bate na fera!

Bate, bate, até matar!’

Dava pulos e babava

como se fosse endoidar.

Depois despiram Gregório

e já dentro do xadrez

com a mesma fúria voltaram

a espancá-lo outra vez.

Com 70 anos de idade

e outros tantos de altivez,

nenhum gesto de clemência

ao seu algoz ele fez.

O sangue agora o cobria

da cabeça até os pés.

No chão derramaram ácido

e fizeram ele pisar.

A planta dos pés queimava,

mal podia suportar.

[…]

 

Quatro poemas à procura de um leitor

Do ponto de vista da distribuição, o formato adotado pelo poeta para divulgar sua obra esbarrou nos próprios objetivos. Como afirma o próprio Gullar, trata-se de um caso em que, na prática, a teoria é outra:

Na verdade, as coisas não são como a gente pensa. Na teoria estava tudo certo, mas, por exemplo, esse cordel, como é que eu ia vender o cordel? Vai para Estação Central do Brasil vender o cordel? Como é que distribui? Bota na livraria? Como é que faz? Terminou vendendo para estudante universitário, que não era propriamente o povão. […] Eu me lembro de uma manifestação que nós fizemos na Praia do Pinto – que era perto da Lagoa e não existe mais. […] O Vianninha com o chapéu do “Tio Sam”, o João das Neves vestido de operário. Quando nós chegamos lá no centro, na pracinha da favela, os homens se retiraram, as mulheres também. Ficavam nas portas dos prédios vendo o que estava acontecendo. As crianças é que vieram assistir ao nosso espetáculo sobre o imperialismo. Achei um pouco estranho aquilo. Nós pensávamos que a favela era terreno livre e que nós íamos chegar na favela para dizer a verdade que faltava ser dita. Sucede que as favelas não eram terreno livre, como não são. […] Agora vamos para o sindicato. Eu me lembro de um espetáculo que nós fizemos no Sindicato dos Bancários. Desses autos que a gente escrevia, que o Vianninha e o Armando escreviam. Chegamos lá, em um domingo, não tinha ninguém. Tinha a diretoria do sindicato e mais alguns militantes. Exatamente os que pensavam como nós, comunistas, de esquerda. Então, para que esse espetáculo? Para dizer as coisas que os caras já sabem, para as mesmas pessoas que já estão conquistadas, que pensam como nós? Fomos para o Sindicato dos Metalúrgicos, me lembro bem, aniversário do sindicato. Gente pra burro, uma festança, e tinha uma hora em que o CPC ia apresentar um dos autos. Havia centenas de pessoas, tudo lotado. Anunciaram: “Agora, o CPC da UNE!”. Saiu todo mundo, ficou às moscas. Os caras não estavam a fim daquilo, é outra coisa, é um outro mundo, as pessoas têm outras preocupações. Nós fizemos essa reunião para discutir essas coisas, pois algo estava errado: nós estamos fazendo mau teatro e má poesia, a pretexto de conscientizar as pessoas, e não estávamos conscientizando ninguém. Então, nós não estávamos cumprindo nem o papel político, nem o papel artístico.[7]

Creio que esse depoimento dispensa maiores detalhes… O que sabemos é que essa dificuldade de mirar um público que não seria atingido provocou uma discussão que, por sua vez, resultou em outras propostas. Uma delas foi o Grupo Opinião, que realizou o Show Opinião sob a assinatura dos nomes do Teatro Arena, mas com envolvimento de Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna e toda a turma do CPC. Outra tática, mais imediata e menos matizada, foi insistir no programa civilizatório leninista: o nivelamento da arte para torná-la palatável ao povo não era suficiente, era preciso retroceder ainda mais, investir em alfabetização, com fins de “conscientização” para a luta de classes.

Engajamento e/ou militância

Como vimos, falar de engajamento para Ferreira Gullar era falar de militância. Há diferentes propostas de engajamento, umas mais e outras menos vinculadas à política e ao partidarismo. No caso do poeta maranhense, em diversas ocasiões encontramos uma dicotomia entre engajamento e vanguarda, revelando uma conotação, se não ingênua, discordante com relação à proposta de movimentos como o concretismo.

Gullar vê a todo momento a vanguarda como uma postura alienada em relação à política. Para ele, os movimentos de vanguarda e a participação política eram opostos devido ao fato de os primeiros não trabalharem com qualquer conteúdo ideológico explícito. Até aí, podemos concordar se montarmos a questão do ponto de vista da militância. Em geral, os movimentos de vanguarda (não todos) avançam em direção a uma utopia que só pode ser encontrada nas entrelinhas de suas obras e manifestos.

O problema maior está no fato de tratar alguns termos como sinônimos, como neste caso:

A minha presença no CPC, a minha conversão à poesia e à arte engajada, era uma coisa importante do ponto de vista do que significava no meio cultural. Tanto que eu fui também bastante criticado por causa disso. Para aqueles que continuavam defendendo os valores da vanguarda e da arte pura eu era um traidor.[8]

Temos duas confusões aí: 1) a arte não precisa ser focada na pregação de um ponto de vista partidário para ser considerada engajada, muito pelo contrário; 2) os valores da vanguarda, mesmo no caso do concretismo, não são os da arte pura, muito menos podem ser postos em oposição a outra arte dita “engajada”.

Vejamos, por exemplo, o caso de engajamento de Carlos Drummond de Andrade na fase de Claro enigma. Por mais paradoxal que possa ter parecido, e por mais incompreensão que o afastamento do poeta de Itabira tenha provocado, o que encontramos ali é uma postura política e existencial bastante valeriana e coerente. Vagner Camilo, em seu ensaio sobre essa fase da obra de Drummond,[9] estuda essa “retirada estratégica”, e parte de sua análise trata do assédio do Partido Comunista Brasileiro ao poeta. A procura de uma poesia, se não revolucionária, ativa diante dos acontecimentos do pós-guerra em Drummond, teve, a meu ver, seu momento mais explícito com A rosa do povo.

Não bastasse, podemos estudar a fase que teve em Claro enigma sua obra mais marcante no contexto de contato com uma Europa cuja trajetória moderna levou o continente às ruínas e com o constrangimento que os “companheiros” de Drummond lhe impuseram para que transformasse sua poesia em um meio de propaganda do comunismo. Entendo que as reflexões do poeta a respeito disso atingiram seu clímax na torre ebúrnea na qual ele se refugiou e de onde atirava seus poemas.

Em determinado momento, Ferreira Gullar tomou consciência de que, ao se afastar da vanguarda e assumir a voz de um cantador de feira, estaria recomeçando do zero. Seu livro Cultura posta em questão ataca alguns dos pontos mais problemáticos dessa tensão entre cultura popular e a visão do CPC. Sua obra posterior à primeira metade dos anos 1950 reflete um posicionamento mais aberto com relação à ênfase na cultura popular. Poema sujo, por exemplo, traz uma abordagem bem mais complexa da realidade social e dos elos entre a objetividade e a subjetividade.

Ao trazer para seu universo o jargão e o cotidiano popular, a poesia de Ferreira Gullar ganhou em complexidade e chamou para si a responsabilidade de construção de uma identidade simbólica brasileira, assim como o fizeram outros modernistas de primeira hora, como Oswald de Andrade e Mário de Andrade. Com isso, o poeta transforma matéria política em linguagem de uso poético por meio de uma experiência simbiótica entre a ars poetica e livros e tratados de sociologia, de economia, variantes linguísticas etc. etc.

Esse longo processo de maturação e revisão trouxe à poesia de Gullar a noção de que, independentemente de qualquer vínculo partidário (assim como a “morte do verso” instaurada pelo concretismo, isso acabou se revelando mais uma opção pessoal que uma regra criativa), a arte em si é naturalmente revolucionária, não por transformar a sociedade, mas por ser uma obra de invenção humana, constitutiva da ideia que temos do que deva ser a condição humana. Essa poética, laica em comparação com os cordéis dos anos 1960, age por outra natureza, ao mesmo tempo ôntica e ontológica, que resgata elementos de A luta corporal em uma dialética criativa bem mais complexa e ambígua.

 


Notas

  1. São eles “João Boa-Morte, cabra marcado para morrer” e “Quem matouAparecida? História de uma favelada que ateou fogo às vestes”. Incluo nesta resenha os poemas “Peleja de Zé Molesta com Tio Sam”e “História de um valente”, este publicado clandestinamente pelo PCB, por entender que os quatro fazem parte de uma mesma linhagem de composição, diretamente ligada ao posicionamento de Ferreira Gullar no campo literário daquele período.
  2. A entrevista na íntegra pode ser lida na seção de depoimentos do site http://www.mme.org.br.
  3. PIGNATARI, Décio. “Oitentação”. Folha de S.Paulo, 04/06/2007. Décio vai além: “Ele [Gullar] tinha talento, publicou A luta corporal, que é um livro importante, que antecedeu a nossa publicação. Mas o ‘Manifesto Neoconcreto’, depois, não foi um rompimento. Foi luta pelo poder. Depois que o [poeta] Mário Faustino [1930-1962], que estava no Jornal do Brasil, morreu, aí o Gullar e os cariocas tomaram o poder e fizeram o racha”. Levemos em conta ainda o fato de Mário Faustino, em carta de 1959 a Benedito Nunes, demonstrar certo descontentamento com os caminhos adotados pelo “Suplemento Dominical” do Jornal do Brasil naquele período: “Não vale a pena que o leias: só tem neoconcretismo (imagine!) de cabo a rabo. Uma gagazice” (CHAVES, Lília Silvestre. Mário Faustino: uma biografia. Belém: Secult/IAP/APL, 2004, pp. 268-269).
  4. GULLAR, Ferreira. “Inimigos íntimos”. Folha de S.Paulo, 12/06/2007.
  5. Entrevista ao Projeto Memória do Movimento Estudantil.
  6. Todos os poemas (e trechos de poemas) de Ferreira Gullar foram extraídos de Toda poesia. Rio de Janeiro: José Olympio, 1980.
  7. Entrevista ao Projeto Memória do Movimento Estudantil.
  8. Idem.
  9. CAMILO, Vagner. Drummond: da rosa do povo à rosa das trevas. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.

Sobre Fabio Riggi

Jornalista, canhoto. Escreveu mundo menor e mio cardio entre 2002 e 2004, publicados em tiragem ínfima e distribuída aos amigos, e os vem reescrevendo desde então. Também apresentou em 2009 a dissertação Ideograma do caos, sobre a poesia e a experiência de Mário Faustino entre 1956 e 1959.