José de Alencar: O ARQUIVO ANTROPOLÓGICO DO AUTOR DE UBIRAJARA

Jacques Derrida

Ao iniciar a leitura de Ubirajara (1874)^[1], que seu autor, José de Alencar (1829-1877),  chamou de “lenda”, mas que é, sobretudo, um romance de aventuras, conciso e eletrizante, o leitor é introduzido numa exemplar “utopia regressiva”. Algo que a escola romântica brasileira, em sua vertente indianista, concebeu como resposta à questão, em voga no século XIX, acerca da criação de uma literatura nacional.

Ao mesclar aventuras amorosas e batalhas épicas, situando-as numa época mais ou menos paradisíaca, anterior à conquista da América pelos europeus, o romance de Alencar aspira a ser mito fundador da nacionalidade brasileira, por isso protagonizado por um brasileiro autóctone. As suas duas outras obras indianistas, O Guarani (1855) e Iracema (1865), situam-se ambas numa época posterior. Nesse sentido, Ubirajara é, de fato, do começo ao fim, uma peça literária “ameríndia”, como jamais houve outra, no seu século e depois. Fruto de um esquecimento voluntário (o da presença do homem branco na América), Alencar narra nesse romance exclusivamente aventuras de índios.

Porém, o que podemos entender hoje por narrativa “ameríndia”, lendo Alencar?  Uma reminiscência fantasiosa de um passado lendário e ideal? Alencar leu, criticando duramente sua suposta visão parcial ou deformada, os historiadores, os cronistas e os viajantes da “primeira época” e do período colonial, enquanto se documentava para escrever Ubirajara; as minuciosas “Notas do autor”, publicadas ao final do romance, comprovam essa pesquisa exaustiva. A riqueza do mundo de Ubirajara estava à espera do autor nos documentos, como sucedeu, no próprio século XIX, a outros escritores, cuja arte se tornaria indissociável do arquivo, segundo Michel Foucault, em artigo sobre Gustave Flaubert.^[2] Acima de tudo, a obra de Alencar nada teria de ingênua, justamente porque pressupõe o arquivo: o escritor sabia o quanto seu texto era artificial, como é artificial, aliás, toda narrativa, seja escrita por um narrador branco ou cantada por um narrador índio. A força imaginativa e a potência ideológica do modelo “autóctone”  de Alencar (o ur-epos, segundo Haroldo de Campos, referindo-se àquilo que está aquém da épica, pois recuaria o texto literário para o fundo ritual do mito e da lenda ^{3])  provêm de uma exigente construção literária, que dialoga ao mesmo tempo com a herança européia e a herança indígena, buscando situar, entre ambas, uma nova língua, ao mesmo tempo fantasiosa e documentada. O português do Brasil hospeda, em Ubirajara, a língua “estrangeira”, o tupi, que é, ao mesmo tempo, enquanto hóspede, um dos pilares da brasilidade. O tupi poderia ser entendido, nesse caso, como um anfitrião potencial do anfitrião. O hóspede e o anfitrião assinam um complexo pacto de hospitalidade, um dos temas principais, aliás, deste romance de Alencar, como falarei.

Ubirajara é, por tudo isso, um dos textos mais representativos do gênio de Alencar. A proposta do autor, desenvolvida nesse romance, de criar uma fala índia para a literatura brasileira, ecoa, no século XX, em várias obras importantes. Bastaria citar as criações mais radicais de João Guimarães Rosa, autor, por exemplo, de um conto indígena fundamental (cujo ponto culminante é a elaborada descrição do ritual da caça à onça, que, como ocorre em sociedades indígenas, pressupõe a “união conjugal” entre o caçador e a presa que este vai abater), “Meu tio, o Iauretê”, incluído no volume Estas Estórias. A esse respeito, o crítico Silviano Santiago afirma:  “Bem antes de Mário de Andrade e de Guimarães Rosa, Alencar foi o prosador que mais contribuiu para o enriquecimento do dicionário brasileiro da língua portuguesa.”^[4] Já em pleno século XXI, vemos se aprofundar, na cultura brasileira, de par com as pesquisas em torno da teoria da tradução, a discussão sobre os modelos mitográficos ocidentais, usados para pôr em circulação a arte verbal dos povos indígenas. Cada modelo mitográfico propõe, de uma perspectiva que lhe é própria, a melhor maneira de coletar, transcrever e traduzir um texto indígena, ou a fala indígena, tanto a cotidiana quanto a cerimonial. José de Alencar, sem dúvida nenhuma, como pretendo mostrar, foi um pioneiro nessa área e inventou, no século XIX, um modelo mitográfico próprio, manuseando com desenvoltura e criatividade o português brasileiro da sua época.

Podemos batizar o seu modelo mitográfico de língua do “como”, pois é justamente esse aspecto metafórico do seu modelo mitográfico, mais do que a “tupinização” em si do português, o idioma hospedeiro (anfitrião) que adota léxico indígena (parasita e/ou hóspede), que pretendo destacar aqui.

Parece-me interessante, antes de falar do enredo de Ubirajara, considerar brevemente algumas narrativas indígenas reputadas como paradigmáticas. Lembro aqui dois textos exemplares,  o poema Popol Vuh, dos maias de Quiché, Guatemala, e O Manuscrito de Huarochirí, cosmogonia andina. Esses textos não são “utopias regressivas”, pois, nas versões que conhecemos hoje, as únicas que sobreviveram ao contato das populações indígenas com o homem branco, tematizam, não apenas a criação do mundo, mas também a conquista da América e as suas conseqüências. Nesses dois clássicos indígenas, a narrativa, ainda que possa ser considerada autenticamente ameríndia, e de fato ela o é, segundo os especialistas, incorpora no entanto valores cristãos e trata de ponderar, explicitamente, sobre essa contaminação, assumindo, do modo mais claro possível, sua natureza híbrida, seu aspecto de artefato impuro, dado à luz num momento da história em que espanhóis e portugueses já haviam se estabelecido na América indígena. O Popol Vuh, por exemplo, situa lucidamente o seu texto na cristandade, falando, entre outros, do violento conquistador Pedro de Alvarado; mesmo porque, para os maias que sobreviveram ao contato com os espanhóis, era necessário “não esquecer” a conquista, uma vez que o poema épico maia reivindica um direito local e funciona como “título”, documento que deveria ser apresentado às autoridades espanholas (o título dá autenticidade a um benefício ou privilégio, solicitado pelo autor do poema). Em O Manuscrito de Huarochirí, que o escritor e antropólogo José María Arguedas traduziu sob o título Dioses y Hombres de Huarochirí, lemos várias referências aos huiracochas (espanhóis), uma vez que eventos narrados nessa cosmogonia se passam quando os conquistadores já dominavam o território indígena. Diferentemente desses dois livros, o romance de Alencar apaga as referências ao homem branco (mantendo-as entretanto nas “Notas do autor”, nas quais cita as suas fontes “brancas”, pois esse arquivo, como sabemos, é indelével, num texto como Ubirajara), algo “assombroso” que só a escola romântica, parece-me, que almejava criar no século XIX um “mito” da nacionalidade brasileira, poderia ter oferecido ao leitor de romances.

Não há traço visível do homem europeu na trama do romance, sabemos, porém, sobretudo depois de ler Emmanuel Lévinas, que o outro já passou, existe sempre algum traço, algum rastro duradouro do que (ainda) não aconteceu.^[5] A marca do outro, como veremos mais adiante, estará sempre lá, em Ubirajara, vinda não se sabe de onde, ou quando. No último parágrafo de Ubirajara,  o narrador alude  à conquista (obviamente en passant), situando-a em outra época, posterior aos fatos narrados no romance:  “Mais tarde, quando vieram os caramurus, guerreiros do mar, ela [a grande nação dos Ubirajaras] campeava ainda nas margens do grande rio”. Assim o romance se encerra.

Considerar, entre outras características do modelo mitográfico de Alencar, o uso sistemático (ou “abusivo” e “gratuito”, como algum leitor desprevenido poderia ser levado a pensar) do símile, é essencial para avaliar o projeto literário de Alencar, um escritor  que não duvidava das imagens e que “abusou” delas o tempo todo, arrancado-as da imaginação e do arquivo antropológico a sua disposição. Alencar escreveu um ur-epos ameríndio que bebeu sofregamente, como mostrarei, no discurso elogioso, cuja energia provém, justamente, do emprego da comparação, figura de estilo privilegiada por ele. (De Machado de Assis a M. Cavalcanti Proença, todos os grandes leitores de Alencar destacaram o papel da comparação na sua prosa indianista, para elogiá-la ou criticá-la.) Talvez a melhor maneira de abordar o uso vertiginoso do “como”, partícula comparativa, em Ubirajara, seja voltando a atenção, inicialmente, para um livro anterior de Alencar, o já citado Iracema (1865), irmão gêmeo de Ubirajara, segundo lemos na “Advertência” do autor, que abre este último texto. Em Iracema, o símile alencariano teria sido inspirado, inicialmente, no romance Atala, de Chateaubriand, no qual o escritor francês forjou um “comme” bíblico-homérico, porém, como ressalta Haroldo de Campos, o passo seguinte do escritor brasileiro foi “barbarizar” essa linguagem em estado de símile ou comparação, disseminando sobre ela uma língua indígena, o tupi, do tronco tupi-guarani ^[6]. Assim, uma língua européia, o português, foi abrasileirado e indianizado, afastando-se, definitivamente, graças à presença de um hóspede e/ou parasita,^[7] nesses dois romances indianistas de Alencar, Iracema e Ubirajara, de seu padrão castiço ou europeu.

Vejamos, então, no que consiste esse estilo bárbaro ou selvagem de Alencar, tal como ele é empregado no romance Ubirajara. Esclareço de antemão que meu foco de interesse aqui são os símiles, pois, no meu entender, o uso deles não é menos radical do que a tupinização do português. Os símiles e a tupinização, somados, compõem o style indien de Alencar. Parece que Haroldo de Campos não sentiu especial apreço por esta segunda “lenda” do escritor, considerando, como costuma fazer, aliás, a crítica brasileira, Iracema, “lenda do Ceará”,a única obra-prima do ciclo indianista, “o único texto verdadeiramente exponencial” dessa fase da produção de Alencar ^[8]. Acredito, no entanto, ser Ubirajara o romance indianista de Alencar que propõe as questões mais interessantes e cruciais para o leitor do século XXI.

No primeiro capítulo de Ubirajara, intitulado “O caçador”, lemos que a linda caçadora da tribo dos tocantins “corria como a nandu no deserto”. Constatamos, nesse exemplo, que é o narrador de Ubirajara quem emprega o símile, e não um dos personagens da trama. Logo a seguir, porém, Jaguarê, ao deter a virgem, diz, na língua índia de Alencar: “– A filha dos tocantins tem no pé as asas do beija-flor; mas a seta de Jaguarê voa como o gavião.” Aqui, quem emprega a língua do “como” é um dos personagens, ou, para ser mais preciso, o protagonista do romance, que, nesta altura, ainda não assumiu o nome de Ubirajara, o que só acontecerá mais tarde, ao ser alçado à condição de guerreiro.

Nos dois exemplos citados, as  fronteiras entre o humano e  o inumano (a índia e o animal), ou entre o inorgânico e o orgânico (a flecha e a ave), são relativizadas, mediante a aproximação de dois termos opostos. Não temos mais uma figura normal ou habitual do humano e do inorgânico. Essa mescla dos opostos sucede aqui e em outras passagens do livro graças à vertigem da comparação, que reconcilia o que a tradição ocidental distingue, muitas vezes, radicalmente. Em Ubirajara, os pensamentos, ou conceitos, voam, nadam, correm, como diria Jean-Christophe Bailly, são antes de tudo concretos, bichos e coisas.^[9] Parece-me que o “pensamento selvagem”, imaginado por Alencar a partir de seu arquivo antropológico, não traça uma fronteira rigorosa ou radical entre o homem e o outro, entre o anfitrião e o hóspede. Por isso, numa passagem do mesmo capítulo, a porosidade ou descontinuidade das fronteiras entre o humano e o inumano é ainda mais potente e decisiva, quando, neste início da narrativa, se descreve o combate de um chefe dos tocantins, chamado Pojucã, com Jaguarê, índio araguaia:

Pojucã estendeu os braços e estreitou os rins de Jaguarê, que por sua vez cingiu os lombos do guerreiro.

Cada um dos campeões pôs na luta todas as suas forças, bastantes para arrancar o tronco mais robusto da mata.

Ambos, porém, ficaram imóveis. Eram dois jatobás que nasceram juntos e entrelaçaram os galhos ligando-se no mesmo tronco.

Nada os desprende; nada os abala. O tufão passa bramindo sem agitá-los; e eles quedos pelo volver dos tempos.

Um pajé que passou na orla da mata viu os lutadores e esconjurou-os pensando que eram as almas de dois guerreiros presos no braço da morte.

Já a sombra se desdobrava pelo vale fora e o sol despedia-se dos cimos dos montes, sem que os campeões se movessem.^[10]

A metáfora é uma comparação elíptica e, no trecho acima, os dois guerreiros são comparados a jatobás, mesmo sem o uso explícito do “como”. Contudo, algo mais sucede nessa passagem, por isso quis citá-la: os dois índios parecem sofrer uma metamorfose, na medida em que a metáfora transforma-se numa comparação que se prolonga no tempo — os guerreiros  se tornam  efetivamente duros como o jatobá, e também insensíveis como um tronco imóvel no campo. O tempo passa, sim, mas o tempo sobre a árvore não exerce o mesmo efeito que exerceria sobre os humanos. Por isso mesmo, um pajé (xamã), quando aproxima-se do local e observa a luta, que é feita de espera e imobilidade, imagina estar vendo espíritos e não seres humanos. Graças à metáfora projetada no tempo, os guerreiros se encontram fora da realidade cotidiana e parecem inclusive pôr entre parênteses suas respectivas identidades primeiras. O humano está além da sua figura normal. Isso é algo que deve ser relevado, como uma das características importantes da nova língua que Alencar elaborou para expressar o mundo indígena. Já se afirmou que os símiles “todos são necessidade de imposição de uma linguagem pobre de vocábulos” ^[11], mas talvez se possa mais acertadamente afirmar que os símiles permitem, com força expressiva, aproximar mundos considerados comumente irreconciliáveis.

Essa exuberância dos contatos inusitados está presente nos mitos indígenas estudados pelos antropólogos, não é uma invenção arbitrária de Alencar. Cabe lembrar aqui que, em Histoire de Lynx (História de Lince), Claude Lévi-Strauss resumiu mitos muito antigos que falam de relações possíveis entre humanos e não-humanos, numa época em que as fronteiras ontológicas eram porosas e pululavam contatos inusitados, inclusive eróticos, no território ameríndio. Ele resume algumas narrativas eróticas que, por relatarem a reconciliação do orgânico com o inorgânico, por exemplo, podemos chamar de inesperadas: assim, certa mulher jovem e sem dúvida bela, cobiçada pelos guerreiros, recusou todos os seus pretendentes e afastou-se da aldeia natal, passando a levar uma vida solitária na mata, onde se resignou, finalmente, a desposar uma raiz, com a qual teve um filho, que cresceu ao seu lado.^[12] No romance Ubirajara, as imagens são igualmente exuberantes, como sucede nos mitos ameríndios de todas as épocas estudados por Lévi-Strauss, mas há também nas imagens alencarianas um grau de metalinguagem que talvez seja próprio apenas do “falar índio” imaginado pelo romancista brasileiro.

Um momento interessante é quando os personagens discutem entre si a adequação ou não das comparações que usam, ao se dirigirem um ao outro. Não é ocioso citar esse trecho, porque ele esclarece, acredito, a verdadeira função do “como” neste romance de Alencar. Eis o que diz o trecho, que se refere ao diálogo doloroso entre Araci, a virgem dos tocantins, e Ubirajara, no instante em que este anuncia que voltará sozinho à taba dos araguaias, seu local de origem. Araci deseja segui-lo e afirma:

— O goaná do lago voa longe, longe, para banhar-se nas águas da chuva que alagaram a várzea; mas logo volta ao seu ninho, e não se lembra mais da moita onde dormiu.

— Ubirajara é um guerreiro: ele não aprende com o goaná do lago, que foge do perigo, mas com o gavião, grande chefe dos guerreiros do ar, que não abandona o rochedo onde assentou a sua oca.

— Se Ubirajara amasse a esposa, também não a abandonaria. Os braços de Araci já cingiram o colo de seu guerreiro. O tronco não desprende de si a baunilha que se entrelaçou em seus galhos.

Percebe-se nesse trecho que, para Ubirajara, a comparação não é um inócuo artifício retórico. Ubirajara afirma que “aprende” com a ave de rapina e que, sendo um guerreiro,  se comportará doravante como um gavião, grande chefe dos “guerreiros do ar”. A seus olhos, o goaná.do lago é bastante desprezível. Talvez pudéssemos dizer, recorrendo a Roger Caillois, que o “gavião”, na comparação acima, funciona como um “ideograma objetivo”.^[13] Segundo entendo, no contexto da lenda indígena de Alencar, algo do mundo exterior (animal ou coisa)  encarna, no momento da fala indígena, um valor prezado pelo herói. O herói, no trecho citado, afirma incorporar as qualidades desse “ideograma objetivo”, espécie de modelo concreto (totêmico) a ser seguido. Assim, a cada circunstância importante da vida do herói poderá associar-se um “ideograma objetivo” (árvore, pássaro etc.), o qual corresponderá àquilo que o herói aspira ou almeja para si nesse momento. Não se trata de uma confusão mimética, de uma “restituição” pura e simples  ao meio-ambiente. Graças à linguagem do “como”, os “ideogramas objetivos” se sucedem uns após os outros, conforme as necessidades da intriga, sendo plenamente justificados. O “ideograma objetivo” é, sobretudo, um símile elaborado e consciente de si mesmo, e pode estimular, como vimos, a consciência metalingüística do herói.

Assim, não se verá, por causa justamente dessa consciência metalingüística, o mundo natural, em Ubirajara, anular a ordem social. Por meio do “como”, são ambos inseparáveis, um espelha o outro. Metáfora e metamorfose se confundem, e quanto mais elevado o herói, quanto mais irreprochável a sua ação no plano social, mais essa ação o reintegra ao mundo natural e o transforma, em conseqüência, num autêntico herói de um ur-epos que embaralha as distinções entre o homem e o outro. A semelhança entre os termos (x e y, x é como y, x é y, x=y…) poderá ser mais contundente do que a exigida normalmente pela metáfora, mas é porque penetramos no universo totêmico do “ideograma objetivo”. Parte do caráter mágico da narrativa de Alencar provém daí e anuncia novas possibilidades expressivas. Porque o uso da comparação não é mecânico nem previsível, não se detém nem na metáfora nem na metamorfose, podendo também abarcar a fábula e desenvolver-se numa narração condensada. Assim, em plena guerra, o chefe Itaquê, sogro de Ubirajara, ao perder a visão, afirma, conforme se lê no capítulo IX: “– O arco de Itaquê é como o gavião que perdeu as asas e não pode mais levar a morte ao inimigo. As andorinhas zombam de suas garras.”

A língua do “como” libera uma energia que é própria da linguagem elogiosa, da auto-comemoração interminável, expressão utilizada pelo filósofo Peter Sloterdijk para falar das linguagens como meios para o narcisismo sublime ou divino.^[14] No Popol Vuh, que é uma cosmogonia ameríndia, os deuses querem ser louvados e por isso criam os homens, os que podem falar e cantar. O herói alencariano faz seu auto-elogio perante a índia virgem, assumindo o compromisso de que não abandonará a oca de ambos, porque ele, agora, é  admirável gavião. Para o herói indígena que almeja alçar-se à condição de chefe dos chefes, a linguagem do “como” tornou-se efetivamente uma auto-comemoração interminável.  Ubirajara, que pareceu ao crítico Antonio Candido um “boneco” (herói sem vacilações) ^[15], por meio do “ideograma objetivo” faz uma auto-afirmação épica, potente, atingindo o tom sublime. Outras vezes, porém, a linguagem do “como” é usada de modo inverso, servindo para diminuir, anular ou aviltar o outro. No capítulo I, Ubirajara, usando ainda o nome de Jaguaretê, digire-se a Pojucã, o guerreiro-chefe  tocantim, dizendo: “– (…). Mas tu és a jibóia feroz; e Jaguarê gosta de estrangular a jibóia. Não morrerás pelo pé, mas pela mão do caçador. Lança teu bote, guerreiro tocantim”.

A “fala” desses personagens índios, personagens supostamente inspirados nos “selvagens” descritos em documentos da época da descoberta e da colonização, como as extensas notas do escritor esclarecem, acendeu intensa discussão já na época de Alencar. Nas suas Memórias, publicadas postumamente, o escritor Visconde de Taunay, contemporâneo de Alencar, expõe, no capítulo XXVI, sua opinião pessoal sobre o autor de Iracema e Ubirajara, mas também reproduz, nessas linhas, as críticas de seu tempo ao referido escritor. Sabemos que, na época de Alencar, um nada condescendente Joaquim Nabuco acusou o escritor de plagiar os romances indianistas de Chateaubriand. Outros censuraram muito o português brasileiro e indígena do romance, considerado “errado”, segundo os padrões lusitanos. Certos críticos, porém, como o escritor Machado de Assis, louvaram (com certa reserva, é bom esclarecer) a expressividade dessa língua nova (apontando a superabundância de imagens como um “defeito” a ser corrigido em futuras edições) que se afastava da portuguesa castiça. Quanto a Taunay, resumindo de certa forma essas opiniões contraditórias, reconhece, inicialmente, que Alencar teve “decisiva e justa influência” na literatura da época, pela força do seu trabalho, mas também afirma que esse escritor, ao criar seus índios, deixou “a trilha aberta por Fenimore Cooper para de perto seguir Chateaubriand e reeditar as pieguices de que se constituiu porta-voz este escritor, tornando-as toleráveis a poder da pompa e do brilhantismo da frase” ^[16]. O resultado, segundo Taunay, era apenas artificial e cansativo. E prossegue, desautorizando os índios retratados nos romances indianistas: “Dos índios fez Alencar heróis de verdadeiras fábulas, oriundas dos Natchez, Atala e Réné, a falar com linguagem poética e figurada de exuberância e feição oriental”.^[17] Taunay, como ele mesmo afirma nas Memórias, conheceu os índios de perto, durante sua estada nos sertões de Mato Grosso, durante a Guerra da Tríplice Aliança, e pôde observar que “tinham fraseologia por vezes pitoresca, mas daí a conversações todas de tropos e elegantes imagens há um mundo”.^[18]

Ao discutir acima a língua do “como”,  creio que justifiquei, em parte, a função da “fraseologia pitoresca” usada por Alencar em Ubirajara, analisando-a, não como “cópia” de uma fala indígena preexistente, mas como uma língua nova, que, enquanto criação literária, nunca perdeu a sua eficácia expressiva, embora, ainda hoje, críticas continuem a ser feitas ao romance, visando sobretudo a sua linguagem. Na biografia mais recente do Alencar, lemos velhas opiniões do século XIX sobre o “malogro” do livro, como se ainda tivessem validade, críticas que desqualificam as preciosas notas do escritor, por exemplo, como “enxurrada” de explicações acerca da linguagem, da toponímia e dos mitos indígenas:

O livro era mesmo difícil de ler. Alencar, que tanto apreço nutria pelas notas explicativas, exagerara na dose. Em Ubirajara, elas eram tantas, e tão extensas, que se postas nas respectivas páginas chegariam por vezes a ocupar o dobro do espaço do texto propriamente dito. O leitor era obrigado a interromper a narrativa a todo instante, o que fazia o livro avançar aos solavancos, apesar os parágrafos curtos, quase telegráficos, que simulavam a melodia e a cadência da fala tupi.^[19]

Resta agora tratar de um aspecto do enredo que poderá ainda parecer, a alguns leitores, “romanesco” demais. O tema do herói bem-apessoado que disputa o amor de uma virgem encantadora não é necessariamente de exclusiva procedência européia. O antropólogo Claude Lévi-Strauss pode ser invocado aqui para esclarecer esse ponto. Na já citada Histoire de Lynx (História de Lince), Lévi-Strauss, como já fizera em outros livros, mostra que o tema do “príncipe encantado” não é exclusivo da literatura do Velho Mundo, e apresenta uma galeria de heróis índios bem-apessoados que, inicialmente, tinham uma falsa má aparência e idade avançada. Nesses “contos de fada” indígenas, há sempre uma pele jovem sob a pele encarquilhada, e o feio oculta o belo. Os ambíguos heróis ameríndios rejuvenescem de repente, adquirindo beleza e vigor (são seres sobrenaturais), sobretudo depois de se casarem com virgens que todos cobiçam, por causa de seu encanto e beleza.^[20] É a esse universo do conto de fadas indígena, onde pontifica o casal jovem e belo, que o texto de Alencar alude, embora, no seu romance, o protagonista seja, não um ser sobrenatural, mas o chefe dos chefes. As habilidades desse caçador e guerreiro, bastante idealizadas, poderiam ser classificadas, em certos momentos, de “mágicas”, ou quase “sobrenaturais”, embora, conforme também verificamos em outras passagens, Ubirajara algumas vezes desça à esfera do humano —  quando, por exemplo, no capítulo VI, como parte do combate nupcial, mete a mão num vaso que contém um formigueiro de saúvas famintas. O herói sorri enquanto é atacado pelas saúvas vorazes e vence a prova, mas sua mão inchada fica presa no pote, tendo este de ser quebrado. Como registra a antropologia, esse tipo de comportamento, em provas dessa natureza, era esperado entre os índios que se submetiam a rituais de iniciação. Alfred Métraux, ao falar das cerimônias associadas à  puberdade dos rapazes, por exemplo, diz que esses futuros guerreiros “devem sofrer com destemor as espantosas mordeduras da formiga tocandera”^[21], comportamento que recorda o de Ubirajara, durante o combate nupcial.

O crítico Silviano Santiago, num prefácio que escreveu para uma das numerosas reedições desta obra de Alencar, observa que, justamente no capítulo VI de Ubirajara, já mencionado, o combate nupcial “se assemelha a encenação digna de um torneio medieval”^[22]. Segundo Santiago, Alencar acrescentou ao romance uma nota, na qual ele se “trai”, ao comparar o comportamento dos indígenas com o dos cavaleiros europeus: “Estes certames guerreiros, esses jogos de luta, combate e carreira, presididos por mulheres que julgavam do valor dos campeões e conferiam prêmio aos vencedores, não cedem em galanteria aos torneios de cavalaria.”^[23] Não nego que Alencar estivesse ciente das “leis da cavalaria” quando redigiu essa e outras passagens da sua “lenda”, sobretudo porque seus índios são criações literárias e não “retratos” de pessoas verdadeiras, contudo, não é tão simples levantar as fontes do texto e discernir a sua matriz intertextual. Sabemos que Ubirajara se eleva, tanto quanto Iracema, sobre o arquivo, a erudição histórica e antropológica minuciosa. Esquecer sentidos, porém, é parte da leitura, de qualquer leitura, mesmo a do crítico mais percuciente. Não podemos avaliar cabalmente o grau de compreensão da cultura indígena que tinha Alencar nem verificar se ele usou mesmo todos os dados etnográficos à sua disposição, misturando-os a outros, europeus ou não, a fim de transfigurá-los em algo novo pelo jogo livre da imaginação. Somado ao uso da língua tupi, o pormenor antropológico não poderá, porém, ser negligenciado pelo leitor (daí a importância das notas do escritor) na avaliação da potência criativa do romantismo indianista brasileiro. Sobretudo porque o rito antropológico é crucial para entendermos a construção do enredo de Ubirajara, que acompanha, por meio da iniciação do herói, o nascimento de uma nova nação indígena e a eleva a proeminente gérmen autóctone da nação brasileira.

Na própria cena a que se refere Santiago — a do torneio em que se envolveu o protagonista a certa etapa de sua ascensão meteórica –, podemos notar a presença de uma das instituições indígenas mais sólidas, encontradas em várias regiões do Brasil ainda nos dias de hoje. Falo da  “prova do toro de madeira”, ou “corrida de toras”, estudada pelos antropólogos e largamente documentada. Ela existe também na Mesoamérica e não apenas nas tribos brasileiras. No texto de Alencar, esse combate na verdade nada tem de “medieval”:

Itaquê deu o sinal; e os guerreiros começaram a nova prova, mais difícil que a primeira.

Era preciso que o guerreiro, à disparada, levantasse do chão, sem parar, o toro de madeira; e se defendesse dos rivais que o assaltavam para tomá-lo.

Esse jogo era o emblema da agilidade e robustez, que o marido devia possuir, para disputar a esposa e protegê-la contra os que ousassem desejá-la. (p. 76)

Há referências à prova do “toro de madeira” no Popol Vuh, texto maia mencionado atrás, numa passagem em que quatrocentos meninos, ao arrastar um tronco de árvore, deparam-se com o gigante Cipacna (Jacaré), que lhes oferece ajuda. Sem dificuldade, ele levanta o tronco e o leva até o local onde os quatrocentos meninos erguerão sua casa, usando aquele madeiro como viga mestra. Cipacna vence, assim, o desafio, mostrando-se capaz de realizar o que disse. Extremamente assustados, os meninos decidem eliminar Cipacna, porque, como este ergueu sozinho a viga, assumiu indevidamente uma dimensão de líder, senhor ou quase semi-deus, conforme explica o poema maia^[24]. Citei um exemplo remoto dessa instituição, a “corrida de toras”, tal como ele aparece na versão do século XVI de um texto maia que data sem dúvida de uma época muito anterior.

Numa forma bastante similar à descrição que dela faz Alencar, nós a encontramos ainda hoje, por exemplo, entre os xavantes, que habitam reservas indígenas no leste de Mato Grosso. O antropólogo David Maybury-Lewis, estudioso dos povos de língua jê, entre os quais se incluem os xavantes, afirma que a corrida  demonstra a resistência e a rapidez de cada participante (é o que também se dá em Ubirajara), estando em conexão com cerimônias importantes. Os xavantes, em particular, são ávidos pelas corridas de toras, e a iniciação dos jovens exige, como diz o antropólogo, para a sua plena realização, a inclusão de corridas de toras. Maybury-Lewis alerta, porém, para o fato de que, entre os xavantes, não se trata exatamente de “competições”, ainda que os participantes se organizem em dois times. Não é o resultado final das corridas que importa. Ou seja, esses certames, que opõem entre si dois times que carregam toras que vão passando de um ombro ao outro, sem que a corrida seja interrompida, são um rito antes que uma disputa entre oponentes. Os parceiros devem se esforçar ao máximo, mas nenhum deve ultrapassar o outro.^[25] No texto de Alencar, conforme sabemos, não existe essa idéia de equilíbrio e de cancelamento dos opostos, próprio do rito xavante, mas uma disputa acirrada entre oponentes, o que, de certa forma, já estava esboçado no trecho do Popol Vuh que mencionei há pouco. O cancelamento de opostos e o equilíbrio também ocorrem na narrativa alencariana, porém em noutro nível e, sobretudo, vale destacar, num momento da trama já próximo do final, quando o chefe dos chefes, agora casado com a virgem tocantins, finalmente se reconcilia com a sua antiga noiva araguaia, que ele havia abandonado. Eis a origem da grande nação dos Ubirajaras, a reconciliação das metades.

O tema do equilíbrio e do cancelamento dos opostos poderá servir de introdução a um dos assuntos mais trabalhados por Alencar em Ubirajara — a ética da hospitalidade. No capítulo IV, intitulado “A hospitalidade”, vemos Ubirajara deixar a mata e se dirigir pela primeira vez à grande taba dos tocantins. Nesse momento ele é o estrangeiro, apenas isso. Os guerreiros, respeitando à risca  a lei da hospitalidade, deixam-no passar, “sem inquirir donde vinha, nem o que trouxera”. Segundo um costume da tribo, herdado de seus antepassados, “o hóspede mandava na taba aonde Tupã o conduzia”. A partir de então, Ubirajara permanece na aldeia de Araci, sua nova amada, mas essa estada prolongada dele ali, por motivos amorosos, é plenamente justificada no nível dos costumes tribais, conforme o próprio enredo do romance trata de esclarecer. Os outros guerreiros, que disputam também  a mão de Araci, sempre “honram” o hóspede, termo utilizado pelo escritor quando descreve a acolhida nada artificial ou inverossímil dada a Ubirajara. Portanto, reconhecem-se deveres para com o hóspede, e a aldeia como um todo deseja e precisa cumpri-los, pois dar ao estrangeiro as boas-vindas é algo considerado sagrado, uma vez que, segundo seus antepassados, o “hóspede é mensageiro de Tupã”,  e, segundo a saudação da hospitalidade, entoada pelos cantores perante o hóspede, este “traz a alegria à cabana; e quando parte, leva consigo a fama do guerreiro que teve a fortuna de o acolher”. Assim, quem é procurado por um estrangeiro e o acolhe em sua cabana, sente-se uma pessoa afortunada e alegra-se com a chegada do hóspede. Os cantores alertam, então: “A cabana, que fecha a porta ao hóspede, o vento a arranca, o fogo do céu a abrasa”. Mais do que isso, diz a saudação indígena que, não sendo respeitado o “mensageiro de Tupã”, murcham ao redor do transgressor “a esposa, os filhos, as mulheres e as roças que ele plantou”.

Porém, como Ubirajara chegou à cabana de Itaquê depois de vencer em combate leal o maior guerreiro tocantins, fato ainda ignorado por todos, poderíamos afirmar, repetindo as palavras de Jacques Derrida, ditas em outro contexto, o da hospitalidade grega (em Atenas o estrangeiro tinha direitos, como entre os índios brasileiros), que o guerreiro araguaia, sem o saber, começou, desde que pôs em solo tocantins os pés, a contestar a autoridade do chefe Itaquê, do pai, do chefe da família, do “dono do lugar” e do próprio poder de hospitalidade.^[26] Esse me parece ser o ingrediente mais decisivo do enredo deste ponto em diante (o anfitrião se torna refém do  hóspede, assim como o hóspede é refém do anfitrião), e o leitor percebe, apesar da alegria que reina na aldeia, que uma tensão vai-se criando e que, revelada a identidade hóspede e sua vitória sobre Pojucã, a própria tradição da aldeia ficará abalada. Ubirajara, sem o planejar ou desejar, vai pondo em crise a lei da hospitalidade e abrindo a possibilidade de ser expulso do seu novo lar. “Do ponto de vista do direito, o hóspede”, afirma Derrida, “mesmo quando bem-recebido, é antes de tudo um estrangeiro, ele deve continuar um estrangeiro”.^[27]

Há uma diferença, como aponta Derrida, entre o estrangeiro e o outro absoluto. Se a hospitalidade é um pacto, quando acolho o outro absoluto, desconhecido, anônimo, não estou exigindo dele nem reciprocidade (a entrada no pacto), nem mesmo seu nome.^[28] Mas é possível, também, dar-lhe novo nome, um nome que não é o dele próprio. Itaquê, no capítulo IV, ao cumprir o que reza a tradição, deseja dar ao hóspede recém-chegado um nome, porque a “lei da hospitalidade não consentia que se perguntasse o nome ao estrangeiro que chegava, nem que se indagasse de sua nação”. Talvez fosse inimigo, pondera o narrador do romance, reproduzindo o que, nesse momento, também pensavam os anfitriões,  “mas o hóspede não devia encontrar na cabana onde se acolhia senão a paz e a amizade”. Ou seja, Ubirajara é, ao mesmo tempo, amigo e inimigo.  E, nessa condição paradoxal, é também anônimo e não-anônimo. Uma ambigüidade que a lei da hospitalidade indígena prevê, segundo Alencar.

Explica o narrador: “O chefe, que tinha a fortuna de receber o viajante, escolhia o nome que ele devia usar enquanto permanecia na cabana hospedeira.” Vários nomes são propostos pelos guerreiros presentes à cerimônia de recepção ao hóspede, mas decide-se, por fim, que o estrangeiro escolha ele mesmo o nome que passará a usar na taba dos tocantins. Ubirajara responde, aderindo ao pacto da hospitalidade: “– Eu sou aquele que veio trazido pela luz do céu”. Após essa resposta, passa a chamar-se Jurandir.

Poderíamos nos perguntar se o estrangeiro absoluto, que não aparece no romance de Alencar, não seria aquele “esquecido”, o homem branco, o “estrangeiro mais estrangeiro”, cujo traço escapa ao poder da lembrança. Para criar a “utopia regressiva” que estamos lendo, sabemos que o narrador teve de apagar do texto o traço desse bárbaro (que, no entanto, já passou por ali). Parece-me que, ao fazer da lei da hospitalidade um dos ingredientes mais visíveis da sua trama romanesca, Alencar preparou, indiretamente, o lugar que o outro absoluto (o branco) ocuparia mais tarde na história da América nativa. Segundo Lévi-Strauss, o mundo e a sociedade indígenas estão estruturados sobre uma série de bipartições (clássica tese estruturalista), porém, as partes não são iguais, uma é sempre superior à outra. Em Histoire de Lynx, livro já citado, Lévi-Strauss destaca, como uma das mais importantes polaridades míticas, a bipartição entre índios e brancos. (Ubirajara, como sabemos, tem uma irmã, Iracema; e, neste último livro, o hóspede é o português, ao contrário do que sucede naquele, onde o hóspede é um índio entre índios.) Ele constata que os brancos, logo após a sua chegada, foram facilmente incorporados à gênese ameríndia, como se o lugar deles nesse relato mítico sobre as origens já tivesse sido previsto antes da invasão do Novo Mundo. A criação dos índios, afirma Lévi-Strauss, tornava necessário que o demiurgo ameríndio também criasse os não-índios. O deus civilizador Quetzalcoatl, por exemplo, anunciou que viriam pelo mar, de onde o sol nasce, seres semelhantes a ele mesmo, cuja aparência, conforme acreditavam os índios da Mesoamérica, era a de um homem grande, branco e de barba longa. Porém, o mesmo e o outro, idealmente gêmeos, sempre se revelaram desiguais, tanto nos mitos quanto na realidade. Esse desequilíbrio era ainda mais forte entre brancos e índios. Ou seja, os gêmeos (o branco e o índio, e quaisquer outros irmãos que apareçam nos mitos ameríndios) não são de fato gêmeos, conclui Lévi-Strauss, tudo neles contradiz essa condição. O filho do Velho Mundo e o filho do Novo Mundo entraram inevitavelmente em conflito, o que já previam os mitos.^[29] O anfitrião e o hóspede podem estar fumando o cachimbo da paz (cena que Alencar efetivamente descreve, no capítulo IV), mas estão sentados sobre um barril de pólvora, prestes a explodir. A hospitalidade e a hostilidade estão ligadas uma à outra de maneira paradoxal. “O fechar a porta, a inospitalidade, a guerra”, afirma Derrida, “já implicam, como sua possibilidade, a hospitalidade oferecida ou recebida: uma declaração de paz original, mais precisamente pré-originária”.^[30]

Ao lado das metamorfoses que aproximam e confundem o humano e o inumano, por meio da língua do “como”, geradora de símiles que rompem a linearidade das fronteiras e criam contatos entre opostos, a lei da hospitalidade é um dos aspectos mais instigantes de Ubirajara para o leitor de hoje. Alencar aponta um dos paradoxos da lei da hospitalidade (o hóspede estrangeiro deveria continuar um estrangeiro, e, nessa condição, seria tanto amigo quanto inimigo), e faz dessa lei o motor do enredo. Ao ser cumprida à risca, a lei da hospitalidade desencadeia a guerra (a hostilidade) entre a nação araguaia e a nação tocantins, guerra que, quando o herói cruza pela primeira vez a soleira do seu anfitrião, já estava inscrita na “declaração de paz”.

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A troca de nomes acompanha o crescimento do herói araguaia, que, de jovem caçador, chamado Jaguaré, a onça verdadeira, alça-se a guerreiro formidável, assumindo então o nome de Ubirajara, senhor da lança. Perante a nação tocantins, no entanto, aonde chegou como hóspede anônimo, Ubirajara, guerreiro-chefe em busca de uma esposa em terra estrangeira, teve de assumir um terceiro nome, segundo a lei da hospitalidade, e passou a chamar-se Jurandir, o que veio trazido pela luz. Provavelmente Ubirajara teve um quarto nome, não revelado no romance: o seu nome de infância, que, em muitas tribos brasileiras, é um nome de significado jocoso. Isso nunca saberemos.

Notas: