La mayoría de los estudios de Poeta en Nueva York tienden a concentrarse en las insólitas imágenes del poemario, tratando de explicar el oscuro simbolismo de muchas de ellas. En su esfuerzo por elucidar este complejísimo texto, los críticos han establecido estrategias textuales que intentan dar cuenta de ciertas imágenes que inicialmente parecen herméticas. Así, algunos críticos señalan que Poeta en Nueva York responde a una lógica poética calculada, donde el valor positivo de ciertas imágenes viene a ser cancelado por una adjetivación negativa. Otros, como Richard L. Predmore, señalan la ambivalencia característica de muchos de los poemas neoyorquinos, alcanzada a través de “juntar en una sola unidad semántica dos o más palabras de sentido antitético, creando así un aire de tensión y ambigüedad” (38). Esta estrategia revela, según Predmore, “un hombre que a menudo se sentía cogido entre las angustiosas tensiones de fuerzas opuestas dentro de sí mismo o dentro de un destino concebido como conflicto entre el amor pasajero y la muerte perdurable…” (37).
La ambigüedad producida por estas tensiones de fuerzas opuestas y conflicto, se revela también en otra característica del texto que hasta ahora ha sido poco estudiada: la polivalencia de las voces poéticas, es decir, el cambiante y ambiguo uso del “yo” y “tú.” Si consideramos al poema una instancia de enunciación, y siguiendo las investigaciones lingüísticas de Émile Benveniste, podemos distinguir en ella una o más hablantes o voces poéticas, que a través del discurso se constituyen a sí mismas como sujetos y designan a otros hablantes participantes en el discurso, o se refieren a otros que están ausentes del discurso. El análisis de esta otra característica textual revela una complejidad que vale la pena investigar, ya que el “yo” y el “tú” no son sencillamente el yo-lírico y el tú-lector, sino que pueden verse como las bifurcaciones de un “yo” en diálogo con su “yo” anterior, o en diálogo con un “tú” que no es necesariamente el lector. Estas bifurcaciones del “yo” y la ambigüedad del “tú” aluden a la tensión de fuerzas opuestas dentro de estas voces . Un análisis exhaustivo de la voz poética en los poemas neoyorquinos está fuera de los límites de este trabajo. He preferido concentrarme en cuatro poemas que me parece pueden dar la clave a una interpretación más amplia: “1910 (Intermedio),” “Tu infancia en Menton,” “Poema doble del lago Eden” y “El niño Stanton.”
En las primeras tres estrofas de “1910 (Intermedio)” (García Lorca, 112-113), el “yo” aparece indicado indirectamente a través del posesivo en la frase “aquellos ojos míos de mil novecientos diez.” Las tres estrofas de estructura paralela, comienzan con esta frase y añaden predicados como “vieron,” “no vieron,” y una serie de imágenes algunas de naturaleza ominosa (“el hocico del toro,” “la seta venenosa”); otras que hacen alusión a la infancia (“un jardín donde los gatos se comían a las ranas,” anécdota de la infancia de Lorca); y aun otras que revelan una carga erótica (“el seno traspasado de Santa Rosa dormida” y “los tejados del amor, con gemidos y frescas manos”). Aunque todas estas imágenes evocan la infancia y la inocencia perdida, me interesa aquí resaltar cómo la voz poética en sí, contribuye a establecer esa atmósfera de nostalgia, a través de la distancia entre la primera y la tercera persona.
La voz poética en las primeras tres estrofas, el “yo,” aparece indicado por una estructura gramatical en la tercera persona, “aquellos ojos míos.” Sabemos que el “yo” que habla, habla de sí mismo, pero indirectamente al referirse a una parte de su cuerpo, sus ojos; además, el discurso está en tercera persona. Según Benveniste, hay una diferencia lingüística fundamental entre el binomio “yo-tú” y la tercera persona gramatical. La tercera persona no es un hablante; es el predicado que se enuncia y está fuera del binomio “yo-tú” (Benveniste 197). Para Benveniste, la tercera persona es la “no-persona” que posee como su signo la ausencia de lo que específicamente califica al “yo” y al “tú” como tales (200). Si vemos a “aquellos ojos míos” como pertenecientes, por lo menos semánticamente al “yo” lírico, se establece una conexión, aunque tenue, entre el “yo” que habla, y el enunciado sobre los ojos, que pretende ser autorreferencial. Pero, si seguimos a Benveniste, la distancia que separa al binomio “yo-tú” de la tercera persona (que Benveniste denomina la “no-persona”), hasta cierto punto cancela esa conexión, o la hace más remota. Esto coincide con la atmósfera de evocación nostálgica y de lejanía de la infancia y la inocencia que el poema pretende establecer a través de las imágenes. La distancia gramatical refuerza la idea de la distancia temporal que caracteriza las evocaciones nostálgicas del pasado. “Aquellos ojos míos de 1910” están temporalmente fuera del presente y lingüísticamente fuera del “yo.”
Aunque la cuarta estrofa varía un poco y no sigue el paralelismo de las tres anteriores, el “yo” no aparece explícitamente, sino a través de la tercera persona (“mis pequeños ojos”), lo cual hace que las observaciones anteriores se apliquen también a esta estrofa. El poema contiene una última estrofa que rompe la unidad del poema y crea una ambigüedad interesante. En esta estrofa aparece un “yo” que se plantea como sujeto: “…He visto que las cosas / cuando buscan su curso encuentran su vacío.” Aquí el “yo” hace un discurso directo sobre sí mismo (en primera persona), lo cual tiene el efecto de interrumpir momentáneamente esa atmósfera de evocación y nostalgia que había sido establecida por la distancia gramatical y temporal en la estrofa anterior. Es como si este “yo” que confiesa el producto de sus experiencias (“he visto”) en un presente perfecto, con su presencia fuerte, nos arrojara de vuelta al presente y a sus realidades implacables. Así se instaura un fatalismo presente (“las cosas / cuando buscan su curso encuentran su vacío”) que se había atenuado en las estrofas anteriores por la nostalgia. Curiosamente, al final reaparece la tercera persona (“mis ojos”) y se afirma la imposibilidad de la vuelta atrás a una época de inocencia (“criaturas vestidas ¡sin desnudo!”). Estas ambigüedades de la voz poética que alterna al presentarse a sí misma explícita e implícitamente, directa e indirectamente, a través de la primera o la tercera persona, podrían interpretarse como la bifurcación de un “yo” que quiere entablar un diálogo con sí mismo, con su “yo” niño, y convoca a ese “yo” a través del uso, en este caso, de la tercera persona, en una expresión que semánticamente hace referencia a sí mismo: “mis ojos.”
Si bien “1910 (Intermedio)” podría verse como un “intento” de diálogo de un “yo” con su “yo” anterior, en realidad, no hay en todo el poema una apelación directa al “tú.” El “tú” es una condición del diálogo, según Benveniste: Cuando salgo de mí mismo para establecer una relación viva con un ser, necesariamente encuentro o establezco un “tú” que es la única persona imaginable (201). En ese sentido, el “Poema doble del lago Eden” (García Lorca, 165-167) se puede ver más como una instancia de diálogo también ensayado en “1910 (Intermedio).” Al principio del poema, el “yo” se establece indirectamente, como en el poema anterior, a través de la expresión “era mi voz antigua.” En las dos primeras estrofas, tanto la calificación de la voz como “antigua,” como el uso del imperfecto establecen una atmósfera de evocación de la infancia, parecida a la del poema anterior. También aquí la distancia gramatical entre la tercera y la primera persona, refuerzan ese sentimiento de nostalgia por la inocencia perdida, de la época “cuando todas las rosas manaban de mi lengua / y el césped no conocía la impasible dentadura del caballo.”
Pero, a diferencia de “1910 (Intermedio),” en el “Poema doble,” hay, aparte del discurso en tercera persona sobre la voz, una apelación directa al “tú”: “Estás aquí bebiendo mi sangre, / bebiendo mi humor de niño pasado” . El “yo” atribuye al “tú” acciones nefastas que perjudican al “yo.” El “tú,” que en realidad se refiere a sí mismo, a su voz antigua, es un agente de destrucción del “yo” que bebe su sangre y su humor del pasado. Vale la pena detenerse y examinar la aparición del “tú” en este poema. Vimos en el poema anterior que la tercera persona es la que queda fuera del binomio “yo-tú,” ya que estos dos son los hablantes que participan en el diálogo y se definen a sí mismos como tal. Para definir la oposición “yo/tú” Benveniste sugiere que el “tú” no es sólo la persona a la cual el “yo” se dirige, sino, con mayor importancia, la persona que no es yo, el “no-yo” (201). La imagen de la voz antigua bebiendo la sangre y el humor del “yo” se refleja también en la caracterización del “tú” como un “no-yo,” es decir, como una fuerza contraria al “yo,” una negación del “yo,” en este caso, una amenaza a la supervivencia del “yo.”
La tensión que se establece en la tercera estrofa con la aparición del “tú,” que, más que una interpelación, parece una acusación por parte del “yo” al “tú” que amenaza su existencia, culmina en la siguiente estrofa con una rebelión del “yo” expresada en el imperativo. Aquí la voz poética se dirige a un “vosotros” al que exige “Dejarme pasar la puerta / donde Eva come hormigas / y Adán fecunda peces deslumbrados. / Dejarme pasar, hombrecillos de los cuernos, / al bosque de los desperezos / y los alegrísimos saltos.” El “yo” pide a los “hombrecillos de los cuernos” (figuras de simbolismo erótico) la posibilidad de gozar de una libertad sexual sin las limitaciones de la sociedad. Es interesante detenernos a examinar esta segunda interpelación a la segunda persona. “Vosotros” es gramaticalmente el plural de “tú.” Para Benveniste, sin embargo, la segunda persona plural, no es simplemente la pluralización del “tú.” Benveniste observa que en el caso del paso del “tú” al “vosotros” (o “ustedes”), hay una generalización del “tú,” real o metafórica, donde el “tú” es la forma estrictamente personal y por tanto de la interpelación familiar (203). En esta estrofa hay dos cambios importantes en el comportamiento de la voz que se pueden señalar: el “yo” que en las estrofas anteriores se dirigía a su voz antigua en “tú” familiar, aquí se dirige a un “vosotros” que no tiene relación con el “tú” anterior; el modo de la enunciación es el imperativo, así el vosotros no está en realidad invitado a un diálogo, sino interpelado en la forma de una exigencia. El “vosotros” resulta no sólo una generalización que degrada la familiaridad del “tú” (es decir, marca la distancia entre el “tú” anterior de la voz antigua y el “vosotros” de los “hombrecillos de los cuernos”); también se establece otro nivel de interpelación marcado por el imperativo. El “yo” aparece aquí en contraposición a un “vosotros,” estableciéndose en virtud a la distancia que lo separa de ese “vosotros,” a quien demanda la libertad sexual.
El “yo” implícito, es decir, el hablante que en imperativo manifiesta ese deseo de libertad, aparece ya nombrándose a sí mismo “yo,” en las siguientes dos estrofas, y haciendo su demanda también explícitamente: “quiero mi libertad, mi amor humano.” Aquí la plegaria del “yo,” se dirige nuevamente al “tú” de las primeras estrofas, su voz, que aquí califica más positivamente de “voz divina.” La plegaria se hace más directa al “tú” en la séptima estrofa: “¡Oh voz antigua, quema con tu lengua / esta voz de hojalata y de talco!.” El imperativo aquí, más que una orden, es una petición a favor de la autenticidad que la presente voz de “hojalata y de talco” no tiene. En esta estrofa se vuelve más evidente la naturaleza “doble” del poema. “Doble” no se refiere al poema, sino al desdoblamiento del “yo’ en las dos voces que entablan el diálogo: el “yo” presente que añora la libertad, que quiere “llorar porque [l]e da la gana,” y el “yo” anterior, la voz antigua, que se bebe la sangre del “yo” presente, pero que también es la posibilidad de su liberación. Por eso al final, el “yo” se refiere a su voz como “voz mía libertada,” y establece el contraste temporal entre el pasado y el presente diciendo “así hablaba yo.”
En “1910 (Intermedio)” se vio la ambigüedad de la voz poética que se presenta como un “yo” en primera persona y “mis ojos” en tercera persona. En el “Poema doble,” la refracción de las voces poéticas se vuelve más radical: el “yo” también se presenta a sí mismo en tercera persona (“era mi voz”); después el “yo” hace un llamado directo a la voz en segunda persona; además, aparece un “vosotros,” que es la generalización de otro “tú,” diferente del primero. De esta manera, las estructuras gramaticales (el uso del “yo” y del “tú”) manifiestan más claramente el deseo del “yo” de desdoblarse para establecer un diálogo con otra parte de su “yo,” y también de ubicarse como “yo” en contraste con otra persona, el “vosotros.” La necesidad de desdoblarse pone en evidencia un conflicto interno del “yo,” entre su presente y la añoranza del pasado, que la imagen del último verso confirma: “y allí donde flota mi cuerpo entre los equilibrios contrarios.”
Aunque en el “Poema doble” aparece el “tú” explícitamente, vimos que (exceptuando la breve incursión del “vosotros”) el “tú” es un desdoblamiento del “yo” en tensión con sí mismo y en búsqueda de diálogo con su “yo” anterior. En “Tu infancia en Menton” (García Lorca, 114-115), se da una ambigüedad interesante en que el “yo” habla a la vez con un “tú” que a veces parece ser otro, y que a veces parece ser él mismo. El poema se abre con un verso de Jorge Guillén “Sí, tu niñez: ya fábula de fuentes” que se repetirá en el poema tres veces. La referencia a la fábula, indica, como en los poemas anteriores, una actitud de nostalgia y distanciamiento frente a la niñez. El “tú” del posesivo, sin embargo, no es tan claro. Richard Predmore opina que el poema “es un poema de amor dirigido a un ‘tú’ sin identificar, cuyo sexo no se especifica claramente, pero que parece ser varón [y] [e]xpresa la doble angustia de un amor individualmente rechazado y socialmente tabú” (60). Aunque Predmore parece no reconocer que el sexo del “tú” pueda ser especificado por el verso “Norma de amor te di, hombre de Apolo,” podemos afirmar sin duda alguna que se trata de un poema de un marcado tenor erótico. Lo que no es tan claro es quién es el “tú.” El “yo” califica de esquiva la soledad del “tú” en los hoteles, habla de la máscara del “tú,” de su “cintura de arena sin sosiego,” y afirma “te dejaré pacer en mis mejillas.” Todas estas alocuciones al “tú” nos llevarían a deducir la existencia de una voz fuera del “yo,” es decir, un “tú” que según Benveniste es externo al “yo,” pero externo de una manera que no suprime la realidad humana del diálogo (201). Ese “tú” objeto del amor del “yo,” sería un ex-amante al que el “yo” se dirige con una mezcla de nostalgia y de amargura (“Pero yo he de buscar por los rincones / tu alma tibia sin ti que no te entiende, / con el dolor de Apolo detenido / con que he roto la máscara que llevas”).
Si bien estos indicios podrían apoyar la tesis de Predmore, no resulta claro, por qué el “yo” evoca la infancia del otro, la madre del otro (“los vestidos de tu madre niña”), el alma del otro y dice: “Alma extraña de mi hueco de venas / te he de buscar pequeña y sin raíces.” Enigmático también resulta el verso “Tu alma tibia sin ti que no te entiende,” en cuanto a la vez afirma y niega algo sobre la identidad del otro. Aunque la caracterización del “tú” como el objeto de amor del “yo” y la interpelación que se entabla podría verse como instancia de diálogo con un otro, los ejemplos citados ponen en tela de juicio la ambigua identidad del “tú” como una persona no sólo lingüística, sino ontológicamente fuera del “yo.” Así, podría darse una doble lectura en la cual el “yo” no sólo reprocha al ex-amante su abandono, sino que también se dirige a sí mismo, caracterizado también como ex-amante, mirándose con la doble distancia temporal y crítica que le proporciona el uso de la segunda persona. Esto explicaría también la evocación nostálgica de la propia niñez, disfrazada de la niñez de otro.
Varios hilos corren a través de la elección de estos poemas que no es casual: la ambigüedad de las voces poéticas que se bifurcan y entablan diálogos con otras voces o con sí mismas; el conflicto interno muchas veces matizado por la tensión erótica; la evocación nostálgica de la infancia, de la inocencia perdida . “El niño Stanton” (García Lorca, 173-175), también sigue la misma línea, aunque en ese poema hay algo que hace menos ambiguo el uso de las voces: la identificación del “tú” con un nombre propio. La ambigüedad de los poemas anteriores es posible porque, como señala Benveniste, “yo” y “tú” no son clases de referencia sino realidades del discurso, indefinibles en términos de objetos, como lo son los signos nominales (218). “Yo” y “tú” son signos vacíos que sólo adquieren su valor en el momento de la enunciación. “Yo” no tiene existencia lingüística fuera del discurso, del acto de hablar, doble instancia del referente y el referido; “tú” es el individuo al que uno se dirige en la presente instancia del discurso, que contiene la instancia lingüística “tú” (Benveniste 218). La ambigüedad del “tú” resulta de la posibilidad de cambiar la persona a la que se interpela en distintos momentos. En “El niño Stanton,” esa posibilidad no necesariamente desaparece, pero se hace más difícil, ya que el “tú” recibe un nombre propio, es decir, un signo nominal que lo define. A pesar de eso, en el poema la identidad del “tú” varía, posibilitando varias lecturas.
El poema comienza con un intercambio en inglés: “Do you like me? / Yes, and you? / Yes, yes. ” Este pequeño diálogo, casi infantil, anuncia la dinámica del poema, que como en el “Poema doble” y en “Tu infancia en Menton” involucra al “yo” lírico que evoca nostálgicamente la infancia del “tú”: “Cuando me quedo solo / me quedan todavía tus diez años / … Stanton. Hijo mío. Stanton.” La identificación del “tú” a través del nombre propio y del lazo familiar parece indicar que este “tú” no es un desdoblamiento del “yo” sino una persona distinta, un niño que el “yo” evoca. Más adelante, el “yo” del poeta se desdobla en la tercera persona, caracterizándose como “mi dolor,” “mi cuerpo” y “mi agonía.” Estas expresiones, que recuerdan la bifurcación del “yo” en “1910 (Intermedio)” y en el “Poema doble,” se contraponen a otros desdoblamientos parecidos del “tú’: “tus ojos,” “tus manos.” Lo que mencioné arriba sobre la distancia lingüística que se establece a través de este recurso a la tercera persona en un contexto semántico que se refiere al “yo” y al “tú,” podría aplicarse también en este caso. Estas bifurcaciones que establecen una distancia lingüística acusan una tensión que obliga al hablante a caracterizarse a través de ellas, es decir, a dividirse y enajenarse, refuerzan las imágenes de desolación y agonía que saturan el poema. El cáncer omnipresente en el poema lo corroe todo, incluyendo a Stanton: “tú buscaste en la hierba mi agonía, / mi agonía con flores de terror, / mientras que el agrio cáncer mudo que quiere acostarse contigo / pulverizaba rojos paisajes por las sábanas de amargura.” Aquí Stanton, que al principio es caracterizado como un niño, aparece rodeado de imágenes que sugieren una interpretación más erótica: “buscaste mi agonía” es un eco de unos versos anteriores del poema: “mi agonía buscaba su traje, / polvorienta, mordida por los perros, / y tú la acompañaste sin temblar / hasta la puerta del agua oscura.” Comentando estos versos, Predmore señala que “[e]n la dicción poética de Lorca, el agua puede representar el deseo sexual, de modo que éste es otro ejemplo posible del amor oscuro” (93). Así, aunque el “yo” aparentemente se dirige a un niño, en estos versos el “tú” parece ser más bien un amante.
El poema concluye evocando nostálgicamente la infancia de Stanton (“Tus diez años serán las hojas / que vuelan en los trajes de los muertos.”) pero los versos finales del poema nuevamente sugieren una posibilidad erótica: “Y yo, Stanton, yo solo, en olvido, / con tus caras marchitas sobre mi boca, / iré penetrando a voces las verdes estatuas de la Malaria. ” La cara marchita de Stanton sobre la boca del “yo” recuerda también al “te dejaré pacer en mis mejillas” de “Tu infancia en Menton.” El “tú” en este poema, aunque menos ambiguo que en los poemas anteriores, sin embargo oscila entre caracterizaciones distintas: niño o amante–infancia e inocencia, o erotismo y agonía.
Este análisis de la voz poética en los cuatro poemas, revela, como hemos visto, sus ambigüedades y bifurcaciones. Las bifurcaciones o desdoblamientos parecen responder a la necesidad del “yo” de entablar un diálogo con un “yo” anterior, en una evocación nostálgica de la infancia. En otros casos, la ambigüedad del “tú” da lugar a una doble lectura, donde el “tú” puede adquirir el valor de un interlocutor, a veces sólo lingüísticamente fuera del “yo,” a veces externo también ontológicamente. Las bifurcaciones del yo también apuntan a una tensión de fuerzas opuestas en el “yo,” y entre el “yo” y el “tú.” Estas fuerzas se manifiestan en la tensión entre el “yo” y su interlocutor: el “tú” a veces amenaza la supervivencia del “yo,” lo abandona, es a quién el “yo” exige la liberación sexual o se transforma de hijo en amante. En las relaciones entre el “yo” y el “tú” también aparece la tensión de las relaciones eróticas.
Aparte de un ejercicio de análisis textual, la atención a las voces poéticas tiene otro objetivo. Importa saber no sólo qué se dice en un poema, sino quién lo dice y a quién. El análisis desde el punto de vista de la enunciación ilumina la construcción de la subjetividad del “yo,” del “tú” y otras personas del poema. Aunque “subjetividad” en el plano fenomenológico y psicológico es un término complicado, podemos observar con Benveniste que es en y a través del lenguaje, que el ser humano se constituye como sujeto, porque sólo el lenguaje establece el concepto de “ego” (224). La “subjetividad” de la que habla Benveniste es sencillamente la capacidad del hablante de ubicarse como sujeto (224). Al decir “yo,” cada hablante se posiciona a sí mismo como sujeto (Benveniste 220), que establece un “tú” para el diálogo. Como hemos visto, el análisis de las voces del “yo” y del “tú” en Poeta en Nueva York revela subjetividades divididas, más problemáticas y complejas de lo que aparecen a primera vista. Esto añade otra dimensión de lectura a este complejísimo poemario, que nos lleva más allá de la mera interpretación de símbolos e imágenes estáticas, hacia sus aspectos dinámicos y dialógicos.
Obras citadas
Benveniste, Emile. Problems in General Linguistics. tr. Mary Elizabeth Meek. Coral Gables: University of Miami Press, 1971.
García Lorca, Federico. Poeta en Nueva York. ed. María Clementa Millán. Madrid: Cátedra, 1996.
Predmore, Richard L. Poemas neoyorquinos de Federico García Lorca. Madrid: Taurus, 1985.