Ferreira Gullar, poeta e crítico de arte, ao longo do tempo tem provocado controvérsias. Uma delas foi a motivada pelo rompimento com o Concretismo, quando fundou o Neoconcretismo, em 1959, com a participação não de poetas, mas de artistas plásticos: Hélio Oiticica, Lygia Clark, Ligia Pape, Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Aloísio Carvão e Décio Vieira. A dissidência foi documentada em manifesto, do qual cito o núcleo programático: “O Neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez de atitudes cientificistas e positivistas em arte, e repõe o problema da expressão incorporando as novas dimensões verbais, criadas pela arte não-figurativa construtiva”. A reposição é recorrência à “sensibilidade da ausência do objeto” no Suprematismo e aos contra-relevos de Tatlin, “precursores do não-objeto Neoconcreto dos anos 1960”.
O rompimento de Gullar foi amplamente questionado, com a última palavra de quem viveu a experimentação concreta e transformou-a em processo cultural: Paulo Leminski. A declaração do curitibano foi impiedosa: “o preço de olhar para trás / é virar ferreira gullar”. De qualquer modo, o que Gullar refutou está em seu depoimento publicado pelo Museu/Arquivo da Poesia Manuscrita e Universidade Estadual de Ponta Grossa, Corpo a corpo com a linguagem. A ruptura se deu em função do descrédito no poema poético o tempo todo. E Gullar nunca deixou de reconhecer o poema como crítica de sua elaboração, não importa a forma que possa ter. As fórmulas que faziam do poema “um produto publicitário” é o que recusou para estar descondicionado no ato poético, longe de questões teóricas. “Aliás, um traço que me caracteriza é que, no momento de escrever o poema, fico, por assim dizer, limpo de conhecimentos, entregue a minha perplexidade, ao meu espanto, que é o fator precipitador do poema”. Gullar acrescenta que a língua é prosaica e poética. A língua é e não é poética porque não “existem elementos poéticos por si mesmos, como não existem palavras por si mesmas”. O Concretismo, conclui, “foi a falsa compreensão desse fenômeno”.
As diferenças incontornáveis entre concretos e neoconcretos têm outras variantes, mas ambos os movimentos estavam vinculados à idéia de vanguarda, definida por Leminski como “contemporaneidade absoluta”.
Quase tudo o que Gullar escreveu sobre esta época total, relativo às artes plásticas, encontra-se em Sobre arte, sobre poesia. O livro é composto de artigos que convergem para a crítica contra a arte conceitual, aproximando o autor de uma constatação de Clement Greenberg em Estética doméstica: “Você se sente muito sozinho diante da arte contemporânea”.
No primeiro texto do livro, “A arte e o novo”, com prudência Gullar adverte que a sua “posição crítica em face de determinadas manifestações da arte contemporânea” pode parecer contrária às experiências novas. A advertência procede com o esclarecimento que faz sobre a renovação estética – presente em todos os períodos da arte, não sendo propriedade exclusiva das vanguardas. O novo, porém, tornou-se o principal alvo em função das fontes da modernidade, caracterizada pelo incessante avançar com reações artísticas e técnicas. E as vanguardas acabaram sendo vistas como perniciosas, sobretudo o Dadaísmo. Quando foram construtivas, a crítica de Gullar é favorável, quando desconstrutivas, o seu juízo se ressente. Ao reportar-se a Marcel Duchamp, repete o que outros críticos obtusos afirmaram anteriormente. Gullar: “A linha duchampiana – ou arte conceitual – é, a meu ver, uma tendência agonizante, que se mantém graças a fatores alheios à verdadeira criação artística”. Nada mais discrepante do que isso. Duchamp vitalizou a liberdade das linguagens, sem a qual a inventividade retrai-se e os artistas estacionam em uma redoma revisionária. Se a arte fosse religião, seria plausível a verdade artística. A arte não é verdadeira ou falsa, é bem realizada ou não, ainda mais quando é exame de si mesma, aproximando-se da ciência e da filosofia, daí os questionamentos de sua natureza. O conceitual, além de se apropriar de novos meios, fez com que os tradicionais – pintura, escultura etc – fossem expandidos, forçando a crítica a reavaliar pontos de vistas e encontrar outros, estes a partir das decisões pensadas pelos artistas. A arte conceitual, por outro lado, é antecipação do objeto artístico, mas isso não impede a manifestação de outras esferas da expressão, como a intuição e a percepção. Mesmo assim, todos os conceitualismos foram e são acusados de impessoais, o que é apenas o aspecto aparente do problema. A arte, ao lidar com idéias, e comprometendo-se com a atividade filosófica, não descarta a subjetividade, sendo, muitas vezes, solipsismo. Se tudo ficou mais complexo, como também é suposto, é bom salientar que o conceitual faz coincidir a vida do artista e o ambiente em que ele vive.
Apesar de considerar que a arte conceitual desconhece a capacidade criadora (preconceito ou ingenuidade?), Gullar admite que é “descabido negá-la como um fato cultural da época”. O seu problema crítico é que tem insistido em contornar e contestar os repetidores ou os imitadores, inevitáveis com a aceleração dos coeficientes artísticos desde o início do século 20. Gullar, não restam dúvidas, se sentiu muito sozinho diante de Duchamp. É que o artista francês desconstruiu a tradição estética da representação, tornando-a inofensiva, extemporânea. Assim como Gullar, por isso vários críticos apressaram-se em afirmar que Duchamp encontrava-se em um impasse, quando era a arte sem idéias – confinada no retiniano – que assim encontrava-se. Ao trabalhar com a energia e não com a estética, como Apollinaire constatou, Duchamp desestabilizou práticas e teorias conhecidas até então. Duchamp tinha um interesse acentuado pelo o que as coisas são, mas sua disponibilidade cognitiva estava mais empenhada no que as coisas fazem com determinadas relações entre si. Depois de obras que dinamizaram o Cubismo, culminando com “Nu descendo uma escada”, ele impulsionou a arte ao futuro. E Duchamp foi mais longe nas correspondências entre emissão e recepção da arte. Em “O ato criativo”, texto de sua autoria, ele colocou os pólos da criação: o artista e o espectador. O artista não realiza sozinho o ato criativo, ficando para o espectador a co-autoria com a vivência dos atributos da obra. Para que isso ocorra, o que chama de “osmose estética”, Duchamp atribui ao artista a transferência do processo criativo, advertindo que o que diz “não é aprovado por muitos artistas, que recusam o papel mediúnico e insistem na participação da consciência no ato criativo; contudo, a história da arte tem identificado com coerência as virtudes de uma obra artística por meio de considerações completamente divorciadas das explicações racionalizadas dos artistas”.
A maior parte da crítica não está preparada para admitir essa idéia que questiona, e supera, os discursos da arrogância. Veja-se Gullar espelhado no que chama de democratização da arte, segundo ele o desaparecimento do artista. Não sendo mais necessárias as técnicas e as linguagens, “qualquer um pode se intitular criador de arte”. Um sofisma que a própria história mostra o contrário: a arte sobrevive graças a uma cadeia de informações que prepara o terreno para a abordagem do desconhecido. E o que vai sendo conhecido implica outros meios de expressão, transformados, com o tempo, em técnicas normativas. As normatizações é que têm sido superadas na arte contemporânea. São reações inventivas, cujas mudanças de formas estão interligadas com as mudanças de contextos. A arte contemporânea é o incessante embate com as convenções, sejam as provocadas pelo modernismo ou pela própria idéia de contemporaneidade. Os processos artísticos, em conseqüência, são acelerados de uma tal maneira que artistas e público precisam adaptar-se a situações que ampliam os horizontes da arte através do questionamento de suas possibilidades. Quanto mais há amplitude, mais se abre o abismo entre o que está formado e o que está em formação. Duchamp, ao deslocar os objetos de suas funções, elevou-os à categoria de arte. Mas as coisas não foram tão simples assim. Esse gesto, desinteressado em todos os sentidos, não pretendeu ser arte do ponto de vista da tradição. E como tudo acaba tornando-se convenção, o gesto duchampiano foi visto como contra a arte, desestabilizando toda uma época. Somente com a consolidação histórica das vanguardas é que o fazer de Duchamp foi reconhecido como uma passagem da elaboração para a estratégia, coisa que dura até hoje com as versões do conceitualismo. A elaboração, por si mesma, implica em técnica que, por sua normatização, é retroativa, enquanto a estratégia poderá ou não chegar a ser técnica.
Com esses argumentos concluo que Gullar não resolve as contradições entre o seu processo poético, descondicionado no ato da escrita, e a exigência técnica para a elaboração da arte. Ele, nesse aspecto, faz uma leitura da contemporaneidade com ferramentas tradicionais, de retaguarda. Os criadores mesmo, para Gullar, são os artistas da simbolização, ou seja: a arte do ilusório visual por meio da representação. Gullar, porém, reconhece que houve uma inovação substancial quando esse espaço evocativo, simbolizante, foi superado por Lygia Clark e Hélio Oiticica.
J. S. é artista visual e escritor