Pop, posestructuralismo en Brasil: los años de la peste

“La polémica genuina toma en sus
manos un libro con el mismo amor con
el que un caníbal prepara un bebé”
Walter Benjamin

El inicio de los años setenta profundizó en Brasil la tendencia a una modernización autoritaria y produjo “um novo quadro conjuntural onde a coerção política irá assegurar e consolidar a euforia do milagre brasileiro” ^[1]. El llamado milagre económico se había iniciado de hecho dos años antes con la decisión de la dictadura de intensificar la represión a través de persecuciones, asesinatos y exilios. Aquellas decisiones transformaron al país en un mercado atractivo, una “isla de tranquilidad”, para el capital internacional, que invirtió principalmente en la implantación de una industria automotriz de la que Brasil carecía. En 1968 y 1969 el país creció a un ritmo impresionante, registrando variaciones de 11,2% y 10% del P.I.B., vigorizando la capacidad de consumo de una clase media que exigía productos culturales a su medida y generando, de este modo, el inicio de una industria cultural. El Estado se convirtió en el mayor patrocinador de proyectos culturales y al mismo tiempo en el mayor digitador de los mismos. Se establecía de este modo una doble articulación del poder: junto a un régimen de control que se censuraba y reprimía se establecía un régimen disciplinario que alentaba y promovía. Como reverso de aquel “florecimiento” y producto del exilio, la censura o la emigración de artistas e intelectuales la revista Visão convocó a un amplio debate que tuvo por eje definir si la producción cultural de Brasil había ingresado en un impasse, que recibiría el nombre de “vazio cultural”. El vazio parecía ser el remanente de una sociedad acorralada entre el espectáculo y la represión.
Zuenir Ventura, una de las voces convocantes de aquel debate,alertaba y se preguntaba “alguns síntomas graves estão indicando que, ao contrário da economia, a nossa cultura vai mal e pode piorar se não for socorrida a tempo. Quais são os fatores que estariam criando no Brasil o chamado ‘vazio cultural’?” ^[2]. El artículo, publicado en julio de 1971, basaba su efectividad en una oposición sencilla. Al relato lineal y evolutivo de una efervescencia cultural que había atravesado los años sesenta le oponía la tierra baldía e inmutable del presente. En las evidentes causas que enumeraba Ventura, tales como el exilio, la censura y la cárcel, sin embargo había algunas otras que se sostenían sobre un juicio de estético. Por ello, al referirse a la música afirmaba “a interrupção do rico processo inventivo começado pela Bossa Nova de João Gilberto e depois retomado por Caetano e por Gil teria como causa a massificação e não uma crise de criação. Y de la producción cinematográfica afirmaba, “por idénticas razões, o cinema não se teria livrado do fantasma do Cinema Novo e agora erraria perdido nos descaminhos do comercialismo a qualquer preço ou marginalismo solitário” ^[3]. Ventura producía de este modo una doble impugnación, al arte de masas, que esterilizaba aquella canónica línea evolutiva trazada entre Jõao Gilberto y el Tropicalismo, y al arte marginal, condenándolo a un extravío que lo desconectaba de lo que estaba aconteciendo en aquel momento.
Dos años mas tarde, también en la revista Visão, Ventura insistía en sus planteos y volvía a publicar un largo artículo, que esta vez a modo de coda incluía entrevistas con Erico Veríssimo, Fernando Henrique Cardoso, Joaquim Pedro de Andrade, Chico Buarque de Holanda, Gianfrancesco Guarneri, Alceu Amoroso Lima y Júlio de Mesquita Neto. El artículo preservaba el registro de pesadumbre y alarma frente a lo que Ventura consideraba el “bajo nivel de la producción cultural” pero admitía “não se pode negar que têm sido feitas tentativas de enfrentar o dilema do vazio. Embora o traço mais marcante da nossa cultura hoje seja a falta de tendências coletivas ou movimentos” ^[4]. Diagnosticaba tres modos de producción, que al ser desagregados, a excepción del último, sufrían, sin embargo, las mismas impugnaciones que habían recibido dos años antes. Veamos, una cultura de masas, digestiva y comercial; una contracultura que buscaba en las profundidades del consumo pero que frecuentemente se veía absorbida por este y una cultura explícitamente crítica que intentaba mirar hacia la realidad social inmediata. Los testimonios recogidos adscribían sin dudas a este último grupo y lo hacían desde reflexión sobre la propia obra producida o sobre el rol que el artista o el intelectual debía ocupar en un régimen autoritario, como era el caso del sociólogo Fernando Henrique Cardoso, futuro presidente del Brasil.
La contracultura, que en su anterior artículo había sido catalogada como solitaria, ahora era asociada a las profundidades del consumo. Intuyo que hacía referencia a ciertas incursiones por géneros populares que realizaba por ejemplo el cine marginal. Quisiera no obstante desglosar con mayor detalle sus comentarios acerca de la “salida marginal” porque entiendo aquella descalificación como sintomática de una transformación profunda, que Ventura era incapaz de percibir, y que atravesaba diferentes campos disciplinarios para fundar nuevos modos de pensar lo nacional y la subjetividad, nuevos modos de imaginar las historiografías y cánones nacionales y nuevas formas de aprehensión del arte. Ventura definía lo marginal como “uma arte que às vezes é mais caricatura do que o que pretende ser” ^[5] y alertaba sobre aquellas producciones “ameaça levar sua criação a um perigoroso autismo e o risco de serem consumidos pelo que rejeitam, esses artistas malditos, mais pelo que aparentam ser do que pelo que produzem, talvez deixem para a cultura brasileira mais uma atitude do que uma obra” ^[6], pero casi de inmediato invalidaba esa actitud que podía llegar a constituir su herencia al afirmar “essa atitude vai resultar objetivamente numa aceitação resignada de que o mundo e as coisas não podem ser modificadas” ^[7]. Repetía la noción de soledad, esta vez agravada por el tamiz médico psiquatrico del autismo. Ni producción, ni actitud, el grupo de los marginales era condenado en bloque. Y su soledad y autismo tornaba inaudible e incomprensible su voz. Como contrapunto de aquella patología artística, no hace falta aclararlo, surgía un arte que se preciaba de su inmediatismo, que se organizaba y constituía sus objetos mirando directamente a los tiempos represivos que corrían, un arte, en definitiva, comprometido y testimonial, un modernismo pedagógico, ensimismado sobre el escenario nacional que lo convocaba de manera excluyente. 
Los artículos de Ventura resultan sintomáticos de un debate que no sólo descalificaba lo “marginal” sino que era incapaz de apreciar un fenómeno que parecía requerir de nuevos conceptos para tornarse visible y decible. Sin embargo, pese a la supuesta invisibilidad de aquella franja denominada marginal determinados acontecimientos, intervenciones y producciones críticas contribuían a definir algunos de sus rasgos y a esclarecer algunos de sus paradigmas. El mismo año en que Ventura inicia el debate sobre el vazio cultural Torquato Neto, un marginal clásico en ese momento, inicia su crónica diaria en el diario Ultima hora. La primera de ellas, del día  19 de agosto de 1971, tiene por título “cordiais saudações”. El texto se inicia con una apelación al movimiento, a la acción y una condena del inmovilismo que redunda en la espera.
“Ligue o rádio, ponha discos, veja a paisagem, sinta o drama: você pode chamar isso tudo como bem quiser. Há muitos nomes à disposicao de quem queira dar nomes ao fogo, no meio do redemoinho, entre os becos da tristíssima cidade, nos sons de um apartamento apretado no meio de apartamentos”.
Torquato propone un doble ejercicio urbano, ocupar espacios y crear situaciones. Aquella apelación, reiterada en otras crónicas, resultaba semejante a algunas de las proclamas lanzadas por el situacionismo francés de fines de los cincuenta. Pero más que intentar homologar algunas de las consignas de Torquato a los situacionistas me interesa la coincidencia en la necesidad de la intervención urbana como forma de producir un acontecimiento. Hay allí una intención de generar una situación desde su propia inmanencia que podría caracterizarse como “a-estatal o en paralelo” en el sentido de que no va en contra de las políticas del Estado, aunque las presupone y en ello reside su no ingenuidad. La condena a la quietud y a la espera forman parte de un comportamiento irremediablemente oprimido por las políticas estatales.
El recital que Caetano Veloso da para la televisión brasileña, invitado por João Gilberto, le sirve a Torquato para reafirmar lo dicho en el inicio de su crónica. Recordemos que en 1971 Caetano Veloso y Gilberto Gil se encontraban exilados en Londres. Torquato dice lo siguiente,
“É que, enquanto você curte lá o seu tempo de espera, enquanto você espera um diluvio que apague o fogo, seu ídolo, nosso ídolo, vem reafirmar tranquilamente, para o Brasil inteiro, que estar vivo significa estar tentando sempre, estar caminhando entre as dificuldades, estar fazendo as coisas, e sem a menor inocência. Os inocentes estão esperando enquanto aproveitam para curtir bastante conformismo disfarçado em lamúrias, ataques apocalípticos e desespero sem fim. Caetano vem, encontra João e Gal, reafirma com esse encontro na televisão tudo o que fez, pregou e provou sobre música popular brasileira e, muito além disso, para nós todos aqui do lado de dentro, deixa claro que não esta exatamente esperando nada. Está na batalha. Não está nessa aí de esperar sentado, chorando, curtindo à moda conformista como fazem os inocentes (inocentes é sempre útil) do meu país” ^[8]
La apreciación que nos entrega esta muy alejada de la retórica del martirio aplicada al exilado. Caetano, afirma Torquato, no espera nada. No se trata de volver a Brasil para reanudar una vida, sino de vivir aunque se este en el exilio. Es decir, pese a que no se escuche a Caetano en Londres, pese a que no se lo vea vivir allí esta viviendo y produciendo como tantos otros brasileños que en ese momento se encontraban en el exterior. Además de la tarea de difusión, y su crónica muchas veces adquiere una tonalidad excesivamente pedagógica, ese razonamiento implicaba intentar pensar la cultura brasileña despegada de un nacionalismo que condenaba al exiliado, por vía de la lastima o la conmiseración, a un estado de parálisis y silencio. Cómo tratar con ese Caetano que viene de LondonLondon o con ese Oiticica que vive en New York, parece ser la pregunta que subyace en muchas de sus crónicas. Inserta en otro contexto, en contacto con otras tradiciones, Torquato reclama y lee aquellas producciones.
Torquato instrumentaliza aquella lectura a través de la reiterada utilización de los conceptos “lado de fora” y “lado do dentro”. Con ellos se refiere a lo que se produce dentro y fuera de Brasil, pero en vez de remitirnos a un simple binarismo, como parecería indicar su título, explicitan un modo de lectura que atrapa, al mismo tiempo que inventa y construye, una cultura en tránsito, como cuando en titula la crónica del 25 de septiembre de 1971 “por dentro y por fora” y señala lo siguiente,
“Já podem ficar sabendo: Guilherme Araújo foi a Nova York, transou muito à vontade, escolheu bonitinho o melhor esquema em colaboração estreita com o pessoal da Famous, chamou Hélio Oiticica pra preparar a ambientação do lugar e regressou a Londres, tranquilo e maneiro” ^[9]
Claro que ese tránsito no es el que va de la represión a la apertura, sino otro muy diferente que busca problematizar la categoría de lo nacional. En sus crónicas podemos observar que no necesariamente deben funcionar en bloque los conceptos de Estado, Nación y cultura.
Avancemos un poco más. Antes de la publicación del segundo artículo de Ventura, en mayo de 1973 Michel Foucault visitó Río de Janeiro para dictar una serie de conferencias en la Pontificia Universidad Católica. Las conferencias brindadas allí tuvieron por título “La verdad y las formas jurídicas” y se desarrollaron durante cinco días. El Foucault que visita Río de Janeiro ya esta trabajando en su siguiente libro Vigilar y castigar, ya esta pensando en el poder, en qué es el poder y en qué se puede con el poder. En el debate posterior a aquellas conferencias, en el que participaron Helio Pellegrino, Roberto Oswaldo Cruz, Milton José Pinto, María Teresa Amaral, Affonso Romano de Sant’Anna, Roberto Machado, Luiz Costa Lima y Chain Katz, Foucault señala,
“No he querido identificar poder y opresión en absoluto. ¿Por qué? En primer lugar porque pienso que no hay un poder sino que, dentro de una sociedad, existen relaciones de poder extraordinariamente numerosas y múltiples, colocadas en diferentes niveles, apoyándose unas sobre las otras y cuestionándose mutuamente” ^[10]
El poder más que una sustancia debe ser pensado como una relación entre fuerzas que pueden afectar o ser afectadas. El poder es una trama en la que es posible intervenir. Aquella concepción del poder, de cuño no marxista, implicaba desarrollar otra de idea de sujeto que Foucault deja entrever durante la primera conferencia:
“la cuestión es la siguiente: existe una tendencia que podríamos denominar, de una manera un tanto irónica, marxista académica, o del marxismo académico, que consiste en buscar cómo las condiciones económicas de la existencia encuentran en la conciencia de los hombres su reflejo o expresión. Creo que esta forma del análisis, tradicional en el marxismo universitario de Francia y de Europa en general, tiene un defecto muy grave: el de suponer, en el fondo, que el sujeto humano, el sujeto de conocimiento, las mismas formas de conocimiento se dan en cierto modo previa y definitivamente, y que las condiciones económicas, sociales y políticas de la existencia no hacen sino depositarse o imprimirse en este sujeto que se da de manera definitiva”. ^[11]
El sujeto no preexiste a las prácticas sociales, sino que son ellas, en tensión, en lucha, siempre modificables, las encargadas de producir procesos de subjetivación. Se estaba difundiendo allí un pensamiento de las brechas y de la guerra para ocupar espacios y modificar relaciones de poder. Será Nietzsche el nuevo modelo el nuevo modelo para pensar lo que denomina una historia de la verdad. La verdad como un efecto de superficie, el resultado de la conflagración de fuerzas, siempre contingente y por lo tanto susceptible de quiebres y reconfiguraciones.
Su discurso se presentaba como contrario a cualquier forma de teleología, tan apreciada por los grupos de izquierda que sostenían un relato utópico que veía en el subdesarrollo del país apenas una fase transitoria hacia su definitiva liberación. La subjetividad entendida como una tecnología inauguraba un modo de leer a Nietszche y habilitaba la experimentación de otras prácticas sociales. La importancia de las visitas de Foucault, su impacto sobre el Río de Janeiro de aquel entonces no deben ser subestimados. Respecto de ello, en un reciente artículo, Italo Moriconi ha señalado,
“No Rio, a presenta de Foucault deixou como legado concreto a formação de grupos de pesquisa e o impulso decisivo a carreiras individuais, nas linhas de pensamento e prática que, na metade final do século passado, revolucionaram a compreensão da loucura e de questões de saúde e biopoder. Tanto aqueles grupos quanto os talentos individuais que deles emergiram, marcam até hoje a paisagem intelectual universitária da cidade” ^[12]
Frente al sujeto marxista circulante durante los años sesenta, los jóvenes de los setenta acudían al Nietzsche de la invención, de la guerra y del carácter afirmativo de la existencia ^[13].  De modo precursor, ya en 1962, Jorge Mautner luego de publicar Deus da Chuva e da Morte? decía “Minha obra é a discussao entre a filosofía irracional e a racional (que vai ter seu climax em Marx e Engels). É Nietzsche contra Marx” ^[14]. Deus da Chuva e da Morte (1962), Kaos (1964) y Narciso em tarde cinza (1965) conformaron la trilogía de Kaos que como un río secreto atraviesan la plenitud del relato modernista de los sesenta y prefiguran la crisis de aquel proyecto. En un artículo sobre Mautner, “Territorio livre”, Paulo Leminski, otro marginal, va a señalar dos puntos esenciales. Rápidamente detecta en Mautner la combinación de Nietzsche con el dios Dionisio y va a señalar, en consonancia con la crítica realizada por Foucault que “el concepto de alienación siempre termina en la policía”. Es Nietzsche entonces pero también el exceso del dios Dionisio que se despliega como un ideologema minoritario que atraviesa, por ejemplo, los textos de Mautner y Waly Salomão, entre otros.
Pocos meses antes de aquellas conferencias, desde la Universidad de Buffalo en New York, el joven intelectual Silviano Santiago, antes de su regreso a Brasil, publicó tres importantes ensayos para permitir que aquel movimiento invisible tuviera alguna visibilidad. Me refiero a “Os abutres: a literatura do lixo”, publicado en enero de 1973 en la revista Vozes; “Caetano Veloso enquanto superastro ou os 365 dias de carnaval” publicado en los Cadernos de Jornalismo e Comunicação en enero/ febrero del 73 y “Bom conselho” publicado en el Suplemento Literario do Minas Gerais el 7 de marzo de aquel mismo año.
Los tres artículos se proponen construir una mirada crítica diferente sobre algunas producciones que estaban sucediendo en el Brasil de aquel momento. Santiago enfoca su lectura hacia las prácticas y centra su atención sobre objetos, autores y movimientos desdeñados o ignorados por la crítica. En el primero de los artículos mencionados, que no casualmente tiene un epígrafe de Nietzsche, “sin embargo, raramente los griegos traducen verbalmente las profundidades de su sabiduría y de su conocimiento. Entre el gran hombre del concepto, Aristóteles, y las costumbres y el arte de los helenos, subsiste un abismo inmenso”. El fragmento pertenece a un texto de Nietzsche de 1873, La  filosofía griega en la época trágica de los griegos. Allí Nietzsche señala que los filósofos griegos, se refiere a los presocraticos fundamentalmente, se destacaban por cuatro acciones: contemplar, compadecer, acechar y elevarse. Sin embargo, Nietzsche va a privilegiar la acción de elevarse por sobre la acechanza destacando el aspecto creativo del filósofo, es decir, y como dirá Deleuze más adelante, la filosofía como creación de conceptos. En este sentido, el epígrafe funciona con un doble propósito, establecer una relación de complicidad con la materia a abordar y colocarse bajo la impronta nietzscheana de la creación de conceptos. De este modo, Silviano Santiago va a trabajar con la noción de sensibilidad  (curtição) que veía manifestarse, con diferentes modulaciones, en el cine de Rogerio Sganzerla, Júlio Bressane, Neville de Almeida, Ivan Cardoso, o en la poesía de Torquato Neto y Waly Salomão entre otros. Sorprende que aquel listado coincida, casi plenamente, con el conjunto de artistas marginales que Ventura descalificaba en bloque. En aquel ensayo Santiago afirmaba “a curtição (sensibilidad) deslocou o eixo da criação da terra-das-palmera para London, London, descentrando uma cultura cuja maior validez e originalidade fora o delimitar cultural, artística e literariamente determinada área geográfica que por coincidência se chamava Brasil. Deslocou o eixo lingüístico luso-brasileiro para uma espécie de esperanto nova geração, cristalizado em poucas palavras que se tornaram senhas entre os iniciados. Finalmente deslocou o eixo musical samba (ou bossa-nova) para uma certa latinamericanidade…” ^[15]. La reiteración del verbo deslocar, que puede ser traducido como “mudar”, “trasladar”, “estar fuera de lugar” o “desplazar”, nos da el signo del ensayo. La sensibilidad que detecta Santiago procura una mezcla que subsume la categoría de lo nacional y la pone a funcionar en un contexto regional o global. El portugúes se hace esperanto, la música latinoamericana. Hay allí dos registros donde Santiago reconoce las primeras ondas globalizantes y por ello dice “talvez por aquele motivo é que seja este um movimento que se inscreve pouco dentro das categorias de nacionalidade em que estamos acostumados a pensar e trabalhar (os diversos departamentos dentro das faculdades de letras), e se inscreve mais como projeto de duplicação dos fenômenos agudos da nossa cultura jovem, atual, universal” ^[16]. Más adelante, diferenciando el viaje de los modernistas brasileños del 22 con el del setenta, apunta “o exílio em lugar de ser o signo certo do retorno e da descoberta, como no caso dos modernistas de 22, é a estrela de Belém da ida e do encontro”. ^[17]
Antes que el desierto producido por la emigración, Santiago descubre un espacio otro que se va constituyendo por fuera y por dentro de las fronteras de la Nación.  Insistir en que Santiago fue por aquel entonces Director del Departamento de Literatura Francesa en la Universidad de Bufalo y quien introdujo, a su regreso, la obra de Derrida, otro de los lectores franceses de Nietzsche, en Brasil, puede sonar reductor pero en el signo del desplazamiento, en la mirada sobre el viaje, en el intento de pensar en un más allá de la Nación podemos observar no un eco directo de Derrida sino más bien un uso productivo de sus reflexiones.
Luego de haber transitado a través de los textos de Torquato Neto, Michel Foucault, Jorge Mautner y Silviano Santiago quiero retomar la categoría de lo marginal en el Brasil de comienzos de los setenta para señalar que aquel movimiento debe ser pensado mediante coordenadas espaciales pues se trató de un vasto espacio operacional ramificado entre Londres, Nueva York y Brasil que transformó las clásicas categorías de nacionalidad, linealidad y evolución que eran utilizadas por buena parte de la crítica literaria y cultural. El margen, entonces debe dejar ser pensado como una categoría estética para imaginarlo como una factoría descalzada de la geografía que el arte había imaginado para Brasil. El “lado de fora” deja de ser el lugar del descubrimiento y tampoco es el del colonizado. El afuera y el adentro confluyen en ese territorio marginal habitado por comunidades que no soportan una definición de tipo nacional. Cierto internacionalismo apatrida, se constituye en ese espacio virtual que genera confluencias impensadas. Desactivar un modo de lo nacional implica no su supresión sino hacerlo funcionar como una categoría más, supone deshegemonizarlo.